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标题: 一幅未完成之作如何照见伦勃朗的艺术开端 [打印本页]

作者: 龙凤 时间: 2026-7-7 12:47:03 标题: 一幅未完成之作如何照见伦勃朗的艺术开端

一幅未完成之作如何照见伦勃朗的艺术开端 2026-07-01 12:05

发布于：北京市
撰文｜郭昕怡
图文未经授权不得擅用
在伦勃朗的创作中，光是一种判断，一种启示，也像一只在黑暗中缓慢伸出的手，把人物、故事与观众共同推向一个不可回避的时刻。对于一位后来以明暗、情感和精神深度改变西方绘画史的艺术家而言，伦勃朗早年的每一件作品都不仅是叙事练习，更是他理解人、神性与构图的试验场。

伦勃朗·范·莱恩（Rembrandt van Rijn），《让小孩子到我这里来》

约1627 年于莱顿（Leiden）作

估价：800-1,200万英镑

即将在伦敦苏富比“古典大师及19世纪绘画雕塑晚拍”中呈献的《让小孩子到我这里来》正是如此，这幅未完成的杰作为伦勃朗莱顿时期创作序列提供了重要补充，也为理解伦勃朗早期的观念转向与绘画方法提供了新的研究路径。画面中新发现自画像，以及其亲友的肖像，使我们得以更贴近伦勃朗在成长阶段对自我、亲族和人道主义理想的视觉建构，从而重新审视其艺术语言的生成逻辑与情感深度。

伦勃朗·范·莱恩（Rembrandt van Rijn），《让小孩子到我这里来》，画背

《让小孩子到我这里来》的创作时间大约可追溯至1627年，彼时的伦勃朗仍是二十岁出头的青年画家，尚未迁往阿姆斯特丹，尚未成为欧洲艺术史中那个被反复书写的名字。他正在莱顿建立自己的绘画语言：一方面吸收老师皮尔德·拉斯特曼所代表的历史经典传统，另一方面又与扬·利文斯等同代艺术家相互激荡，在强烈光影、戏剧性构图、人物表情和宗教叙事之间寻找新的可能。正是在这一阶段，他以一种几乎急切而锐利的方式，把自己投射进画面，也把身边人带入圣经故事，使神圣叙事不再停留在遥远的文本中，而获得了现实人物的体温。

伦勃朗·范·莱恩（Rembrandt van Rijn），《让小孩子到我这里来》修复前后

《让小孩子到我这里来》的题材在《马可福音》《马太福音》和《路加福音》中有着相近的记载。人们把孩子带到耶稣面前，希望他触摸并祝福他们，门徒试图阻止，耶稣则责备门徒，并宣告“让小孩子到我这里来”。孩子们被带到基督身边，祝福正在展开，门徒在一旁思索或交谈，围观者被突如其来的启示吸引，整个画面仿佛凝固在“理解尚未抵达、震动已经开始”的片刻。
从更宽阔的历史语境来看，这一宗教题材在17世纪的荷兰并非仅仅停留于神学层面，也可能被置入当时社会现实的隐性结构之中。在三十年战争及其余波所引发的欧洲人口流动背景下，荷兰共和国在17世纪上半叶确实接纳了来自德意志地区及周边战乱区域的大量移民与难民，其中莱顿作为重要的工业与纺织中心之一，在这一过程中承载了相当规模的人口流入与社会重组。这一历史现实在当时既推动了城市经济的扩展，也在社会层面引发了关于资源分配、宗教归属与城市秩序的复杂讨论。

伦勃朗·范·莱恩（Rembrandt van Rijn），《让小孩子到我这里来》（局部）

在这一语境中重新观看《让小孩子到我这里来》，画面中那些并未被明确身份化的普通人物、围绕基督的密集人群，以及儿童与被照拂者的形象，便可能被赋予一种超越圣经叙事本身的象征维度。它不再只是一个关于祝福的神迹场景，同时也可能折射出年轻伦勃朗对“接纳”这一观念的视觉表达：谁被允许进入中心，谁被安置在边缘，谁获得目光与光照，谁仍停留在阴影之中。
在这一层面中，基督“让小孩子到我这里来”的动作，也可以被理解为一种更为普遍的人道主义隐喻，指向的不仅是宗教意义上的天国秩序，也很可能隐含着对现实社会中弱者、外来者与边缘群体的包容性宣言。

伦勃朗·范·莱恩（Rembrandt van Rijn），《让小孩子到我这里来》（局部）

这幅作品保留了伦勃朗工作过程的痕迹。画面上部，包括建筑、若干人物以及伦勃朗本人的自画像，已经被较充分地完成；而下方与前景的众多人物仍处于铺陈和塑造的阶段，有些面部、手部并未细化，只以宽阔而有力的笔触概括出姿态、体量和色彩关系。通常，一幅未完成的作品会被视为遗憾；但400年后的今天，伦勃朗这幅未完成之作成为一种珍贵的证词。它让我们看见伦勃朗如何安排光线，如何从背景向前景推进，如何先确立整体结构，再逐步赋予人物以情感重量。这种可见的工作顺序对研究伦勃朗的艺术语言极为重要。
《让小孩子到我这里来》曾在伦勃朗离开莱顿、迁往阿姆斯特丹之后被重新处理，并被较粗糙地补绘完成。后来，这些并不理想的后期覆盖被移除，作品重新显露出未完成而保存良好的状态，使我们得以面对一件更接近伦勃朗原初手笔的作品。它的意义不只在于“画了什么”，也在于“留下了什么”，在已完成与未完成之间，画家的判断、犹豫和野心几乎同时呈现。

伦勃朗·范·莱恩（Rembrandt van Rijn），《让小孩子到我这里来》（局部）

画中的基督未被设置成远离众人的庄严偶像，而是在密集人群中被光照亮。基督仰面望向上方，光源既具有自然性，又带有神学色彩，仿佛他的教诲直接来自更高处。光线不只照亮人物，也区分了理解与误解、接纳与拒绝、世俗秩序与神圣秩序。门徒在右侧交谈，他们的反应并非激烈戏剧性的惊讶，而更接近一种沉思。伦勃朗没有描绘这个故事的高潮情节，而是定格每个人物心中正被启蒙的瞬间。
画面整体建立在交错的对角线上，使人物之间既紧密相连，又保持复杂的视线和运动方向。左侧红衣圣徒处在阴影中，身体形成强烈的前景遮挡，像一道深色屏障，把观众的目光推向被光照亮的中心场景。这类前景阻隔式的人物在十七世纪北方绘画中并不罕见，但伦勃朗在此将其转化为叙事节奏的一部分，既是构图支点，又像一名见证者，与画面中心隔着距离，却被正在发生的奇迹牵引。

伦勃朗·范·莱恩（Rembrandt van Rijn），《让小孩子到我这里来》（局部）

红衣圣徒头巾上依稀可见的字样若读作“28”，那这幅作品就指向《路加福音》的章节，红衣圣徒圣路加。在《路加福音》中，耶稣训诫门徒，当他们试图拒绝父母带着孩子来见他时，耶稣斥责他们说：“让小孩子到我这里来，不要禁止他们，因为天国是属于他们的。”圣路加凝视着眼前发生的场景，怀中夹着福音书，画面通过这一人物，将观看、见证与书写联系起来，使圣经事件从口传与文本重新进入可见的图像之中。
这件作品中还包含伦勃朗早期自画像。画面上方，一个年轻男子肩臂裸露，似乎探身向前将目光投向画面之外的观众，像一种共同见证重要时刻的邀请。他的面貌与伦勃朗莱顿时期一系列蚀刻、素描和小幅油画自画像相互呼应。伦勃朗常把自己的形象置入作品之中，这种做法在他早年的多件作品里可见，而在后来阿姆斯特丹时期的历史画中逐渐减少。由此看，这里的自画像不是偶然的签名式存在，而是伦勃朗青年时期艺术观念的一部分，他把自己安置在故事中间，成为目击者、参与者，甚至是某种意义上的询问者。一方面，自画像显示出年轻伦勃朗对于面部表情、角色扮演和自我观察的浓厚兴趣。另一方面，它也说明他对历史画的理解并非单纯复原古代场景，而是将圣经故事转化为当下经验。一个莱顿青年画家站在基督祝福儿童的场景旁，直视画外的观众，仿佛在提醒我们：这不是遥远过去的图像，而是每一个观看者都必须重新面对的问题。

伦勃朗·范·莱恩（Rembrandt van Rijn），《让小孩子到我这里来》（局部）

伦勃朗·范·莱恩（Rembrandt van Rijn），《前倾自画像》，约1628 年。蚀刻，6.5 x 5.2 厘米。阿姆斯特丹国家博物馆。 © 阿姆斯特丹国立博物馆

伦勃朗·范·莱恩（Rembrandt van Rijn），《光头自画像》，1629 年。蚀刻，17.4 x 15.4 厘米。阿姆斯特丹国家博物馆。 © 阿姆斯特丹国立博物馆

伦勃朗·范·莱恩（Rembrandt van Rijn），《宽鼻子自画像》，约1628 年。蚀刻，7.1 x 5.9 厘米。阿姆斯特丹国家博物馆。 © 阿姆斯特丹国立博物馆

伦勃朗·范·莱恩（Rembrandt van Rijn），《皱眉自画像》，1630 年。蚀刻，7.5 x 7.5 厘米。阿姆斯特丹国家博物馆。 © 阿姆斯特丹国立博物馆

伦勃朗·范·莱恩（Rembrandt van Rijn），《自画像》，约1628 年。面板油画，22.6 x 18.7 厘米。阿姆斯特丹国家博物馆。 © 阿姆斯特丹国立博物馆

伦勃朗·范·莱恩（Rembrandt van Rijn），《大笑的伦勃朗》，约1628 年。铜上油画，22.2 × 17.1 厘米。 J·保罗·盖蒂博物馆，洛杉矶。 © 盖蒂博物馆，洛杉矶

画面中还可见若干与伦勃朗家人朋友有关的面孔。画面高处拱门阴影中还有一位老人形象，可能取材于伦勃朗父亲哈门·赫里茨·范·莱因的容貌。自画像下方有三位头部被覆盖的女性，其中年长者通常被认为可能是伦勃朗的母亲科内利娅·内尔特亨·威廉斯德尔·范·佐特布劳克。她的面容与伦勃朗及扬·利文斯作品中多次出现的形象相近，脸部特征在绘画、素描和蚀刻中反复出现。

左：伦勃朗·范·莱恩（Rembrandt van Rijn），《父亲肖像》局部，1630年。黑粉笔、红粉笔、棕色水彩纸本，18.9 x 24厘米。牛津阿什莫林艺术与考古博物馆藏。

右：伦勃朗·范·莱恩（Rembrandt van Rijn），《让小孩子到我这里来》（局部）

伦勃朗·范·莱恩（Rembrandt van Rijn），《让小孩子到我这里来》（局部）

伦勃朗·范·莱恩（Rembrandt van Rijn），《老妇人肖像》，约 1627–29 年。橡木板油画，61.3 × 47.4 厘米。伦敦汉普顿宫。

《让小孩子到我这里来》承接并转化了莱顿画坛与乌得勒支卡拉瓦乔主义的影响。它并不是一件典型意义上的卡拉瓦乔式作品，却无法脱离卡拉瓦乔主义向北方传播后的视觉遗产。强烈的明暗对比、阴影中的前景人物、舞台般聚焦的光照，以及由暗处向亮处推进叙事的方式，都显示出这种影响已经在伦勃朗手中发生变化。它不再只是外在戏剧效果，而逐渐成为心理叙事和神学含义的组织方法。光的戏剧性被内化了，阴影不是黑暗，而是启蒙发生之处。
与此同时，作品也显示出拉斯特曼传统的深层影响。拱门下的阴影人物、废墟建筑与远处灰色天空构成了复杂的空间层次，这种处理与拉斯特曼及其相关图式有相通之处。伦勃朗并非简单照搬前辈构图，而是在既有历史画语汇中重新安排视线、光源与人物心理。他的空间并不只是容纳事件的舞台，而是制造意义的机制：拱门、废墟、天空与光线共同把圣经故事置于一种临界状态，仿佛旧秩序正在退场，新的理解刚刚显现。
色彩方面，这件作品保留了伦勃朗莱顿早期历史画中较鲜明的色调。红、紫、橙、黄、蓝、绿等颜色在画面中形成强烈关系，与他后来更趋深沉、内敛的褐色调和绘画面貌形成对照。由于前景尚未完全完成，这些色彩显得更加直接，甚至带有某种生涩的明亮。年轻女子的绣饰头巾显示出伦勃朗对华丽织物的兴趣，而左侧红衣人物身上略带示意性的笔触，则让我们看见画家可能计划继续深化服饰质感的意图。
伦勃朗莱顿时期已知由其本人完成的多人物历史画约十八件；其中仍在私人手中的，仅有《犹大悔罪》《博士来拜》和本件拍品，而只有《让小孩子到我这里来》中包含伦勃朗自画像，并且是现存唯一仍未衬裱、画布保持原始且尺寸未改的伦勃朗画布作品。这样的多重罕见性，使它不只是某一主题的宗教作品，而是研究伦勃朗青年时期绘画方法、材料选择、构图野心与自我意识的一件关键作品。

伦勃朗·范·莱恩（Rembrandt van Rijn），《大卫与歌利亚的头颅》，约1627年。橡木板油画，27.2 × 39.6厘米。巴塞尔美术馆。

这种悬而未决，反而使作品更接近真实的历史。艺术品并非总以完整、清洁、线性的方式来到今天。它可能被搁置、被覆盖、被误读，又在修复、研究和观看中逐渐显露原貌。《让小孩子到我这里来》的意义，正在于它将这些层次同时保存下来：圣经故事的层次、伦勃朗工作过程的层次、后世补绘与清理的层次，以及艺术史重新辨认的层次。它不是一幅安静地躺在定论中的作品，而仍向我们不停诘问。

伦勃朗·范·莱恩（Rembrandt van Rijn），《夜巡》，1642年。阿姆斯特丹荷兰国家博物馆

若从伦勃朗一生回望，这件早期作品有一种近乎预言般的意味。后来，伦勃朗会在《夜巡》中组织庞大人群，会在晚年肖像中让光线进入皱纹和灵魂，会在无数自画像中把自己变成时间的容器。而在《让小孩子到我这里来》中，这些后来将被充分展开的因素已经萌芽：强光下的精神戏剧、真实面孔与宗教叙事的结合、对自我形象的持续追问、对未被权力中心看见者的凝视，以及在复杂群像中捕捉心理瞬间的能力。
在基督祝福儿童的场景里，伦勃朗并未追求宏大的奇观。他关注的是人群中某个细微而决定性的变化：有人尚未理解，有人正在凝视，有人抱着孩子靠近，有人从阴影中见证，有人从画面深处望向我们。光落在他们之间，像一条静默的道路。对于今天的我们而言，这件作品既属于十七世纪莱顿的工作室，也超越了那个具体时刻。它让我们看见伦勃朗如何开始成为伦勃朗：不是在完美无痕的完成中，而是在尚未结束的笔触、被重新显露的画布、迟疑与确定并存的光线里。

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