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国画爱好者,千万别让现代丢了中国画绘画术语!
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作者:
龙凤
时间:
2019-5-1 15:57:06
标题:
国画爱好者,千万别让现代丢了中国画绘画术语!
国画爱好者,千万别让现代丢了中国画绘画术语!
2019-04-23 20:00
中国画,简称“国画”,我国传统造型艺术之一。
在世界美术领域中自成体系。
大致可分为;
人物,山水、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科;
有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式,设色又可分为金碧、大小青绿,没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。
中国画是我国的国粹之一,其文化博大精深源远流长,我们不排斥西方画的进入,但是如果你是学习国画的这些国画绘画术语你还是必须要了解的。
别让现代丢了中国绘画术语。
中国画绘画术语你知道哪些
绘宗十二忌
中国画术语。
谓山水画的十二忌病。
元代饶自然在《山水家法》提出此说:
一、布置迫塞;
二、远近不分;
三、山无气脉;
四、水无源流;
五、境无夷险;
六、路无出入;
七、石止一面;
八。
树少四枝;
九、人物伛偻;
十、楼阁错杂;
十一、滃淡失宜;
十二、点染无法。
山水画中布置楼阁,错杂曲折,反可顾盼生姿,饶氏以为忌者,乃指以界画楼阁为主的画材而言。
八格
中国画术语。
北宋韩拙《山水纯全集》提出:
“凡画有八格:
石老而润,水净而明,山要崔巍,泉宜洒落,云烟出没,野径迂回,松偃龙蛇,竹藏风雨也。
”
七候
中国画术语。
清代戴熙《习苦斋画絮》提出:
“作画须得七候:
一、精楮(纸);
二、笔与手称;
三、色墨净;
四、新游山水,或新见名迹;
五、索画者工赏鉴;
六、意兴;
七、工夫当不生不熟之际。
七候备而后佳构成。
”
六气
中国画术语。
清代邹一桂《小山画谱》提出:
“画忌六气一曰俗气,如村女涂脂;
二曰匠气,工而无韵;
三曰火气,有笔仗而锋芒太露;
四曰草气,粗率过甚,绝少文雅;
五曰闺阁气,描条软弱,全无骨力,六曰蹴黑气,无知妄作,恶不可耐。
”
六长
中国画术语。
对绘画技法所举的六种长处。
有两说:
一是北宋刘道醇《圣朝名画评》提出识画之诀,在乎明六要而审六长:
“所谓六长者:
粗卤求笔一也,僻涩求才二也,细巧求力三也,狂怪求理四也,无墨求染五也,平画求长六也。
”二是清代王昱《东庄论画》:
“画有六长:
气骨古雅、神韵秀逸、使笔无痕、用墨精彩、布局变化、设色高华是也,六者一有未备,终不得为高手。
”
六要
中国画术语。
对绘画创作提出的六个要求。
有两说:
一是五代梁荆浩《笔法记》:
“夫画有六要:
一曰气,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰笔,六曰墨。
”“气者,心随笔运,取象不惑;
韵者,隐迹立形,备仪(一作遗)不俗;
思者,删拨大要,凝想形物;
景者,制度时因,搜妙创真;
笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动;
墨者,高低晕淡,品物浅深,文彩自然,似非因笔。
”二是北宋刘道醇《圣朝名画评》提出识画之诀,在乎明六要而审六长:
“所谓六要者,气韵兼力一也,格制俱老二也,变异合理三也,彩绘有泽四也,去来自然五也,师学舍短六也。
六法
中国画术语。
品评人物画的六项标准,南朝齐谢赫《古画品录》所举“六法”为:
气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写(一作传模移写)。
唐张彦远《历代名画记》将“气韵生动”、“骨法用笔”列为首要之法。
清代邹一桂《小山画谱》则认为“以六法言,当以经营为第一,用笔次之,赋彩又次之,传模应不在内,而气韵则画成后得之,一举笔即谋气韵,从何着手?
以气韵为第一乃赏鉴家言,非作家法也。
”其后论者益众,并逐渐应用到山水、花鸟等画科,且已习惯地成为“中国画”的代名词。
现代钱钟书重新作了标点:
“六法者何?
一、气韵,生动是也;
二、骨法,用笔是也;
三、应物,象形是也;
四、随类,赋彩是也;
五、经营,位置是也;
、传移,模写是也”。
(《管锥编》第四卷)
四难
中国画术语,清代盛大士《溪山卧游录》谓:
“画有四难:
笔少画多,一准也;
境显意深,二难也;
险不入怪,平不类弱,三难也;
经营惨淡,结构自然,四难也。
”
傅抱石太华飞瀑图(幽谷观瀑) 1954年傅抱石作
三到
中国画术语。
清代盛大士《溪山卧游录》谓:
“画有三到:
理也,气也,趣也。
非是三者,不能入精妙神逸之品,故必于平中求奇,纯绵裹铁,虚实相生。
”
三病
中国画术语,指用笔的三种疵病。
北宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论用笔得失》,“画有三病,皆系用笔,所谓三者:
一曰版(板),二曰刻,三曰结。
版者腕弱笔痴,全亏取与,状物平褊,不能圆浑也;
刻者运笔中疑,心手相戾,钩画之际,妄生圭角也:
结者欲行不行,当散不散,似物凝碍,不能流畅也。
”中国画重视用笔,重视线条美,画中若无线条美,谓之“无笔”。
三品
中国画术语。
指品评书画艺术的三个等级,即神品、妙品。
能品。
唐代张怀瓘《书断》评历代书法家,立神、妙、能三品,源于南朝梁庾肩吾《书品》的上、中、下三等(每等又分上、中、下,共为九例);
北宋刘道醇《圣朝名画评》以此评画,元代夏文彦、明代王世贞沿袭之。
又唐代朱景玄《唐朝名画录》援李嗣真《书后品》在上、中、下三等九品之外立逸品。
北宋黄休复《益州名画记》则分逸、神、妙、能四格。
谓“画之逸格,最难其俦,拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘,笔简形具,得之自然,莫可楷模,由于意表,故目之曰逸格尔。
”“大凡画艺,应物象形,其天机迥高,思与神合,创意立体,妙合化权,非谓开厨已走,拨壁而飞,故目之曰神格尔。
”“画之于人,各有本性,笔精墨妙,不知所然,若投刃于解牛,类运斤于斫鼻,自心付手,曲尽玄微,故目之曰妙格尔。
”“画有性周动植,学侔天功,乃至结岳融川,潜鳞翔羽,形象生动者,故目之曰能格尔。
”宋徽宗赵佶评画,以神、逸,妙、能为序。
清代黄钺细分至二十四品。
三绝中国书画术语,有两说:
一是诗、书、画三者都有很高成就称为“三绝”。
唐玄宗李隆基曾题字于郑虔的山水画上曰“郑虔三绝”。
二是在画史上,东晋顾恺之被称为“三绝”,《晋书》顾恺之本传,称顾具有“才绝、画绝、痴绝”。
明清间,也有把“才绝、画绝、书绝”称为“三绝”的。
立意
中国画术语。
指画家对客观事物反复观察而获得丰富的主题思想。
唐代王维说:
“凡画山水,意在笔先。
”张彦远也说:
“意在笔先,画尽意在。
”“骨气形似,皆本于立意。
”立意有高低深浅之分。
清代王原祁说:
“如命意不高,眼光不到,虽渲染周致,终属隔膜。
”
位置
中国画术语。
所谓“经营位置”,即指绘画构图布局中要配置适宜,匠心独运。
清代王昱《东庄论画》谓:
“作画先定位置。
何谓位置?
阴阳、向背、纵横、起伏、开合、锁结、回抱、勾托、过接、映带,须跌宕欹侧,舒卷自如。
”
起结
中国画术语。
指绘画构图时起手要宽以起势,紧以归结,有全局观点,不局限于一角,务得通盘贯气的局势。
清代王昱《东庄论画》说:
“凡画之起结,最为紧要。
一起如奔马绝尘,须勒得住,而又有住而不住之势。
一结如万流归海,收得尽,而又有尽而不尽之意。
”张风论画:
“善棋者落落布子,声东击西,渐渐收拾,遂使段段皆赢,此弈家之善用松也。
画也莫妙于用松,疎疎布置,渐次逐层点染,遂能潇洒深秀。
”(《玉几山房画外录》)
胸有成竹
中国画术语。
北宋文同(字与可)主张画竹必先“胸有成竹”。
苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中说:
“画竹,必先得成竹于胸中”,自称系“与可之教予如此。
”又在《书晁补之所藏与可竹三首》诗中,赞曰:
“与可画竹时,见竹不见人。
岂独不见人,嗒然遗其身。
其身与竹化,无穷出清新。
“晁补之在《赠文潜甥杨克一学文与可画竹求诗》中,也有“与可画竹时,胸中有成竹”之句。
所谓“胸有成竹”,乃言画家创稿之前,对形象塑造、构图布局已有成熟的构思,故能“一发而得其妙解”。
迁想妙得
中国画术语。
东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》:
“凡画,人最难,次山水,次狗马,台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。
”此与西晋陆机《文赋》中所谓“浮藻联翩”含意相若。
但“迁想”比之“联想”更广泛,更有目的性,画家的“想象力”出于“迁想”,也是画家“神思”的基础。
故历来论中国画学的“气韵生动”,赖“迁想妙得”有以致之。
惜墨如金
中国画术语。
意即用墨要恰如其分,不可任意挥霍,尽可能做到用墨不多而表现丰富。
相传北宋山水画家李成“惜墨如金”,所画寒林,以渴笔画枯枝,树身只以淡墨拖抹,但在画面上,仍然获得“山林薮泽、平远险易”的效果。
清代吴历曾说:
“泼墨、惜墨,画家用墨之微妙,泼者气磅礴,惜者骨疏秀。
”钱杜说:
“云林(倪瓒)惜墨如金,盖用笔轻而松,燥锋多,润笔少,以皴擦胜渲染耳。
夫渲染可以救枯瘠,生云烟,迂翁又何尝顷刻离是法哉!
特不肯用湿笔重墨耳。
”(《松壶画忆》)都阐述了“惜墨如金”的含义和作用。
意到笔不到
中国画术语。
指画贵含蓄,笔虽未到,却能在意境中得之。
唐代张彦远论吴道子画:
“意在笔先,画尽意在,虽笔不周而意周也。
”北宋苏轼跋赵云子画:
”笔略到而意已俱。
”清代恽寿平说:
“今人用心在有笔墨处,古人用心在无笔墨处,倘能于笔墨不到处观古人用心,庶几拟议神明,进乎技已。
”意与笔的关系即虚与实的关系,用笔实处见虚,虚处见实,乃臻“通体皆灵”之妙。
解衣盘礴
中国画术语。
解衣,即袒胸露臂;
盘礴,即随便席地盘坐。
意欲全神贯注于绘画。
《庄子·田子方》载:
“昔宋元君将画图,众史皆至,受揖而立,砥笔和墨,在外者半,有一史后至,儃儃然不趋,受揖不立,因之舍,公使人视之,则解衣盘礴,赢(同裸)。
君曰:
‘可矣,是真画者也。
’”清代恽寿平亦说:
“作画须有解衣盘礴,旁若无人,然后化机在手,元气狼籍。
〔黄山画派〕
中国画流派之一。
以清初宣城(今属安徽)梅氏一家为嫡系,梅清、梅翀、梅庚、梅蔚等,与流寓宣城的石涛,都是长期深入黄山,既师造化又师古人的画家。
新安画派主要亦师黄山,故有人主张归入黄山画派,但风格不同,正如渐江与程邃各有特色
〔虞山画派〕
简称“虞山派”。
中国画流派之一。
清代山水画家王翚,先后师王鉴、王时敏,并取法宋元诸家,画名盛于圣祖康熙(1661-1722)间,主要学生有杨晋、顾昉、李世倬、上睿、胡节。
金学坚等,翚为江苏常熟人,常熟有虞山,因有“虞山画派”之称。
其崇古摹拟风尚,影响颇大。
〔娄东画派〕
简称“娄东派”。
一称“太仓派”。
中国画流派之一。
清代山水画家王原祁,继其祖父王时敏家法,并仿黄公望法,名重于圣祖康熙(1661-1722)间,一时师承者甚多,以族弟王昱、侄王愫,弟子黄鼎、王敬铭、金永熙、李为宪、曹培源、华鲲、温仪、唐岱等为著;
其后有曾孙王宸、族侄王三锡,以及盛大士、黄均、王学浩等。
娄江(即浏河)东流经过太仓,故称“娄东派”此派崇古保守的画风,与“虞山画派”相依托,对后世影响颇大。
〔江西画派〕
简称“江西派”。
中国画流派之一。
以清初画家罗牧为代表。
罗牧系宁都(今属江西)人,居南昌(今属江西),画山水初得魏石床传授,后学黄公望,笔意空灵,在江淮地区颇有学之者
〔海上画派〕
简称“海派”。
中国画流派之一。
鸦片战争后上海辟为商埠,各地画人流寓上海日众,成为绘画活动的中心,有“海派”之称。
其特点:
在传统基础上能破格创新,流派自由,个性鲜明;
重品学修养;
和民间艺术有联系,能达到雅俗共赏;
善于借鉴吸收外来艺术;
画会兴起,切磋成风。
代表画家有赵之谦、虚谷、任颐、吴昌硕、黄宾虹。
尚有任熊、蒲华、胡公寿、张熊、吴友如、程璋、吴庆云、任薰、钱慧安、沙馥、黄山寿倪墨耕、赵子云、王一亭、冯超然、郑午昌等。
《海上墨林》所记多达七百余人。
〔岭南画派〕
简称“岭南派”。
中国画流派之一。
广东地处五岭之南,明清以来,画家不下千人。
著名的明代有林良,擅长水墨写意花鸟画,笔墨简括劲挺,豪纵爽辣,开岭南一带画风。
宗其法者有高俨(山水画)、陈瑞(花鸟画);
黎简、李魁继起,着重描绘广东山川的特色,前者苍润似吴镇,淡远近倪瓒,后者乃一画工,而技艺精能。
清乾隆(1736一1795)间有苏六朋、苏长春,善人物,六朋以人民生活和市井风俗作题材,长春虽常绘神仙佛像,却以南方的凡人作模型。
清末有居巢、居廉,善花鸟虫鱼,学恽寿平。
现代的番禺高剑父、高奇峰、陈树人早年均师事居廉。
高氏兄弟和陈树人后曾留学日本,进修画艺,引进西画技法,作品题材多写中国南方风物,在运用中国画传统技法基础上,融合日本南画和西洋画法,注重写生,创立了色彩鲜艳明亮,水份淋漓饱满,晕染柔和匀净的现代岭南画派的新风格。
画谱
中国画的图录或画法图解。
北宋宣和中有《宜和画谱》,原为宋徽宗内廷所藏的历代名画著录,下载图画。
但“画谱”之名都本此。
南宋宋伯仁编的《梅花喜神谱》是从花的蓓蕾到凋落的梅花图录。
元代李衎《竹谱详录》.有图有文,主要介绍竹的画法。
明清以来木刻画谱大都不出以上两类。
如图录有《历代名公画谱》、《晚笑堂画传》、《唐诗画谱》、《诗余堂谱》、《十竹斋画谱》等,画法图解有《图绘宗彝》、《高松竹谱》、《雪湖梅谱》《芥子园画传》等。
尚有画学论著而名画谱者,如托名为明代唐寅所撰的《唐六如画谱》、清康熙间所编的《佩文斋书画谱》、原济(石涛)所著的《画谱》(即《苦爪和尚画语录》)等,亦往往冠以《画谱》之名。
装潢
即“装裱”。
古代书画用潢纸(用黄蘖汁染的纸)装袜,故名。
《唐六典》:
“崇文馆有装潢匠五人,秘书省有装潢匠十人。
”也有将“潢”作水池解,因为书画边缘镶饰绫锦,其本身如被圈围的水池,故名。
《通雅·器用》:
“潢,犹池也,外加缘则内为池,装成卷册,谓之‘装潢’,即‘表背’也。
”参见“装裱”。
装裱
裱,一作“表”,或作“褾”。
也称“装潢”、“装池”、“装治”、“装背“、“装褫”、“裱禙”、“潢治”。
中国裱背和装饰书画、碑帖等的一门特殊技艺。
唐代张彦远《历代名画记》载。
“自晋代以前,装背不佳。
宋时范晔始能装背。
”东晋安帝隆安、元兴(397一404)间,技艺渐趋成熟。
宋武帝时徐爱,明帝时虞和、巢尚之、徐希秀、孙本伯编次图书,装背为妙。
梁武帝命朱异、徐僧权、唐怀充、姚怀珍、沈炽文等“对前朝图书”又加“装护”。
《新唐书·艺》序谓初唐贞观间,重视装裱:
“列经、史、子、集四库,其本有正有副.轴带帙签皆异色以别之。
”宋代装裱益臻精妙,南宋周密《齐东野语》说:
“四库装轴之法,极其瑰致。
”又说:
“其装褾裁制,各有尺度,印识标题,具有成式。
”明清以来装裱技艺有所改进。
大抵所裱之件,用纸覆托背面,挂轴加镶绫、绢或纸的天地头和边框,手卷外有包皮,前有引首,中有隔水,后有拖尾,并各安装轴杆;
册页并镶边框,前后有副页,上下加板面。
书画。
碑帖一经装裱,益增艺术效果,便于观赏和收藏,残破之物还能修补完整。
唐代张彦远《历代名画记》卷三有《论装背褾轴》一篇;
明代周嘉胄《装潢志》及清周二学《赏延素心录》,均为论述装裱的专著。
裱褙
亦作“表背”、“装背”。
即“装裱”。
明周嘉胄《装潢志. 裱背十三科》:
“《辍耕录》云‘画有十三科’,表背亦有十三科。
立轴
中国书画装裱的一种式样。
中称“画心”(一名“画身”,又名“蕊子”),上称“天头”,下称“地脚”)上下又有“隔水”。
装裱尺寸有大有小,四尺以上的画幅,称“大轴”,俗称“中堂”,特大者称“大堂”或“大中堂”、三尺以下的画幅称“立轴”。
有三色、两色、一色三种绫(或色纸)裱。
也有绢裱的。
上装天杆,下装轴。
有的天头贴“惊燕带”(一名“绶带”),此种格式盛行于北宋宣和时,后从之。
初“惊燕带”不贴实,能飘动,后贴实,纯为装钸。
“画心”上下端可加镶锦条,称“锦眉”,亦称“锦牙”。
屏条
中国书画装裱的一种式样,由于画身狭长,为四尺或五尺宣纸对开,故能装裱成屏条形式。
屏条单独挂的称“条屏”(屏条),四幅并排悬挂的称“堂屏”或“四季(春、夏、秋、冬)屏”。
亦有四幅以上多至十二幅甚至十六幅,紧挂相联,成双数的完整画面,称“通景屏”或“通屏”。
又称“海幔”。
横披
中国书画装裱的一种式样。
画心竖短横长,左右边称“耳”,尺寸相同,并装对称的木杆一副,腹背有包首,贴有签条。
对幅
中国书画装裱的一种式样。
通常两幅成对悬挂。
如书法对幅,称“字对”,或称、“对联”。
明清绘画,有所谓“画对”,两幅大小相等的屏条,悬挂方式与“字对”同。
亦有三联幅,对幅中间加立轴,如南宋法常有《猿、观音、鹤》三联幅。
通常厅堂正中,中间挂大幅中堂画,两边分挂字对。
相传明代收藏家项子京家,“中堂为书法,两边挂画对”,乃属特殊格式。
又木版年画门神、两门各贴一幅,亦称“对幅”。
斗方
中国书画的一种式样。
通常以正方形较多。
大小为四尺宣纸的八开或十二开不等
册页
中国书画装裱的一种式样。
因画身不大,亦称“小品”。
有正方形,也有长方竖形或横形。
有推蓬式、蝴蝶式、经摺式三种。
也有裱成单片,称为“散装”。
一般册页均取双数,少则四开、八开、十开,多则十二开、十六开,也有二十四开。
册页外镶边框,前后添副页,上下加板面。
欣赏、携带、保藏,均较方便
收卷
亦称“长卷”、“图卷”。
中国书画装裱的一种式样。
历代名画如北宋王希孟《千里江山图》、张择端《清明上河图》,元代黄公望《富春山居图》等,皆为手卷装裱。
外有“包首”,前有“引首”,中有作品,紧连其两边的是“隔水”,后有“拖尾”,“包首”之上贴有“题签”
引首
中国书画手卷装裱上所留空白纸方的地位。
可以在上面题写。
因在开卷时首先看到,故称。
参见“手卷”
诗塘
国画立轴装裱上方所留出的地位。
由于画身正方,或过阔过小,裱成立轴,轴长画短,有失均衡,故在画身上方嵌一空白纸方,用以题字,谓之“诗塘”。
参见“立轴”。
拖尾
中国书画手卷装裱上所留空白纸方的地位。
可以在上面题诗作跋。
因在开卷至末尾才见到,故称。
参见“手卷”。
六朝四家
六朝指三国的东吴、东晋、南朝的宋、齐、梁、陈,皆以建康(吴名建业,今江苏南京)为首都。
四家,画史上指东吴曹不兴、东晋顾恺之、南朝宋陆探微、南朝梁张僧繇。
唐代张怀瓘评六朝画谓:
“张(僧繇)得其肉,陆(探微)得其骨,顾(恺之)得其神。
”六朝画罕见,尤以曹不兴之迹无存。
元代汤厚认为曹不兴《兵符图》一卷,“笔意神采,疑是唐末宋初人所为”
元四家
元代山水画的四位代表画家的合称。
主要有二说:
一是指赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙四人,见明代王世贞《艺苑卮言·附录》。
二是指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人,见明代董其昌《容台别集·画旨》。
第二说流行较广。
也有将赵孟頫、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙合称为“元六家”。
画风虽各有特点,但主要都从五代董源、北宋巨然的基础上发展而来,重笔墨,尚意趣,并结合书法诗文,是元代山水画的主流,对明清两代影响很大。
元六家
元代赵孟頫、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙的合称。
参见“元四家”。
南北
明代董其昌关于划分山水画家为南北两个派系之说。
《容台别集·画旨》:
“禅家有南北二宗,唐时始分;
画之南北二宗,亦唐时分也,但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山水,流传而为宋之赵斡、赵伯驹、(赵)伯骕,以至马(远)、夏(圭)辈;
南宗则王摩诘(维)始用渲淡,一变钩斫之法,其传为张璪、荆(浩)、关(仝)、董(源)、巨(然)、郭忠恕、米家父了(芾、友仁),以至元之四大家(黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙),亦如六祖(即慧能)之后,有马驹、云门、临济儿孙之盛,而北宗(神秀为代表)微矣。
”又云:
“文人之画自王右丞(维)始,其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子,若马、夏及李唐、刘松年,又是大李将军之派,非吾曹当学也。
”此说与山水画家师承演变的史实不尽符合,且有崇“南”贬“北”之意。
明代陈继儒(当时与董其昌并称“董陈”)所说尤为明显:
“李派板细,乏士气;
王派虚和萧散。
”明末清初画坛群起附和,形成以“ 南宗”为“正统”之见。
明四家
明代中叶沈周、文徵明、唐寅、仇英四人的合称。
他们之间有师友关系,画艺各具风格特点,对后世颇有影响。
沈、文画风较近。
后来发展形成了吴门派。
明代卓然成家,前期有戴进,中期有林良、吴伟、吕纪,后期有陈洪绶等,沈、文、唐、仇并不能代表整个明代绘事。
画中九友
明末清初董其昌、杨文聪、程嘉燧、张学曾、卞文瑜、邵弥、李流芳、王时敏、王鉴等九位画家的合称。
见清初吴伟业所作《画中九友歌》。
金陵八家
末清初龚贤、樊圻、高岑、邹哲、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪八人的合称。
他们的绘画题材和风格不尽相同,因聚居金陵(今江苏南京),皆有一定时誉(以龚贤最著),故称。
见清代张庚《国朝画征录》。
另指陈卓、吴宏、樊圻、邹哲、蔡霖沦、李又李、武丹、高岑为“金陵八家”,见乾隆《上元县志》。
但多以前说为准。
清六家
清初山水画家王时敏、王鉴、王翬、王原祁、吴历、恽寿平六人的合称。
亦称“四王、吴、恽”。
他们继明代董其昌之后享有盛名,领导画坛,左右时风,当时被目为“正统”。
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