辽宁养老服务网

标题: 品味经典｜从士林楷模到法书巅峰——颜真卿书法断想 [打印本页]

作者: 凌云 时间: 2021-3-26 04:56:44 标题: 品味经典｜从士林楷模到法书巅峰——颜真卿书法断想

品味经典｜从士林楷模到法书巅峰——颜真卿书法断想 2021-03-24 09:40
颜真卿为唐代书家的代表。其书，雄强、开阔，如大唐之开放气度；厚重、谨严，如其为人；稚拙而不失灵动，则似其本性。他是继王羲之以后的又一座高峰。
颜真卿（709-785),幼丧父，家贫，由母殷氏训导，常以黄土于壁上习字。既长，博学，工辞章，事亲孝。开元二十二年（734),举进士（二十六岁），翌年，擢拔萃科授以校书郎。天宝元年后，累迁醴泉尉、长安县尉，天宝六载改监察御史。
天宝七载，赴任河西陇右军试覆屯交兵使，时岑参作《胡笳歌送颜真卿使赴河陇》诗。后迁殿中侍御史，谪贺州，因其刚直，结怨吉温而得罪杨国忠，又调任东都采访官、武部员外郎。天宝十二载（753)任平原太守（四十五岁），岑参作《送颜平原》诗，两年后，安禄山起兵造反，河北诸城尽失，唯平原城坚守安然，其堂兄杲卿亦奋力抵抗，由此，名重朝野。

颜真卿的忠君报国之志及耿介刚直的个性注定在宦海中浮沉无常，直至捐躯，“安史之乱”是其人生的转折，成就其“勇儒”之形象，但他在书法史上地位的完全确立是晚唐以后的事。
中国书法注重传承有序。张彦远《法书要录》载：“阳冰传徐浩、颜真卿、邬彤、韦玩、崔邈。凡二十有三人。”卢携《临池诀》云：“旭之传法，盖多其人，若韩滉、徐吏部浩、颜鲁公卿。”《旧唐书》亦载：“（李）华尝为鲁山令元德秀墓碑，颜真卿书，李阳冰篆额，后人争摹写之，号为“四绝碑”。

由此，颜书在中唐及五代时期已经受到官方或民间的崇尚，并不像有些专家所说那样不被重视。“学如班、马，字如钟、王，文如曹、刘，诗如李、杜，铮铮千古之名，只是个小艺习，所贵在做人”（明吕坤《呻吟语》卷二）。更何况是书。颜真卿在唐代是作为国之重臣为史学家列于史书的。
在《旧唐书》中，颜真卿被放在“列传第七十八”而非列于“文苑类”，另一大书家李邕即使被列入“文苑类”也未提及“工书”之类言语。张彦远《法书要录》云：“好事者得此二书（指《历代名画记》《法书要录》），则书画之事毕矣。”
虽有自诩之嫌，但能入此书者，当朝者实属不易。晚唐兵戈不断，儒学文章往往扫地而尽，除此书外，再无宏论。不过，颜书的价值被后世扩大乃至“神化至圣”，是后人立身、教化的匡君救时之需，也导致“尚颜”之风在不断契合时流的进程中打破了王书在书坛的统治地位。
一、“唯美主义”的终结 书法审美观念的全面形成自魏晋始。右军出而“天下定”，唐太宗又加以助推－“尽善尽美，其惟王逸少乎”，钦定“右军第一”，“书圣”地位从此确立。羲之书，文质彬彬，不激不厉，乃唯美主义代表。自云：“播布研精，调和笔墨。”这正契于太宗文道合一的观点，即“心正气和，则契于妙；心神不正，字则欹斜；志气不和，字则颠仆。其道同鲁庙之器，虚则欹，满则覆，中则正”（《唐太宗笔法》）。
为此，初唐至盛唐时期的书家皆为右军“篱下”。不过，以唐玄宗为时代背景的文艺改革激发了革新书风的勃兴。

六朝文风内容贫乏，文体淫放，情多哀思，于政无补。唐初，帝王们雅好雕虫之艺，群臣侍宴赋诗，不免文采浮艳。再者，科举改革，试以诗赋，诗赋遂成适应考试的仕进工具，一时诗作形式华丽、内容空虚。统治者们也意识到缘情、淫靡之风不合帝国之长治久安，萌生革新文风之理想。由是，陈子昂提出“兴寄”“风骨”等主张以革新诗风。《旧唐书》载：“唐兴，官学大振，历世之文，能者互出。而沈、宋之流，研练精切，稳顺声势，谓之为律诗。
由是之后，文体之变极焉。然而莫不好古者遗近，务华者去实，效齐、梁则不迨于魏晋，工乐府则力屈于五言，律切则骨格不存，闲暇则纤秾莫备。至于子美，盖所谓上薄风、骚，下该沈、宋······尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。·····诗人以来，未有如子美者。”

可见，诗风改革到杜甫（712-770)出已臻完善。同样，从唐初崇尚“明道”“济世”的文风到中唐韩愈（768-824)以复兴儒学出发的“古文运动”，才从“情”“气”“才”“词”四个方面形成规律，而尤以韩愈之“修辞明道”“以文为戏”“意需师古”“词必基础”“闳中肆外”“不平则鸣”等论道、论文之思想被古文家奉为圭泉，古文运动也达到高潮。故苏轼赞曰；“文起八代之衰，道济天下之澜。”在绘画上，固圣吴道子（686~76前后）“打破了魏晋画家们所创造的“循环超忽，的描法，而是利富起来，成为众多统一而有变化的造型语汇”（陈绶祥《隋唐绘画史》）。

“吴带当风”正不同于“曹衣出水”而成为又一个用笔时代。
书法的发展也受当时诗文、绘事变革之激发，呈现出清新的空气。初唐书法延续了魏晋六朝之习，至盛唐，变革与复古之风悄然兴起。一方面，开元盛世的长期和平与稳定，使得文艺创作产生了自由清新的空气，贺知章、张旭等人正写出了自由奔放的草书。即便是善写行书的李邕取法羲之，也脱离了以往法则而呈强锐之骨气。另一方面，唐人尚法，实为“尚楷”。楷者，实为隶也。“二王”以“隶法”作楷，而唐人因长期摹写王书，隶法渐失，字形亦趋单一，章局更是“状如算子”。由此，革新之风渐兴，文艺上的“复古”之声犹书风革新的号角。取法由尚“二王”转而追溯秦汉，中唐篆隶的盛行不是偶然。唐帝王好艺事，玄宗自平定武韦之乱后，大唐中兴，受其父祖之影响，擅作行书、隶书。行书法“二王”，不失太宗之艳美而成一格，然更擅隶书，除《纪太山铭》《石台孝经》外，还有很多石刻。帝王一呼，又值字学之兴盛，复古炽热，习隶者成风。“开元文盛，百家皆有跨晋宋追两汉之思。经大历、贞元、元和，而唐之为唐也，六艺九流，遂成满一代之大业······人才之盛关运会，抑不可不谓玄宗之精神志气所鼓舞也”（沈曾植《菌阁琐谈》）。
当时隶书家有韩择木、梁升卿、史惟则、蔡有邻等。不仅这样，当时还出现了善篆书的李阳冰等人。篆隶的盛行乃“复古”的精神变现，对于妍丽的南朝书法是一种反拨。浸淫于复古与清新并存的“开元新风”中成长起来的颜真卿尚篆隶之笔成了自然。首先，他有着源于家族的延续。“贞观后，书科学生虽以《石经》《说文》《字林》为专业，精研小学，善写篆隶的不乏其人，颜真卿一组即多以此而名世，但功夫在文字，并不以书法相重”（朱关田《中国书法史·隋唐五代卷》）。
颜真卿亦在《草篆帖》中云：“自南朝以来，上祖多以草隶篆籀为当代所称。”曾祖勤礼擅篆籀，祖父昭甫尚篆籀草隶，父惟贞、兄允南则善草隶。其次，书法的禀赋还源于母族殷氏。殷氏家族在初唐时曾出书法名家殷令名、殷仲容等，虽自小家贫，但还是受到良好的家教。还有，颜真卿书法形成的关键是张旭，壮岁曾求教于他而得笔法（参见《述张长史笔法十二意》）。因此，颜书孕育于复古与自由奔放的新风之中。另外，在其文《刑部侍郎孙逖文集序》中亦可略见文艺之观，云：“古之为文者，所以导达心志，发挥性灵，本乎歌咏，终乎《雅》《颂》。
帝庸作而君臣动色，王泽竭而风化不行。政之兴衰，实系于此。·····.汉魏以还，雅道微缺，梁陈斯降，宫体聿兴。既驰骋于末流，遂受嗤于后学。是以，沈隐侯之论谢康乐也··权其中论，不亦伤于厚诬？”他强调文质并重，反对形式主义，文始于言志，而终于载道。

形成革新之风的激发点是“安史之乱”。时华国战祸，帝国处于崩溃的边缘，刚毅、雄强之品性成了时代首要的内质。颜真卿的忠义死节在士大夫中成了至高无上的“勇儒”楷模，这种品性纠正了以往士人优游的生活态度，改变了婉丽、文雅、和穆的审美取向，代之以勇猛、精进、刚直而自由的品格。所以，董迪《广川书跋》赞曰：“太师名德，伟然为天下第一，忠义之发，出于天性。”观鲁公书知其为人，当为“盛德君子”而成就这种君子形象是不能顾虑到完美形象的，其书亦然。如果说贺知章、张旭等仅是冲击了以往作书静雅的淡然之气，颜真卿书法则完成了对“二王”“中和”气息的颠覆，似有双峰并峙的局面。这种颠覆与诗文改革运动的审美取向如出一辙，且呈明显的反传统倾向。

刘熙载《艺概》云：“昌黎每以丑为美。”善用艰涩难懂之语句描写现实、抨击时弊。诗文兼李杜之长，雄奇伟然，光怪陆离。司空图云：“驱驾气势，若掀雷抉电，撑扶于天地之间。物状奇怪，不得不鼓舞而徇其呼吸也。”（《题＜柳柳州集＞后》）
清叶燮品其诗云：“韩愈唐诗之一大变。其力大，其思雄，崛起特为鼻祖。宋之苏、梅、欧、苏、王、黄，皆愈为之发其端，可谓极盛。”（《原诗·内篇》）
《唐诗归》钟惺云：“唐诗淹雅，而退之艰奥，意专出脱。”又《诗源辨体》云：“若退之五七言古，虽奇险豪纵，快心露骨，实自才力强大得之，固不假悟入，亦不假造诣也。”韩愈也自云：“险语破鬼胆，高词媲皇坟。”
（《醉赠张秘书》）为此，后人评其诗常以奇、险、狠、重、硬、崛、狂怪之类词语，“使人荡心骇目，不敢逼视”，震烁中唐文坛、诗界。由此，其诗云：“羲之俗书趁姿媚，数纸尚可博白鹅。”
（韩愈《石鼓歌》）掀开了人们对“二王”书风的另一种解读。耻于媚俗之风也在杜诗中有着很好的表达。杜甫是现实主义诗风的代表，笔下所描写的往往是安史之乱时的瘦马、病马、枯棕、病榆，“三吏”“三别”所描写的是现实的丑陋与悲情，再也没有了盛唐时期的豪迈与壮丽。“自觉成老丑”“未觉成野丑”“举动见老丑”“人生反复看己丑”等等，以“丑”的字眼倾诉着人间生活的悲惨。
同样，画圣吴道子笔下的鬼神更是奇形怪状，“毛根出肉，力健有余”，丑怪与恐怖成了其挥写的内容。在书法上，颜书的“丑怪”（尤其是行书）应时代之需要而横空惊世，完全颠覆了以往平和、绮丽的审美趋向，创造了自我狂逸、不计工拙、满纸狼藉的跛足道人形象。
盛唐时期文士重事功、重理想，安史之乱后，人们在醉饮之余，求感官刺激，重内心之宣泄。韩愈不过是成了“尚丑”之主盟，颜书成了“丑”书之祖。故颜氏一出，抑王之论炽盛，尤其是受颜书影响的怀素更是掀开了贬抑王书之高潮。

李白品怀素草书云：“王逸少，张伯英，古来几许浪得名。张颠老死不足数，我师此义不师古。”（《草书歌行》）在他这里，连张旭的革新都是勉强的。戴叔伦更是崇尚新法：“楚僧怀素工草书，古法尽能新有余。······忽为壮丽就枯涩，龙蛇腾盘兽屹立。驰毫骤墨剧奔驷，满座失声看不及。······心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜。”（《怀素上人草书歌》），鲁收《怀素上人草书歌》把矛头指向了“二王”：“自言转腕无所拘，大笑羲之用阵图。”而任华更是也从草书的角度，直指了“二王”的缺点，云：“吾尝好奇，古来草圣无不知。岂不知右军与献之，虽有壮丽之骨，而无狂逸之姿。”（《怀素上人草书歌》）。为此，许瑶直言“志在新奇无定则”（《题怀素上人草书》），这种“壮丽”与“枯涩”的并立、“诡形怪状”被称作适宜、“大笑羲之”等“忤逆”做派，冲淡并肢解了充满古典主义色彩的“二王”书风。

至此，中国书法帖派中两大审美体系的框架基本形成。一是以“二王”为主调的姿媚婉丽、尽善尽美，呈中和之态。一是以颜真卿为首的自由放达、刚直勇猛、沉郁与顿挫，呈个性之姿。此后的书法创作和书论一般围绕这两面展开或作不断兼容与调整。
所以，从取得革新成果的角度看，“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕也”（《苏轼文集》）。
因此，马宗霍《书林藻鉴》品评颜书云：“纳古法于新意之中，生新法于古意之外，陶铸万象，隐括众长，与少陵之诗、昌黎之文，皆同为能起八代之衰者。”

欢迎光临辽宁养老服务网 (http://bbs.lnylfw.com/)