《好汉武松》是北京京剧院编剧、导演李卓群酝酿多年的题材。《水浒传》中的武松极具传奇色彩，金圣叹评价：“武松天人者”。武松身上寄寓着中华民族的雄浑气魄、博大才智与理想情怀。李卓群用“游街”、“归家”、“戏叔”、“别兄”、“裁衣”和“杀嫂”六场跌宕起伏的戏，展示人物角色丰富的内心世界和丰满的立体性格。
戏中的男一号“武松”，摒弃像莽夫、狂徒一样舞枪弄棒的单一形象，突显了热血男儿的智商、情商与德商。好汉武松拥有智慧。打虎不光用蛮力，而是以智御敌；武松机警地提醒兄长“防人胜于防虎”；“杀嫂”中，武松设计为兄报仇的精细计划，私设公堂审讯潘金莲和王婆，拆穿蹊跷的串供，看破嫂嫂“内穿大红”的假慈悲。好汉武松通晓人情。
“别兄”一场，武松与大郎身材一高一低、姿态一俯一仰，二人紧紧依偎、难舍难分；从“归家”到“戏叔”，武松对嫂嫂的态度变化鲜明。从他初见嫂子的腼腆客气，到酒桌交谈的亲热随和，兴奋地起身“重演”打虎过程，让观众看到一个阳光率真的大男孩。
随着潘金莲频献殷勤、频繁示好，直性的武松也觉察到异常。从尴尬、紧张到暴怒，他呵斥嫂嫂“伤风败伦”，情绪的递进自然流畅。好汉武松闪耀美德。那是“兄喂我吃遍百家饭，我为兄打平阳谷县”的孝悌忠信；是“长嫂为敬，不论虚年”的有礼有节；是“铁拳钢刀斗恶强”的豪气冲天；是“衙门不伸张，只好自出头”的不折不挠；是“怎能放虎再归山”的刚正弘毅……
《好汉武松》的故事从原著脱胎而来，如何做到“见旧知新”、“创新如旧”？
导演李卓群认为：
《好汉武松》彰显“大武生审美”。在戏中饰演武松的北京京剧院青年武生演员魏学雷和张旭冉，此前拥有丰富的武松戏舞台经验。结合两人各自的特点，“烈焰版”和“冰峰版”两组不同的表演风格横空出世，如同“双子座”一般，展现武松性格的多面化。
《好汉武松》继承北派武松戏，由武生名宿杨少春先生亲授教导。武生首先是“生行”的分类，一个综合的“武”字包括唱念做打。“武戏文唱”，两名主演着重加强了“唱”和“念”的训练。北派武松戏“开阔、爆发力强”的特点也在《好汉武松》中明显体现。饰演武松的演员功架规范、稳健，开打时有万夫难敌之威风。一心复仇时的武松表情凶狠甚至略带狰狞，动作火爆炽烈、大开大合。
京剧是以表演为中心的艺术。小剧场能在有限的空间、时间甚至人员编制中，发掘戏曲近距离观赏的无穷魅力。李卓群力争在《好汉武松》里，把“以歌舞演故事”做到极致，把京剧艺术的一桌二椅、三大特性及四功五法全部融入到演员的表演中。
戏中潘金莲的角色也是一大亮点。兼筱、荀两派的索明芳，在“戏叔”拨火、劝酒的片段中，演活了潘金莲的风骚妩媚、放浪形骸。“杀嫂”中道出真言后跪地求饶的潘金莲，又让人深感这个封建时代女子的可憎、可悲、可怜。观众还欣赏到“武大郎”扎实的矮子步，“王婆”诙谐的念白，“西门庆”倜傥的身段，皆是“导出于表还于表”的缤纷舞台呈现。
精雕细琢做好戏精打细磨是《好汉武松》剧组做戏的态度。其中，“归家”是李卓群反复细抠的一场戏。相对前后的“游街”和“戏叔”而言，这场戏属于“冷场子”。
“归家”整场戏由念白构成，旦角、丑角和武生的念白方式截然不同。戏曲谚语“千斤念白四两唱”，足见念白的重要性和创作、表演的难度。
《好汉武松》中体现出对京剧传统表演程式的沿袭。譬如，每个角色死亡时都会被蒙上一块黑纱，由检场人领下场。看似荒诞可笑的方式，实则是刻意提示观众：戏曲的假定性、舞台的虚拟性。戏曲舞台上，“黑纱”代表着生存与死亡、阳间与阴间的对比和隔离。四名穿黑色长衫的检场人搬走桌椅，这种“明检场”的程式，同为让观众获得“跳脱于剧情内外”、“游离于虚拟与真实”的体验。
《好汉武松》结尾的处理让人心有戚戚。
武松不为快意江湖，平生只为忠义二字。——这是他血刃仇人后的独白。
随后，武松面向台下：三次叩首惊天动地，一声长啸荡气回肠。自知有违法度的他并未选择潜逃，而是说道：“列为看官，武松自首去了！”武松穿越千百年与今人的一句对话，一条光明磊落的好汉傲然屹立：为历史存正气、为世人弘美德、为自身留清名。
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