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标题: 你不了解的“新国画运动”！ 2017-02-13 11:39 [打印本页]

作者: 兰天 时间: 2017-2-23 14:18:16 标题: 你不了解的“新国画运动”！ 2017-02-13 11:39

本帖最后由兰天于 2017-2-23 14:20 编辑

新中国成立之初，很多文化运动的前面都喜欢冠以“新”字。如“新年画动”、“新国画运动”等，中国画的改造问题也随之被提上了日程。1950年的“新国画运动”，其根本目标是如何改革旧国画为新社会服务。“新国画”之“新”体现在：在内容上，主要看其是否反映现实生活，能否在新的社会条件下与社会保持同步，为新时代呈现出的新事物、新人物、新风貌而讴歌；在风格上，是否包含着时代崇尚的新的艺术趣味和新的风尚，表现出时代的鲜明特征；在形式上、手法上，是否有新的笔墨语言以及与新事物、新人物、新建设、新风貌相匹配的新表现手段。
　　

　　怎样才算是一幅好的“新”中国画呢？在文化传承上，如果作品仅仅是在题材上表现“时代”，没有继承固有的母体文化而横空出世的“新”未免孟浪，没有传统即难言“好”，传统与“时代”是一对相辅相成的辩证统一体。体现在手法技巧上，笔墨、线条、造型、构图都应具有代表中国本土精神的元素，才能谈得上“好”。总体而言，好的“新”中国画应是讴歌时代精神、传统笔墨功夫、现代叙述话语三者的结合。
　　

　　1949年北京成立了“新国画研究会”，类似组织在上海、天津、沈阳、兰州、长沙也相继建立。其背景是，1949年7月在北京召开了中国文学艺术工作者第一次代表大会，大会同时举办了第一届全国美术展览会，齐白石、陈半丁、徐悲鸿等都有作品参加。展览会上出现了一系列表现新生活的作品，如齐白石的《老农》、徐悲鸿的《泰戈尔像》、黎雄才的《森林》、黄胄的《爹去打老蒋》、张仃的《喜气临门》、姜燕的《考考妈妈》《豆选》、黄均的《庆祝五一劳动节》等。这些作品一改国画界长期以来临摹仿古的风气，展现了新的面貌和新的精神，受到观众的欢迎。
　　

　　展览在北京、上海等地巡回展出时，召开了一系列座谈会，画家、理论家们对这种新气象、新局面感到欣喜。徐悲鸿在《漫谈山水画》一文中满怀豪情地提到：“艺术需要现实主义的今天，闲情逸致的山水画，尽管它在历史上有极高的成就，但它不可能对人民起教育作用⋯⋯现实主义，方在开始，我们倘集中力量，一下子可能成一冈峦。同样使用天才，它能使人欣赏，又能鼓舞人，不更好过石溪、石涛的山水画吗？”1950年2月，《人民美术》创刊号上刊载了一组关于国画改革的文章。李可染在《谈中国画的改造》一文中指出，除了接受中国自己旧有的遗产外，还必须吸收外来文化的优良成分。
　　

　　《论国画的改造与国画家的自觉》一文中指出，改造中国画最要紧的就是改造国画家的立场、态度和观点，要国画家们来一次自我思想改造。李桦在《改造中国画的基本问题——从思想的改造开始进而创作新的内容与形式》一文中提出应进行一场“新国画运动”，不但改造传统中国画，也要改革近代以来已经进行尝试的中国画革新。他认为应将过去中国画的模仿改为写生，加入西洋画法，描写时代人物，还要在思想上肃清文人画的意识：“所以要改造中国画，最要紧的还是先要改造画家的思想，换过一个新的头脑，一个新的世界观，新的艺术观，新的美学与新的阶级立场，然后具有新的内容与新形式的新国画才可以产生出来。”
　　

　　沈叔羊的《改造国画必须打破传统的“雅”“俗”观点》也道出了当时国画改革面临的社会语境：“在中国一向是把‘雅’‘俗’当作批评艺术的准则，认为‘雅’的都是美的好的，而‘俗’的都是丑的恶的。这个批评艺术的标准，正是封建士大夫阶级意识形态的表现⋯⋯真正要改造国画，还须彻底扫除士大夫阶级艺术思想的残余，尤其是要彻底打破传统的‘雅’‘俗’观念。”总而言之是要通过国画思想的改造来认同新的文艺方针、新的社会形势。“彩墨画”就是在上述的背景中提出的。
　　

　　提倡者的理想是，用西方的素描、色彩、造型加之中国画的笔墨线条，来表现社会主义建设中出现的新人物、新风貌，既能学习西方之长又不废中华民族文化之根，且能投入到社会主义国家建设宣传的洪流中，这种理想一度构成了中国画探索前进的方向。但如何消除探索中出现的既不中又不西现象？素描讲究明暗光影，用色彩表现就必然要多层晕染，而中国画不宜颜色驳杂，这就出现了后来潘天寿提出的“把脸洗洗干净”的形象说法。
　　

　　在1953年第二次文代会上，周扬明确提出：我们的文学艺术是同党、国家和人民的整个事业的各个方面密切不可分地联系着的，因此它的活动必须是广泛、多方面的。它的形式必须是多种多样的⋯⋯我们既需要人物画，也需要风景画；既需要战斗的进行曲，也需要抒情的歌曲。1953年艾青在《文艺报》发表的文章《谈中国画》一文指出，“新国画”必须“内容新”、“形式新”，“画山水必须画真山水”。
　　

　　画家们将现实生活中的新事物、新风貌、新人物融入画中，把钢铁厂、水利枢纽、火车、电线杆、烟囱、轮船、航标灯、收割场面、新式服装等新事物表现在画面上。一些画家完全摆脱了旧画稿的临习描摹，创作了一批优秀的新山水画。在北京中国画研究会第二届展览会上，王逊的总结已经看出这一时期画家有意识的审美取向：可以看出，全部作品共同呈现了一种在转变、在前进中的气象⋯⋯大部分人物画都是企图描写新人物和新生活的。显然那种认为时装人物不堪入画和表现新题材就不成其为国画，而成为低了一级的年画等等的错误思想，已经拦阻不住新题材之进入国画的大门了⋯⋯从旧画稿上临摹一些多愁善感的古装仕女之类都已经看不见了。
　　花鸟画家也较前更认真地注意到形象的真实和情调的优美健康。很多山水画家以实在的山川名胜，尤其北京近郊的风景，作为自己作品的题目，不再题上“仿大痴”、“仿郭河阳”等字样。可见大多数的山水画家已经不愿意承认自己是在模仿古人，而都企图说明自己的作品是有真山真水为根据的。在此基础上，1954年李可染、罗铭、张仃的水墨写生画展起了良好的引领作用。一批擅长传统的老画家吴镜汀、秦仲文、胡佩衡、贺天健等也都纷纷走出画室，深入到名山大川、建设工地、厂矿农村进行写生。作品展览、出版后，在社会上引起了广泛交流和讨论，经过不断探索修改，旧形式表现新生活的夹生饭现象减少了。
　　

　　1955年，文化部和美术家协会举办了第二届全国美术展览会，中国画的形式风格和表现领域不断扩大，出现了关山月的《新开发的公路》、于非闇的《红杏枝头春意闹》、蒋兆和的《把学习成绩告诉志愿军叔叔》、石鲁的《古长城外》、贺天健的《金山风雨》等一批反映现实生活的新题材作品。展览会集中体现了美术创作为新生的社会主义国家服务、为工农兵服务的方针，作品的形式和风格也极为丰富。这种现实主义创作方法的运用，面向现实，推陈出新，产生了不少形象生动、风格新颖的作品。在指出成绩的同时，人们也客观冷静地提出思考：“不少的美术家为了强调人民生活中的光明和快乐，显然把生活简单地美化了，使生活过多地成为节日的天真的狂欢，而对于人民在争取美好生活过程中坚决斗争和克服困难的精神，却很少加以有力的表现。更多的美术家在描写人物时常常热心于追求外表的真实，而不重视人物精神状态的深刻有力的表现。”
　　

　　这种探索还夹杂着不同理念和不同方法的争论。王曼硕、李宗津、莫朴等在《美术研究》上发表文章阐述“国画的基本练习教学问题”，强调先学素描是学中国画唯一正确的方法，从中国画的造型特点、基本练习方法等方面来做了说明，其实质是倡导以西方素描作为国画的基本方法。另一派则主张以传统中国线描为基础，强调写生、继承传统，外来的东西可以吸收，但绝不能拉来做传统，不中不西反而淹没了民族特色，易把中国画“写死”，即认为中国画不一定要通过素描的练习方法。
　　

　　1956年又举办了第二届全国国画展览会。与上届国画展览会相比，本次展览无论是作品的数量还是质量都有明显提高。获得人们认可的作品有黎雄才的《武汉防汛图》、刘旦宅的《河清有日》、齐白石的《牡丹》、方曾先的《粒粒皆辛苦》、费新我的《刺绣图》、叶浅予的《头等羊毛》、黄胄的《打马球》、农世英的《塘角鱼》等。这些来源于现实生活的创作，不仅反映了新国家的山川草木之美和社会主义建设的火热生活，也反映了中国画家思想感情的重大变化。有画家根据展览作品综合指出：“可以看出全国国画家几年来已进一步地面向生活，在许多作品中表现了新的生活和新的事物⋯⋯在缺点方面比较严重的是许多作品忽视了国画的传统风格。”
　　

　　1956年7月25日，中国美协还召开了国画座谈会并讨论了中西画的区别与特点，气氛较为宽松和谐，与会者纷纷认为：中国画重结构不重明暗，不太强调过多的细节，以少少许胜多多许；西画和中国画可以相互学习，中西画家可以相互接触，可以相互借鉴取长补短但不能取代。夏衍作为文化部副部长谈道，中国美术应该在民族传统的基础上来接受世界上进步的东西，不能因为接受新的东西而放弃自己固有的好东西，中国的基础先打牢，基础未巩固而盲目吸收才易造成真正的混乱。蒋兆和甚至批评说，有很多作品徒具国画的形式和新的题材，缺乏用笔与形象的精确结构，以至失去写实的能力，并公开用文言的陈述方式表达：“古人作画，更善于用墨，既以笔取其形，自当以墨附其色。
　　

　　所谓色，非丹、青绛之谓，乃在浓淡明暗之间，有西画基础者更易明此。故古人之画，无论在山水花鸟人物，研形取态，无不笔力沉着，气贯全神，墨色光华，其妙至极。但今之有些作品，用笔既无轻重急徐，偏正曲折之分；墨又笼统一片，钝滞满纸。焉能‘气韵生动’。徒具有写实能力并出以新颖的题材，又何异于报道图解”，甚至可能将中国画“写死”。当时在“百花齐放、百家争鸣”的号召下，部分知识分子表达了内心的想法。1956年10月30日《人民日报》发表社论《发展国画艺术》，各省、地区及个人的国画展亦逐渐增多。
　　

　　随着“新国画”运动的深入，相继而来的问题也困扰着中国画画家：中国山水、花鸟画并不以借助情节表达政治倾向或思想诉求为擅长，而是通过写生、景物描写凝聚作者对生活的认识和态度，表现作者的情感倾向。画家如何深入生活，与工农大众相结合，表现新生活？如何利用旧形式来表现新时代？如何批判地继承遗产推陈出新？这是过去没有接触或很少接触的新问题，也一直是中国画发展过程中一个难以解决好的问题，不是徒有传统风格无现实感，就是虽有现实感但却缺少中国画意蕴，两者结合得好的凤毛麟角。问题不仅仅是简单地将眼前景象置入画中，而是从立意到对象的表达都要进行新的尝试探索，在文化结构和审美趣味上既符合新时代的新面貌，又要符合中国人的口味，并具有中国画的精神。
　　

　　其实，冠以“新国画”概念的创作早在20世纪三四十年代徐悲鸿、高剑父等人即已开始，其核心内容亦是师法自然、表现时代、摹写现实。高剑父大胆试验，将新时代出现的飞机、大炮、坦克引入画中，因处于国画改良的初期探索阶段，画面的形式感难免拼凑生硬，在当时引起较大争议。有评论者批评它是“怪物”，“恐怕只是笑剧之类而已”，这说明人们反感对外来文化的生吞活剥，以新奇诡异来标榜怪诞的创新。诚如1980年代中后期的“新潮美术”，新则新矣，没有以作品赢得人们的认可。1947年徐悲鸿在《新国画建立之步骤》一文中比较详细地提出他的理想：“新中国画至少人物必具神情，山水须辨地域，而宗派门户，则在其次也⋯⋯故建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已。”
　　

　　但中国画的改进是一个艰巨而复杂的系统工程，“新国画”运动也并非一帆风顺。1949年新中国建立后，江丰将延安时期的文艺观念带入美术界，注重美术的宣教功能。由于认识的偏颇，他认为中国画不科学，不擅人物故事叙述，不像油画那样能画大画为社会主义服务，甚至沦为资产阶级闲情逸致的腐朽艺术，因而，中国画的发展一度受到较大的抑制。如何用国画的写生方法表现现代生活，反映新时代，在传统国画的基础上创造新生而又具有中国画的神韵，是20世纪国画界追问的主题，这种探索还与新生政权的决心与豪气等纠结在一起，国画家们跃跃欲试，表示其他领域能做到的，我们国画界也一定能做到。
　　

　　事实上，这一时期探索国画形式的画家众多，在国画的改革上，无论是山水画还是人物画，画家们选择现实生活中的题材，直接面对现实生活写生，描绘我们国家正在建设的巨变风貌，描绘我国人民正在从事的惊天动地的劳动场面。很多画家将新生事物如电线杆、汽车、公路、桥梁等现代事物融进画中，有些还没有达到与时代契合，展现出新的时代精神面貌地步。在审美上，往往还是过去文人画的那种意境，与新生事物反而有一种格格不入、牵强组合的状况，总是给人一种“夹生饭”之感，或者说，将中国画写“死”了。人们普遍认为，“新国画”除了内容题材新，还要有在笔墨上主动适应新事物的新手法，既有新时代的气象，又有中国画的“味”，如果缺少中国画之“根”、“味”，徒然加上一点新事物则没有被纳入“新国画”范畴内。经过20世纪五六十年代的摸索，已经出现了部分对国画形式探索有贡献的优秀艺术家。其中，人物画取得的成绩最大，山水画、花鸟画次之。
　　

　　人物画家中，代表人物既有民国时期即已取得一定成就、建国后转变了思想的画家蒋兆和、叶浅予等，也有新中国成立后积极表现新生活而取得成就的画家，黄胄、杨之光、刘文西、卢沉、方增先、周昌谷等都是这一时期表现新生活新面貌的人物画名家，他们的作品大多洋溢着工人、农民当家作主后的喜悦的新气息，呈现出新时代人们对祖国的巨大热情和期待，较好地将时代风貌与中国画笔墨形式结合在一起。
　　

　　山水画中，有以李可染为代表的“李派山水”，石鲁、罗铭、赵望云、方济众为代表的长安派，傅抱石、钱松喦、宋文治、魏紫熙、亚明为代表的新金陵画派，关山月、黎雄才为代表的新岭南派等。画家们积极深入生活，表现与新时代相契合的山水面貌，在对景写生中将传统中国画的意境赋以新的积极气象进行诗化表现。比较突出的是傅抱石，他率江苏画家进行二万三千里写生，逐步摸出了一套用新的笔墨表现祖国山河的国画语言，回来整理后进京展览，获得了巨大成功与反响。传统山水画完全从文人画家的遁世笔墨游戏变成了讴歌时代、反映新中国精神面貌的新篇章。以李可染为例，他能够准确地用中国画特点的大块笔触表现对象的物体结构，不露痕迹地将传统中国画用笔融入到西方写实的方法中，表现出了大好河山的新气象，成为一代大家。
　　

　　花鸟画家亦不甘落后。虽然花鸟的题材已经决定它与“时代”联系相对间接，难以直接正面歌颂祖国的新鲜事物，但画家们仍然坚持走进农村，极力以新笔墨、新形式表现对象，在时代的感召下，也呈现出焕然一新的气象。陈之佛、李苦禅、潘天寿、刘奎龄、于飞闇、王雪涛等的作品都有鲜明的时代气象。
　　总的来看,在时代的感召及画家们付出的巨大热情努力下，新中国建立之初到“文革”前的十七年，“新国画运动”时期出现的作品，打破几百年来形成的一套程式化的技法框框，形成了不同于封建时代旧文人画的水墨视觉语言，能够形象地揭示当代社会的深刻变化，表现时代精神，在对旧时代的山水画赋予新内容方面有了极大提升，反映了那个时代的政治气象和文化面貌，取得了丰硕的成果。从站在笔墨当随时代的高度看，这个方向仍然值得今人探索。我们应正视这一时期的以传统水墨兼之西画素描、透视方法进行写生描写当代人物、山河的新派国画，珍惜他们所取得的成就，给他们以应有的历史地位。（原标题：在“写生”与“写死”中新生 ——1950年代“新国画运动”之演进）

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