辽宁养老服务网

标题: 东方虚灵之光——吴山明的笔墨探索 [打印本页]

作者: 123 时间: 6 天前 标题: 东方虚灵之光——吴山明的笔墨探索

陈永怡：东方虚灵之光——吴山明的笔墨探索 2025-09-27 16:54

发布于：浙江省

潮新闻客户端
作为浙派人物画第二代领军人物之一，吴山明先生（1940—2021）以其虚淡空明的宿墨人物饮誉当代中国画坛。2025年潘天寿纪念馆“记得先生”笔墨传习系列展“虚灵之光——吴山明中国画笔墨传习展”侧重于剖析吴山明的笔墨探索历程，关注他以浙派人物画为基础，经过苦苦求索，找寻到适合自身的个人风格，进而拓展现代人物画的笔墨语言范式和审美范畴这一过程中的卓绝努力。
一、“高品位变革”的自觉追求
吴山明出生于著名的书画之乡浙江浦江，从小就表露出优异的绘画天赋，村里的晒谷场、土墙都是他挥洒颜料的画布。在家乡浓郁的书画氛围的熏陶下，吴山明经过美院附中（今中国美术学院附属中等美术学校）严格的写实训练，选择了中国画作为一生的志业。

吴山明老人全身像 53.5×38cm 1960年

吴山明人物速写 15.7×10cm×2 1962年
1959年吴山明入读浙江美术学院（今中国美术学院）人物画专业时，正值潘天寿主导建立的中国画教学体系趋于完整和成熟的时期。浙派人物画此时已在现代人物画创作中探索出一条独特的道路，并在全国产生重要影响。第一代画家亦全部活跃于教学一线。吴山明有幸追随一代名师巨匠学习。他如饥似渴地研究老师们的水墨人物技法，既吸收了李震坚坚实的造型技巧，也受方增先率性自由的影响，更得周昌谷用笔用色之精髓，同时也充分展露出他自己的个性特色，那就是结构精准、用笔松灵、人物传神。

吴山明飞雪迎春 180.5×118.4cm 1963年
浙派人物画是吴山明开启艺术生涯的基石。他认为浙派人物画是“融合中西的现代新流派”。（引自本次展览同名图书：吴山明著《虚灵之光——中国画笔墨语言和审美的拓展》第37页，浙江人民美术出版社，2025年。本文除注明外，引文全部来自该书。）融合中西无疑是20世纪中国人物画创新的主流导向。不过浙派人物画是在潘天寿、吴茀之、诸乐三等老先生的引领下产生的画派，与其他融合中西的人物画派别不同，它的核心特质是在坚守笔墨体系的基础上融合写实结构塑造。浙派人物画在如何发挥中国画线性写形的特色、如何运用传统笔墨的精华、如何将书写性用笔与写实结构造型巧妙结合等方面，都做出了历史性的探索。这也就奠定了吴山明的创新方向，即始终是在坚持笔墨传承拓新的根本前提下进行风格求索。他坚信：“我们的传统是能以自己的方式解决造型问题，也可以解决形神问题，并将客观物象造型转化为主观的心中形象，从而解放人物画中造型对笔墨的制约，使其变得更自由。”（第41页）

吴山明卢镇豪家史 1964年发表于《美术》第六期

吴山明春剧团 19.2×27cm 1961年
“记得先生”笔墨传习系列展旨在梳理中国美术学院中国画教学体系代代相承的笔墨拓新之路。吴山明的笔墨传习，与其说是在风格上受到潘天寿等老先生的影响，不如说是笔墨理念和笔墨精神上的基因传承。具体体现在以下几个方面：首先是他对“高品位变革”的认识和自觉追求。20 世纪以来的各种美术革命思潮都具有变革基因，但是有高下之别。吴山明认为，黄宾虹、潘天寿等人进行的都是高品位的变革，难度更大，因为他们要在继承优秀传统的基础上拓新，而不是另起炉灶。其次是他坚信在笔墨语言和审美体系中拓新才是正道。他认为一些中西融合的画家，作品虽然得到很多人的喜欢，但它们是另一个系统的，并不在中国画的笔墨语言体系中。“笔墨是中国绘画区别于其他画种的特征所在，它只属于中国画，是中国绘画专有的。笔墨是形式，是语言，更是中国画的精神所在。”（第239页）吴山明能在宿墨中发现一方新的天地，实跟此信念密切相关。再是吴山明通过对老先生的研究，认识到笔墨语言的变革必然伴随着新的笔墨审美的建立。赵之谦、吴昌硕的金石入画为中国画注入古拙浑厚之气，潘天寿的指墨以高风峻骨重振民族精神。当吴山明在偶然的写生契机中发现宿墨之美后，即苦心孤诣，持续耕耘，将偶尔的绘画灵感上升为理论和美学建构。他在淡逸中求浑厚，在虚灵中求风骨，为中国画的审美开疆辟土，营构了一方新的天地。
本次展览策划团队细致地梳理了吴山明先生历年的作品风格演变轨迹，逐渐揭示了其笔墨的求索历程。这些学术性研究工作让我们更深入地认识到任何艺术变革都不是一蹴而就的，对生活这一源泉的真诚和严肃理性的学术研究，二者缺一不可。
二、“忍痛割爱”的风格强化之路
吴山明毕业留校后成为人物画专业的老师，他追寻着先师的足迹，继续践行和完善浙派人物画的教学体系。他经常思考：“老师们已经到达了他们那个时代的高峰，我们这代该怎么办？”（第62页）不做亦步亦趋的“笨子孙”，也不做仰人鼻息的“洋奴隶”，但是必须在中国画笔墨体系中探出新路，吴山明给自己设定了一条极为艰难的道路。这条路没有必胜的答案，只能摸索着前行。
他一方面深入研究传统，曾对任伯年的人物造型方法进行过专门论述。他认为，中国传统人物画以线造型，西方写实人物以体面为主造型，二者之间的造型方法不一样。而任伯年不露痕迹地吸收了西方的影响，加强了写实造型能力，但并没有阻碍传统笔墨的发挥，这是值得现当代中国人物画家学习和研究的。传统雕塑、壁画、青铜器上的人物造型，无不体现了中国式造型的规律，不过遗憾的是，我们今天对中国特色的自主造型体系的研究仍然很不够。
另一方面他频繁外出写生。看重生活的启迪以及保持对自然美的敏感度，是吴山明这一代画家所奉行的创作原则。他说：“我艺术生涯的每个阶段、每次画风的演变，最初的启迪往往来自生活……”（第62页）他到西南西北等地区写生，那里与江浙迥异的自然风光和风土人情，使他深感固有的表现模式无法表达自己的感受，倒逼他寻求新的绘画方法与笔墨技法。

吴山明新疆姑娘（乌鲁木齐地毯厂）43×34cm 1975年

吴山明傣家诗人 81×69cm 1978年
梳理吴山明留存下来的作品，可以清晰地看到，1985年到1995年，是他个人笔墨语言确立的关键10年。20世纪70年代中期和80年代初，他的作品还笼罩在浙派人物画第一代画家们的笔墨系统中。他深入新疆、云南等地写生，画出《新疆姑娘》《傣家诗人》等代表性作品。他用多种笔法勾勒对象，浓墨和淡墨并用，浓墨稳定画面结构，淡墨烘托气氛，着重表现自己对人物个性气质的理解。浙派人物画所擅长的色墨交融的技法，他运用得相当娴熟。在此过程中，他也在加强基本功，明确自己的笔墨个性，1980年的《绿曲草原》就是他根据自己的笔墨特色画出的作品。他通过对人物形象特征的高度提炼，将画面推向更为整体且概括的方向。

吴山明绿曲草原 138×66.5cm 1980年
吴山明1983年任中国画系副主任，1991年任主任，主持教学工作长达13年。他对笔墨的探索与他的教学思考密不可分。他始终认为中国美术学院的中国人物画教学历来重视的，一是注重以线造型进行素描训练，二是强化笔墨与规律的研究和表现力。在课堂基础教学中，深化对传统的理解、强化以线造型能力是核心指导思想。

吴山明饱经风霜 50.5×64.5cm 1981年
因此，他在教学中不但强调速写，还在外出写生时有意识地加强毛笔速写的训练。毛笔速写既是速写，也是国画创作。吴山明不仅将钢笔或铅笔速写进行水墨转化，还将现场画就的毛笔速写进行更深入的描写。毛笔速写的现场感和激情让他进入笔墨的实验之境。这一时期，他在没骨、泼墨、焦墨、意笔线描上同时发力，自由地运用各种笔法和线条。1982年的《饱经风霜》就是一幅速写性水墨作品，具有强烈的现场感。吴山明用枯笔勾勒出牧民们的身体结构，再用浓淡枯湿合宜的水墨渲染出气氛和人物的精神状态，一气呵成，十分生动。1985年的《雪山之鹰》同样融合宿墨枯笔与湿笔，运笔灵变，如入自由之境。

吴山明雪山之鹰 49×67cm 1985年
毛笔速写的进一步深化就是意笔线描。意笔线描要求线条更加简练，更精准地提炼对象的形态，线条的质量更加体现以书入画的要求。本次展览在策划时，整理出一批吴山明1985年的人物线描稿（第104—110页）。从这批线描中可以看出，他对人物造型的理解已经脱离了西方传统素描透视的束缚，转向了更为自由的现代主义造型方式，画面用丰富多变的线条来表达个人情感，突出了线条本身的节奏感和韵律感。从1994年的作品《集市》的点、线、面组合中可以看到马蒂斯的影子，但又是传统国画的线描（第185页）。这些点、线重构了视觉获得的信息，人物成了载体，画家用心灵情感重新建构了画面。在这些线描稿的基础上，吴山明再用毛笔进行转换。经常有人说西方以线为主的作品跟中国画用线是一样的。吴山明不以为然，他说：“中国画的勾勒应注意表现外形与内在特征，用笔自然而准确，变化丰富而有韵致，意到而气顺。线要有书法意趣，用笔要有灵性，要将线的各种形式的趣味和变化，与线的有独立欣赏价值的组合美感一并呈现出来。这与西方的线性有明显差异。”（第107页）

吴山明集市 98×95cm 1994年
1986年，一个契机，使吴山明开始系统尝试宿墨的意笔线描。那年，他远赴青海写生，由于草原上条件艰苦，砚台宿夜未洗，他偶用宿墨画了一些作品，感到宿墨能很好地表现出青海藏区人民的粗粝和质朴。他仿佛被点醒，拨开迷雾看到了希望。回杭后他立即整理出第一批宿墨的意笔线描作品来。
吴山明少年（线描稿） 29×20.5cm 1985年

吴山明少年 66.5×44.5cm 1987年
这批与黄宾虹的勾古法有异曲同工之妙的作品，让吴山明找到了突破口。他开始了对宿墨表现方法的集中探索。一方面，他对之前的作品进行宿墨线描的变体创作，如 1988年对1982年的《小丫头》用意笔线描进行提炼（第117页）；另一方面，他根据以前的素材画出线稿，再转为宿墨线描。以宿墨意笔线描为基础，他开始了宿墨法的建构，包括线条与水渍的关系、线条的组合、宿墨的审美等。他说：“我的这种表现方式和用笔方式已与传统人物画的‘十八描’不太一样了，但要形成一整套语言体系还需要不断地完善。”（第132页）这个完善差不多一直到他生命的最后一刻都未曾停歇。
对于自己最终以宿墨作为风格语言，吴山明直陈这是一个“忍痛割爱”的过程。为了强化个人风格，他不得不抛弃前期自己擅长和喜爱的用笔方式和表达手法。吴山明曾经回忆说，“看潘老画画你要吓一跳”，潘天寿的胆识、胆略、胆魄让他极为震动。吴山明还记得潘天寿对学生说过一句很重要的话：“伤其十指，不如断其一指。”这种艺术抉择上的果敢，堪比战场上谋略过人、杀伐决断的大将军。

吴山明雪原上的能人 66.5×57cm 1987年
三、东方“虚灵之光”
本次展览以“虚灵之光”作为主题，是因为我们认为笔墨的演进不仅是技法层面的，更是审美和精神层面的拓进。
吴山明对淡宿墨法的实践，曾被学界称为“晶莹水墨”，像黑水晶，有形但很透亮。吴山明认为这道出了他试图追求的审美境界。他说：“我很赞成笔墨中因宿墨之墨性与用水得当会产生某种光感的论述，这完全是东方式的表达，不同于西方对光的表现。墨与色、点与线及渗化的大水大墨相交融，会形成大面积的痕迹，会与肌理同时形成斑渍与水晕，形成有东方趣味的虚灵式的光感。这是中国式的虚灵，也是从古典审美向现代审美的一种跨越。”（第191页）
东西方艺术都表现光影，但观念和表达方式很不相同。古希腊几何学与文艺复兴解剖学推动光影成为再现客观世界的工具。在西方写实绘画中，光影是模仿自然、追求视觉真实的工具。
而中国人通过光影的流转，既认识了自然空间的韵律，也感受到时序和季节的更迭。

吴山明阳光 95×95.5cm 1994年
或者说，中国人的宇宙是时空合一的。自古以来，东方人对时间的认知便与光影紧密相连，在光影的微妙变化中，人们逐渐领悟到时间的流转不息与宇宙间的奥秘，从而形成了对时间独特的敬畏与珍视。光照也是万物生长的基础，光就是生命。传统中国绘画将光影视为自然气韵的载体，是生命的象征，而非仅是物理现象和形体的显现。画家通过墨色的枯湿浓淡表现虚实层次的不同，光影服务于整体画面气韵的表达和生命意识的传达。

吴山明备茶 98×95cm 1995年
在吴山明早期的作品中，为了增强画面的现场感和生活感，他还是会表现一些光的影响，但这种手法仍然是在表现固定光源。让他真正意识到中国画笔墨本身的透亮性就可以表现光感的是黄宾虹先生。黄宾虹先生认为，白色的纸张使浓宿墨产生了透亮的感觉。吴山明本人第一次画出这种光感是在《阳光》这幅作品中。那是在草原上，“有个草原女孩，突然从很黑的帐篷里面出来，浑身处在光中，就像女神一样。我没用素描式的办法，而是用透亮的水带墨的笔痕来画，因此显出的光感是东方式的，是中国式的笔痕之间浓淡交错、晕化而形成的感受。这些笔痕存在于形体与画面的构建与层层交错之中，成为中国笔墨语言的一种新的审美方式”（第177页）。1995年创作的《备茶》也是如此。在2002年的《青稞地》中，吴山明再次论述了中国式的光感：“藏女在阳光下割青稞，我觉得应该可以用笔墨本身的这种透亮性来表现整片大地上的阳光，这种光感是中国式的。”（第189页）

吴山明青稞地 98×98cm 2002年
这些作品，无不沐浴着神圣的静穆之光，映射出中国人对自然的敬畏、对生命的尊重和对人性的歌颂。吴山明蹈光揖影，抟虚成实，不仅发现了宿墨中存在的东方式的虚灵光感，又通过虚灵之境构筑起他对东方美学的理解和表达。
宗白华先生对中国画的论述，也有助于理解吴山明的“虚灵之光”。宗先生在《中国艺术意境之诞生》中指出：“中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上的、非写实的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下。”宗先生还认为，中国画里的空间构造，既不是凭借光影的烘染衬托，也不是移写雕像立体及建筑的几何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感类型。确切地说，是一种“书法的空间创造”（宗白华《中西画法所表现的空间意识》）。吴山明的宿墨法走向极致时，几乎全部用短线或点子构成对象，笔墨在画面中形成了优美的韵律和节奏，那是充满音乐情趣的笔墨世界，也是艺术的境界。
在吴山明作品中，虚灵是平淡天真。金浪先生曾在《谈吴山明的意笔人物画习作》一文中提到：“山明最近喜用淡墨作画，追求一种淡而厚、淡而亮、淡而丰富的效果。”可见吴山明对淡墨本身早就有所尝试，这跟他平淡天真的为人，追求捕捉生活中平凡质朴的一面也是相通的。他后来在淡宿墨领域深耕，也与他内在的审美意趣有关。
虚灵是大道至简。王阳明认为心是思维的本体，提出：“虚灵不昧，众理具而万事出。心外无理，心外无事。”此二句得自朱熹《大学章句集注》：“明德者，人之所得乎天，而虚灵不昧，以具众理而应万事者也。”虚灵不昧，是人生命中本有之性，它具备了一切的道理，而且能够适应万事的作用。人需要祛除欲望的蒙蔽，才能回到心灵的清明。虚灵之知的本源是情感，因此一切事物都是在个体情感的涵化滋养中创生的。推演到艺术上，不妨理解为，用情用心地探知人和万事万物的关联，才是艺术的心学。吴山明正是用最纯粹的笔墨，直面最真实的生活，去追寻大道至简的艺术和人生的境界。
虚灵亦是淡而沉厚。灵是笃实沉厚到一定程度才会出现的东西。厚重出虚灵，而非机巧浮智。所以吴山明说：“（笔墨）要做到淡而醇厚、淡而有骨法是需要功底的。体现厚重的主要因素是墨韵的多彩、笔痕之造型的丰富变化以及用笔之线性所产生的力度，即常说的‘以书入画’。”（第141页）他多次提到人物画家要多学习山水画，因为山水画是中国画门类中技法最为丰富的。他也坚持不懈练习书法，这些都是为了做到虚灵而厚实。

吴山明初阳 104×95cm 2001年
从根本上来说，吴山明的艺术和人生追求的都是虚灵之境。他在笔墨上以虚映实，以隐体显，抵达东方艺术最具代表性的灵境——淡和虚。在为人处世上，凡与吴山明有过交往的人，无不认为他良善处世、虚怀若谷，常怀悲悯之心。他对世界艺术史上的高级营养都主动吸取。他常说“画无分东西”。中国传统的笔墨精华是根本，西方写实主义顶峰之作和西方现当代艺术的智慧，他也都取其所长。他早年曾学习尼古拉·费钦和珂勒惠支的艺术，又对米勒、马蒂斯进行过深研。他作品中有些用光的方式也许还来自延时曝光的底片的灵感。这些不被察觉的引西润中，也展现了他宽广博大、万物一体的艺术胸襟。
吴山明先生经过卓绝的艺术实践，将宿墨法提升到东方笔墨语言和审美的高度，在“虚灵之光”上完成了两个层面的跃迁：一是从西方光影塑造转向东方光感的表现，与西方艺术形成世界性的对话；二是在审美上完成了从西方到东方、从古典到现代的转换，拓宽、深化了中国画笔墨的审美范畴。从这个意义上说，吴山明先生在中国画笔墨语言和审美境界上的探索具有强烈的自主意识，体现出独有的当代价值，也凸显了古老的中国画笔墨所具有的强大的再生能量与广阔的发展空间。
（陈永怡，中国美术学院潘天寿纪念馆馆长、教授）

展览信息
【记得先生】笔墨研究系列展
虚灵之光——吴山明中国画笔墨传习展
展览日期
2025年9月28日—10月28日
展览地点
中国美术学院潘天寿纪念馆
（周一全天、周五下午闭馆）
开幕时间
2025年9月28日10:00
开幕地点
中国美术学院潘天寿纪念馆一楼大厅（杭州市南山路212号）
学术座谈会
2025年9月28日14:00
中国美术学院南山校区南苑大会议室

欢迎光临辽宁养老服务网 (http://bbs.lnylfw.com/)