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标题: 99%的人都不知道，它们都是艺术品的托儿 [打印本页]

作者: 思雨 时间: 2020-8-21 01:23:53 标题: 99%的人都不知道，它们都是艺术品的托儿

本帖最后由思雨于 2020-8-21 01:25 编辑

99%的人都不知道，它们都是艺术品的托儿 2020-08-20 08:30
看到标题点进来的朋友不要着急走，我们今天说的确实是“托儿”，但很可能不是你理解的那种托儿
我们曾多次提到过，古代文人士大夫对生活品质有着极致的追求，这些体现在生活中的方方面面，尤其是那些容易被人忽视的角落，例如，常出现在书房或厅堂的贵重艺术品底下的托儿——器座。
在大量宋元明清的书画中，几乎所有的贵重器皿，都会配有定制的器座：有的是直接放在器皿下面，一般是为了更好地呈现主体，比如下图中青铜鼎下的紫檀器座；有的套在青花瓷瓶外面，是为了稳定器物，保护艺术品安全，比如青花瓶外的器座。

清《乾隆燕寝怡情》

这种套在器皿外的底座名为炉瓶架，可以用来很好地支撑和稳定容器，也可以随意地与其它形状的器物组合使用，如盘子碟子等。

清雍正《十二美人图》之持表对菊

清康熙浆胎白釉镂空瓷座

炉瓶架的使用可以追溯到宋代古画，有学者推测，这极有可能是艺术品底座的最早形制，毕竟许多艺术品诞生之初就是为了实用（稳定器物），慢慢地才显现出其观赏价值。

《宋扇面画胆瓶秋卉图》故宫博物院藏

宋苏汉臣《靓妆饰女图》局部

纵观古今艺术品器座，其材质大体可分为金属器座、牙座、玉座、漆座、木座和其他材质器座六大主要品类，其中最常见的即是木座。
在我们眼里给器皿配座实属不起眼的小事，但在大清贵族眼中，却是不容轻视的大事。
雍正对艺术要求极高，经常亲自参与艺术品及其配件的修改与设计，造办处档案曾记载了他嫌器座太过臃肿和圆鼎并不相配，便传旨： “将紫檀木座肚子去了，往秀气里收拾。”

清雍正《十二月行乐图》中博古架上的各色架座

俗话说“看上件，做下件”，给艺术品定制器座最重要的是要和所托器物气韵相通，造型适当的器座能增加器物的神韵，反之就会破坏气氛。

清《雍正十二美人图》之博古幽思博古架与各色架座

到了乾隆这里，“配座之风”不出意料的变本加厉了。据史料记载，乾隆从广东高薪聘请木匠人才入宫，在内务府造办处单独设立“广木作”，就是为了满足乾隆日益激增的配座需求。
从今天起，大家会对乾隆有进一步的认识，以往你只知道他喜欢“霍霍”书画，其实他也同样沉迷于给各种器皿“穿衣”！
有图为证：

清郎世宁等《弘历观画图》局部故宫博物院藏

在著名的“炫富图”《弘历观画图》中，乾隆面前的桌上每一件艺术品都有自己的专属器座。
同样的，在另一幅“炫富图”《弘历是一是二图》里，乾隆身着汉服坐在榻上，榻前的几案、两边的条案、方案上，摆满了琳琅满目的小玩意儿：玉璧、青铜觚、青花瓶、香炉、笔洗及他们的器座……

清《弘历是一是二图》

凡是经乾隆之手的艺术品，“无座的古玩要配座，本已有座的’定磁大国碗’也要再加个香几座，连洋漆香几本身都要配个’楠木座’。”
这些木座有两个共同点，一是贵，二是稳，此外，根据木座所托器物的底足不同，可以把它们分为三足器座、圈（圆）足器座、随形器座等几种类型。
三足器座 三足器座，顾名思义，即为三足器物配置的托座，比如各种质地的香炉及青铜器中的三足鼎、爵、甗、斝、鬲、角等。

清紫檀三方如意形底座

这些器座往往在座面三个如意头处挖圆形凹槽，方便放置器物的三足，其他部位会以勾云纹、束腰、鼓腿蓬牙、如意头式足来装饰，搭配上部器物显得古朴典雅。
圆（圈）足器座 当座面上要放圆（圈）足的香炉、花瓶等器物时，一般配上座面为圆形的木座，面的边缘起高拦水围住所托器物的底足，这种木座小型的多为三足，稍大点的则为五足，其他束腰、雕刻云纹、云钩纹等装饰与家具类似。

清紫檀云纹五足座

随形器座 除了三足、圆（圈）足外，更多的艺术品造型是不规则的形状，因而木座的形状也多种多样，随形器座也就是根据所托器物随机调整形状的器座。

紫檀仿竹枝底座

有时是五立五横的木料围合成支架，没有繁复的纹饰，只是简单的几何线条，就塑造出简洁又稳定的器座。

清紫檀雕水纹核舟座

即使是拇指大小的核雕舟，也要配上一只器座，用紫檀木刻成的一朵翻滚的小浪花，全长也只有4厘米，核雕舟放上去，就是一个生动逼真的冲浪场景。
大家有没有发现，以上宝哥哥介绍到的艺术作品加上器座，都属于“锦上添花”的范畴，器座只是“可有可无”的角色，但有一类艺术品，添上器座就有了“化腐朽为神奇”的效果，这便是赏石。
最初，人们欣赏石头基本上在室外，如苏轼《枯木怪石图》、宋徽宗《祥龙石图》等作品中的奇石，多是无器座的园林景观石。

北宋苏轼《枯木怪石图》

即使是文人玩赏的案头石，也大多没有器座，如米芾《研山铭》中所绘的“不假雕饰，浑然天成”的呈研山状的灵璧石，就是一块没有器座的裸石。

北宋苏轼《枯木怪石图》

奇石木制底座的兴起，与永、宣年间郑和下西洋密不可分，郑和带回大量花梨、紫檀、酸枝等优质硬木原料，令明式家具大兴，同时也让文人参与设计、制作奇石底座有了可用之材和用武之地，也正是在明以后，绘画作品中开始出现带木座的文房案头奇石。

明孙克弘《芸窗清玩图卷》局部

木座的出现和应用，使得观赏石成为独立艺术门类，木制底座，因材施艺、因石施艺，大大提升了奇石的艺术美感，专为观赏石定制的木座其价格甚至会远远超出奇石本身，毕竟奇石得来有时凭运气，而底座的精力、财力投入往往高出奇石数倍，且没有捷径可走。
美国收藏家理查德·罗森布鲁姆曾在著作中写道：“木座是一个戏剧化的装置，它实际上使石头成为了艺术品。离开了木座，你会感觉石头与艺术是如此的不相像”。
从室外到室内、从庭园到案头、从无座到有座，奇石完美实现了从二氧化硅到艺术品的蜕变，这也恰好说明了在传统文人审美中，器座与器物是既有联系又彼此分离的常用器。

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