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标题: “美在新时代”75位艺术家肖像油画主题展在京开幕 [打印本页]

作者: 甲丁 时间: 2024-11-7 08:42:25 标题: “美在新时代”75位艺术家肖像油画主题展在京开幕

“美在新时代”75位艺术家肖像油画主题展在京开幕 2024-11-06 20:22 发布于：河南省

前言

七十五载风雨兼程，七十五载春华秋实。为纪念中华人民共和国成立75周年这一历史性的时刻，特举办“《美在新时代》—— 热烈庆祝中华人民共和国成立75周年暨中国人民政治协商会议成立75周年：75位艺术家肖像油画主题展”，旨在通过艺术的视角，展现新中国成立以来，中国艺术事业在党的坚强领导下所取得的辉煌成就与蓬勃生机。在这波澜壮阔的历史进程中，中国艺术事业在党的光辉照耀下，历经磨砺，焕发出前所未有的生机与活力；更以其独特的魅力，成为连接过去与未来、传统与现代的桥梁，向世界展示中华文化的深厚底蕴和时代风采。
《美在新时代》这一主题不仅是对当前中国艺术面貌的精准概括，更是对过去七十五年艺术发展历程的深刻总结。自新中国成立以来，中国艺术事业在党的全面领导下，经历了从无到有、从弱到强的历史性跨越。从最初的艰辛探索，到改革开放后的繁荣发展，再到新时代的全面创新，中国艺术始终与时代同行，与人民同呼吸、共命运，以其独特的魅力和深厚的内涵，书写了中华文化新篇章。
本次展览精心遴选来自全国各地的75位杰出艺术家的代表作品，他们之中既有德高望重的老一辈艺术家，也有才华横溢的中青年才俊，他们以笔为媒，以墨传情，用各自独特的艺术语言和创作手法，共同绘就了一幅幅反映时代变迁、讴歌人民奋斗、展现祖国山河壮美的艺术长卷。这些作品，或工笔细腻，刻画入微；或写意挥洒，气韵生动；或色彩斑斓，视觉震撼；或意境深远，引人深思，它们不仅是艺术家个人才华的集中展现，更是新中国艺术事业繁荣发展的生动注脚。
回顾过往，我们深感自豪。从新中国成立初期的“百花齐放、推陈出新”方针，到改革开放后的艺术创新浪潮，再到新时代背景下文化自信的日益增强，中国艺术事业始终与国家和民族的命运紧密相连，不断焕发新的生机与活力。艺术家们积极响应时代召唤，深入生活、扎根人民，以艺术的形式记录时代变迁，抒发人民情感，传承文化精髓，为中华文化的繁荣发展作出了不可磨灭的贡献。《美在新时代》更在于艺术事业的蓬勃发展与创新繁荣，中国艺术积极拥抱世界，加强国际交流与合作，努力构建人类命运共同体中的艺术交流新平台。
展望未来，我们信心满怀。在新的历史起点上，中国艺术事业将继续在党的坚强领导下，坚持以人民为中心的创作导向，深入挖掘中华优秀传统文化的时代价值，积极借鉴世界文明成果，推动中华文化创造性转化和创新性发展，努力创作出更多无愧于时代、无愧于人民、无愧于民族的优秀作品，为构建人类命运共同体贡献中国智慧和中国力量。

特邀顾问

《塔吉克新娘》
1982年靳尚谊赴美国进行艺术考察，在美国东、西部各大博物馆观摩，研究了大量欧洲油画的精品，对欧洲油画的语言和特性有了独到的理解，悟到了欧洲传统油画中所具有强明暗体系的特性。
回到中国后，靳尚谊在新疆塔什库尔干等塔吉克少数民族地区采风，正巧赶上当地一对男女青年举行婚礼。靳尚谊采取现场素描形式，先将新娘的身姿、羞涩、服饰等勾画下来，以作为创作素材进行储备。回到北京，经过一番巧妙构思，挥动笔墨油彩，采取油画形式，一口气画了一幅塔吉克新娘肖像，取名《塔吉克新娘》。

《塔吉克新娘》靳尚谊

油画

6ocm×50cm

中国美术馆藏

1983年

《塔吉克新娘》是著名油画家靳尚谊先生1984 年的创作，此作以其成熟完美的油画表现力和独特的艺术感染力被誉为中国新古典主义油画的开篇之作，给画坛带来了清新与清纯之风。此画创作前，靳先生曾前往欧美著名的艺术博物馆进行艺术考察，专门从造型的角度研究欧洲文艺复兴以来的古典油画风格，形成了将名家大师风格手笔融汇一体的语言体悟。带着研究的成果，他在油画肖像创作上有了新的方向。根据靳尚谊先生的阐述，这幅作品是他前往新疆塔吉克民族地区采风时根据写生而创作的，设计构图时采取侧光的方式，形成强烈的明暗关系，人物形象轮廓明确，在色彩上加强色块对比，用古典造型的方法强化形体的浑厚体积感，用笔时采用小笔触点绘的技法，层次非常丰富，又有流畅的线条韵律，传达出典雅的美感。画中新娘身穿红色上衣，头戴库勒塔帽，披红色纱巾，秀美的面庞轮廓被侧光凸显得引人注目。人物的目光朝向内心世界，微微翘起的嘴唇圆润而略带拘谨，表现出新娘的端庄质朴与若隐若现的羞涩，这种专属于东方女性的含蓄之美十分耐人寻味。与此同时，画面中人物的神情和对未来生活的向往，恰好对应了 20世纪80年代改革开放之初社会对回归美好和内在纯洁世界的向往，展现出一种崭新的美学理想。（本文节选自《中国美术馆人话馆藏》）

靳尚谊认为：“油画要画出立体感，无论远近都能立体的处在一个空间之中，才能有造型上的美感，这种美感发展到抽象美就是层次的丰富和厚重，也叫力度。”因此，《塔吉克新娘》采用了17世纪西方油画经典的黑背景和侧光，画面一半亮一半暗。靳尚谊发现，西方油画很少采用平光，古典绘画为了作出体积感多采用侧光和顶光的采光，以画出立体感，构成“强明暗体系”。而中国的油画家在过去没有掌握油画颜色的作画方法，不善于表现光，因而画面结构感弱。《塔吉克新娘》将“古典法”和“分面法”进行了融合，突破了绘画形式，彻底解决了一直以来的体积感问题，使得当时中国的古典油画迎来了创变。

“西方文艺复兴以后主要的一个变化，就是对人的尊重。艺术的核心问题，简单讲就是人性问题。我对人类社会生活是感兴趣的，所以我就画人类社会。”靳尚谊认为肖像画不是简单把表面形象画得像就完了，人物的精神状态、神态和生活经历都应该从画里感觉得到。靳尚谊在新疆采风期间和从美国回国后，创作了一系列关于塔吉克族题材的作品，但其中《塔吉克新娘》相较于同系列其他作品而言，更具有开创意义和转折意义。这源于《塔吉克新娘》无论是画面形式，还是对社会的深刻感受都更加到位。

例如《祈》这幅作品更具有的是中国特色的平光处理，把中国的神韵、情感附在画中。而在《塔吉克新娘》这幅肖像画中，靳尚谊先生从体积、空间、色彩中营造出艺术的和谐统一，同时亦呈现出了画中人的精神气质和自己的艺术追求。画中的新娘显示出略略抑制起来的喜悦，又像在沉思，圆润饱满的嘴唇，深陷的嘴角显现出明显的幸福与对未来生活的向往之情。手的位置及姿态亦显得美妙，左手的拇指和食指轻轻拉着披巾的左边沿，恰到好处地置于胸前，似随意而有深意。画家笔下的新娘虽然低眉浅笑，但她对于幸福生活的向往和少数民族热情奔放的性格特点在画家笔下体现的淋漓尽致、呼之欲出。靳尚谊的巧妙经营，将西方油画语言的“形”与中国传统审美趣味的“意”相互融合，不仅展现了生活中真实人物的精神气质，也鲜明地体现了作者的艺术追求——挖掘西方油画魅力，展现中国艺术气质。
《郭力先生像》
当不同风格的艺术家携手，以主题性油画为媒介，共同探索视觉与情感的边界时，一幅超越想象、触动心灵的名为《郭力先生像》作品便应运而生。艺术世界中，每位艺术家都是独一无二的探索者，他们拥有各自独特的视角、技法和情感表达。然而，当这些独立的灵魂因共同的艺术追求而相聚，一场前所未有的艺术盛宴便悄然拉开序幕。主题性油画作品，作为这一合作的载体，不仅要求艺术家们围绕特定主题展开创作，更考验着他们之间的默契与创造力。首先是一场创意的碰撞。不同风格的碰撞激发出新的灵感火花，使得作品在保持各自特色的同时，又展现出前所未有的和谐与统一。艺术家们的合作是基于对艺术共同热爱的情感共鸣。他们通过作品传达的情感与思想，能够跨越时空的界限，触动每一个观者的心灵。这种情感的共鸣，使得作品不仅仅是一幅画，更是一个故事、一种情感、一种文化的传递。

《郭力先生像》

人民形象创作学术组合作

布面油画

80cm×60cm

在这个日新月异的艺术世界里，跨界合作与集体创作已不再是新鲜事。当来自不同领域、拥有独特风格的艺术家们携手并进，他们的合作作品往往能激发出超越单一个体创作的无限可能，不仅丰富了艺术的表现形式，更深刻地触及了观者的心灵，成为高点赞、高分享的艺术佳作。

在浩瀚无垠的艺术长河中，有一幅震撼人心的作品，宛如一颗璀璨的明珠，以其无与伦比的独特视角与深邃如渊的内涵，精妙地捕捉并淋漓尽致地展现出中国精神的精髓所在。中国精神，作为中华民族历经数千年沉淀而成的宝贵财富，犹如一座巍峨的丰碑，代表着勤劳、勇敢、团结以及自强不息的宏大精神风貌。透过这幅作品，观者得以更为直观且深切地感受到中国精神那摄人心魄的魅力与磅礴无尽的力量。

作品中的人物形象，犹如一个个鲜活的精神符号，不仅生动地体现出中国精神的个体特质，更将中华民族作为一个整体所具有的坚韧与毅力展现得入木三分。在色彩运用方面，创作者可谓独具匠心。深沉的背景色调，宛如历史长河的深邃底蕴，与人物的着装形成强烈而鲜明的对比。如此色彩搭配，一方面突出了人物的主体地位，使其犹如历史舞台上的主角，熠熠生辉；另一方面极大地增强了画面的视觉冲击力，瞬间抓住观者的目光。这种色彩搭配，蕴含着深刻的寓意，既象征着中国精神在漫长历史长河中的深沉与厚重，又营造出一种庄重且神秘的独特氛围，使观者仿佛置身于历史的迷雾之中，更深入地去感受作品所传达的深邃精神内涵。

作品还充分体现出极高的学术价值与深远的社会意义。画面中那“人民的形象创作学术组合作”的字样，清晰地表明这幅作品是由一群具有深厚学术背景和丰富实践经验的艺术家共同倾心创作而成。这幅作品，不仅仅是艺术的展现，更是一种精神的传递。它不仅向世人展示了中国精神的无穷魅力与强大力量，更如同一座明亮的灯塔，向世界传递着一种积极向上的精神风貌和价值取向，激励着每一个人在人生的道路上奋勇前行，为实现中华民族的伟大复兴而不懈奋斗。
《小演员》
‌杨飞云的代表作《小演员》是在1985年中国美术馆的“全国第三届青年美术作品展”中获得的铜牌奖。‌这幅作品是杨飞云以他的妻子为模特创作的，这幅画作不仅展示了杨飞云对妻子的深厚感情，也体现了他作为写实画派发起人之一的艺术风格和技巧。杨飞云的绘画灵感来源于长期的积累和全身心的投入，他在日复一日的努力中一点点酝酿自己的作品。这幅画作《小演员》的创作背景与杨飞云的个人生活紧密相关，通过这幅画，我们可以窥见他对艺术的热爱和对生活的深刻理解‌。‌

《小演员》杨飞云

布面油画

120cm×100cm

1985年
对杨飞云来说，写实油画“不是一种绘画形式，也不是一种短时间的流派，是一种表现力”。因此，从上世纪80年代初开始，杨飞云通过一系列人物肖像确立起一种客体真实性与主观理想性兼备的古典叙事方式。《小演员》就是这一阶段的扛鼎之作。与90年代以后现实指涉愈加明显的人物作品相比，《小演员》呈现为一种在对形体整体把握基础上的单纯化和理性化。构图为稳定的金字塔式，背景简化为一片色调统一的暗色，只在底部留下一根圆杠，刻意营造一种缺少纵深感的空间。通过平光的使用，在黑色的芭蕾舞裙与亮色的人体之间形成微妙的视觉反差。细腻的轮廓处理，则进一步塑造出人物的温润气质，体现出伦勃朗光线画法的影响。在杨飞云的笔下，妻子芃芃犹如安格尔笔下的里维埃小姐，散发出含蓄优雅的贵族气质。不过，整幅作品在结构、笔触和色彩上的隐忍持重，精神上更接近于丢勒、霍尔拜因等人的北欧风格。沁入骨髓的严谨精微，无疑源自杨飞云长期对文艺复兴风格技法的悉心研究。

作为中国写实画派的领军人物，杨飞云对古典绘画的专注并不仅仅停留在对技法的迷恋。在他看来，中国的写实绘画绝不是对西方古典技法的堆砌和炫耀，而是一种“出新意于法度之中，寓妙理于豪放之外”的精神相通。写实绘画应当通过一种具象的语言外延，展现一种精神性和情感性的审美内核。

杨飞云也执着于用西方古典绘画的方式表现一种东方式的美感，追溯一种中国文化中含蓄、精微、细腻的本源。芃芃身上所展露的东方美感，极大契合了杨飞云的审美观念。就像罗塞蒂笔下的西达尔一样，妻子青春的身体仿若缪斯，赋予杨飞云的画作一种生命的厚度。画中芃芃合拢的双手，尤其是两只用力夹紧的胳膊，告白了年轻女性面对世界的羞涩与忐忑，与蒙克《青春期》中惊恐的少女极其相似。不同的是，芃芃用一种平静的回视坦然接受画家和观众的近观。这一微妙的心理捕捉进一步塑造了人物悠远、静谧的气质。的确，杨飞云始终坚持将对象与其社会属性彻底剥离，通过古典主义精妙技巧，剖析隐藏在形式表层之下的人性真实。

从《小演员》到写实画派的成立，20多年来杨飞云始终怀揣着强烈的使命感，保持着“平常心即道”的低调姿态，即使面对85新潮的喧闹尘嚣，仍旧凝神屏息，秉持艺术创作的“寂寞之道”，强调油画语言的纯正性。杨飞云的新古典主义艺术实践和阳飞云的模特构成了中国当代美术史中最为独特的一种坚守。2008年，画家王音在他的作品《北岛与阳飞云的模特》中，通过对《小演员》进行图像挪用，表达了对杨飞云的敬意。与此同时，让我们不容忽视的是，这一后现代的演绎也进一步挖掘出原作的深度空间，促发我们在当代视野下新的阐释冲动。即使是写实绘画，也可以“作为意义的沟壑或地层，让社会、历史、政治和伦理在其上面若隐若现地漂浮”。
《藏族青年》
朱乃正1959年春分配到青海省工作，在青藏高原工作了21年。这段经历让他对西部的风土人情、自然景观以及当地人民，尤其是藏族人民的生活有了深入的了解和体验。青海的高天厚土、大山大水以及相对木讷朴拙的民风，给了他粗犷、质朴、真诚而豪放的感受，为他的艺术创作提供了丰富的素材和灵感源泉。《藏族青年》的创作正是基于他在青海长期生活所积累的对藏族人民的观察与理解。

《藏族青年》朱乃正

木板油画

55cm×40cm

1962年

20世纪60年代，中国油画在不断探索和发展中，艺术家们积极尝试将西方油画技法与中国的文化、现实生活相结合。朱乃正的创作也受到这一时代氛围的影响，他试图通过油画这种艺术形式展现中国少数民族的独特风貌和精神气质，《藏族青年》便是这一探索的体现。

朱乃正的绘画风格兼具写实和写意的特点，他注重对人物形象的准确描绘，同时也强调画面的意境和情感表达。
在这幅作品中，画家通过细腻的笔触和丰富的色彩，将藏族青年的形象栩栩如生地展现出来，同时也传达出了他对藏族人民的深厚感情和对生活的热爱。

并深刻地体现了朱乃正对藏族文化的尊重和理解。通过对藏族青年的描绘，展现了藏族人民的生活方式、宗教信仰、民族服饰等文化元素，让观众能够更加深入地了解藏族文化的独特魅力。藏族青年们在画面中所呈现出的那种对生活的热爱、对信仰的坚守，以及他们与自然和谐相处的状态，都是藏族文化的重要体现。

朱乃正一直主张写生，认为好的艺术是心灵与自然共同滋养的结果。他习惯于用诗人的心灵和画家的眼睛对待生活与创作，追求在作品中表达出自然的内在动律和精神内涵。在创作《藏族青年》时，他通过对藏族青年形象的细腻刻画，展现出藏族人民的朴实、纯真以及他们与自然和谐相处的状态，体现了他对自然和人性的关注与思考。
《藏族青年》
当时的中国美术界，长期受到苏联绘画风格和主题性创作模式的影响，强调宏大叙事、主题性和思想性。而陈丹青在看到法国乡村画展后，深受米勒、柯罗、库尔贝等画家的启发，决定摆脱这种模式的束缚，追求更朴素、真实的绘画风格。他希望以写生的姿态去描绘普通人的日常生活，关注个体的存在和价值，这种艺术观念的转变体现在他的《藏族青年》等作品中，使作品具有强烈的写实风格和人文精神。

《藏族青年》陈丹青

118cm×72cm

布面油画

1987年
陈丹青善于捕捉藏族青年们的独特气质。他们的眼神中透露出淳朴、坚毅、内敛的神情，这既源于他们所生长的高原环境，也源于他们的民族文化和信仰。有的青年眼神坚定地望向远方，仿佛在思考着未来的生活；有的则略带羞涩地微笑，展现出他们善良、纯真的一面。这种细腻的神态刻画，让观众能够深入地感受到藏族青年们丰富的内心世界。

在色彩的运用上，陈丹青还注重对比与和谐的统一。例如，在以暗色调为主的画面中，会点缀一些明亮的色彩，如藏族青年身上佩戴的鲜艳饰品、红色的头巾等，这些明亮的色彩在暗色调的背景下显得格外突出，增强了画面的视觉冲击力。同时，这些色彩的点缀又与整体的色彩基调相融合，不会显得过于突兀，使画面达到了一种色彩上的平衡与和谐。

深刻地体现了陈丹青对藏族文化的尊重和理解。通过对藏族青年的描绘，展现了藏族人民的生活方式、宗教信仰、民族服饰等文化元素，让观众能够更加深入地了解藏族文化的独特魅力。藏族青年们在画面中所呈现出的那种对生活的热爱、对信仰的坚守，以及他们与自然和谐相处的状态，都是藏族文化的重要体现。

陈丹青的作品不仅仅是对藏族文化的简单呈现，更是对人性的关注和思考。他通过藏族青年们的形象，表达了对人类生存状态、精神世界的关注。在艰苦的高原环境下，藏族青年们依然保持着乐观、坚强的生活态度，这种精神品质在作品中得到了充分的体现，引发了观众对人性的深刻思考。
《青春（局部）》
《青春》创作于1984年，还是取材于知青生活，画面上，莽莽山坡之上，鹰翼低垂，铁犁横卧，一个身着发黄军装的少女，坐在山石之上，面容忧伤。这是一个“青春”融入荒凉的意象，是对知青岁月的纪念与告别，这个荒原上的秀丽少女，从表情、动作到衣着都代表了他心中的知青形象，成了那个时代最动人的形象之一。她周围的环境和气氛，显得冷漠和严峻。
作者说，画中的女青年是一座在阳光下裸露的废墟，与风格化的土地、倾斜的地平线、翱翔的鹰一起构成一个既稳定又暗含危机的象征。这个象征符合对过去的追忆，又具有更为久远的、冷漠的含义，超越时代与社会的非人化的泛神意识。

《青春》（局部）何多苓

150×186cm

画布油彩

1984年
原来人文主义的、能够为读者普遍认可和理解、能够引起人们普遍同情的主题，以更为内在、隐晦和冷漠的主题所取代。油画《青春》即作为这种新风格的标志。

还是取材于知青生活，但这幅画直接描绘女知识青年的形象，而不是像《春风已经苏醒》和《老墙》那样，描绘农村少年，同样有动物出现，但这飞鸟的含意却比前几幅画中隐晦得多。

女知青坐在立于荒脊、倾斜土地的岩石上，表情和动作，环境和气氛，比前两年的画要显得冷漠和严峻。“ 画中的女青年是一座在阳光下裸露的废墟与风格化的土地、倾斜的地平线、翱翔的鹰一起构成一个既稳定又暗含危机的象征。这个象征符合对过去的追忆，又具有更为久远的、冷漠的含义，超越时代与社会的非人化的泛神意识 ”。

《青春》已不能简单视作对文革的批判和否定，也不能视作对知青的同情和怜悯，画中的人和景，含意朦胧的细节、使人产生联想人和人的命运，青春、生命和宇宙，过去、现在和未来。
《父亲》
《父亲》是1980年罗中立根据在大巴山生活的体验，以及与农民结下的深情，创作的作品。
20世纪70—80年代，社会处于变革时代，人们的价值观念发生了极大的变化，主体意识开始觉醒，艺术的表现意识深化，这就形成了一个良好的客观的环境。反映在艺术创作上，艺术家开始对周围身边的琐事及普通人民产生浓厚的兴趣，从而改变了以革命领袖为主要描绘对象的创作方法，《父亲》就是在这样一个良好的氛围下应运而生的。
《父亲》原型之一是罗中立在重庆沙坪坝的公厕旁见到的一位“守粪的农民”，另一位是他在上世纪60年代去大巴山下乡时寄住的房主邓开选。两个农民的形象，奠定了《父亲》最初的样貌。
《父亲》中的艺术形象来源于一位名叫邓开选的普通农民。20世纪70年代农民进城主要是淘粪，把粪作肥料。为了这个肥料，生产队、公社之间经常发生争斗，就是为了这个肥料，画家附近的厕所里都有农民住在里面，那时候城里面每一个厕所都有农民住在里面。农民过年的时候也守在那个地方，所以农民的那个神态和姿势，引起作者很大的震动，之后，他就画了守粪的农民，又画了一个当巴山老赤卫队员的农民，最后才有了现在这幅作品，开始画的名字是“粒粒皆辛苦”，后改成《我的父亲》，最后去掉了“我的”二字更名为《父亲》。

《父亲》罗中立

215×150cm

画布油彩

1980年

《父亲》被视为伤痕画派的一个重要代表，是一幅典型的乡土写实主义作品，表现了画家罗中立的乡土主义情怀，是罗中立本人对本土文化和艺术的坚守与挑战，也是为落后的农村及农民代言，让人们关注农民，关注那朴质的美与勤劳的品格。

作者深谙农民的困苦，懂得农民的欢乐，更理解农民的需求。《父亲》能够激起人们对于普通农民由衷的热爱、赞美和强烈的责任感，激起人们发自内心的感情波澜，而不只是一声悲天悯人的长叹。

艺术融铸入人们的思想感情之中，深刻地表现出中国农民的力量和希望。命运给予他为土地的兴衰而抗争的责任，命运同时也给予他为家庭的成败而打拼的勤奋，命运给予父亲善良的心，纯朴的情，与世无争的信念，在阳光下晒得那么自然黝黑的皮肤。即使这一生没有受教育的机会，也从未有一声嗟怨，只要看到那秋日阳光下大片大片的金黄，微笑就一年一度地涌上心田。当人们凝视一个阳光下的慈父时，它的意义已不仅限于农民的力量所在，人们应该清楚地认识到它已经涉及了人类灵魂的象征。

面对《父亲》，使人们感到这是一个饱经沧桑，却又永远对生活充满希望、期待，有着乐观精神和坚韧的奋斗力的普通老农民，在他身上汇集着中华民族的优秀传统的百折不屈的创造力，这种强烈的视觉效果在观众的心中产生的是一股平凡而又伟大的情感，是憾人心魄的，正是罗中立毫不遮掩的把农民的“丑”真实的表现出来，才使得“父亲”的形象更加真实可信、有血有肉。
供稿：郭力来源：创荣时代艺术中心

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