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标题: “诗是无形画，画是有形诗”：中国画与古典诗歌为何不可分割？ [打印本页]

作者: 潇潇雨 时间: 2022-5-19 04:43:26 标题: “诗是无形画，画是有形诗”：中国画与古典诗歌为何不可分割？

“诗是无形画，画是有形诗”：中国画与古典诗歌为何不可分割？ 2022-05-02 12:18
诗与画，是两种不同的艺术门类，它们有着本质的差异。就如刘腮在《文心雕龙·定势》所写："绘事图色，文辞尽情。"我们可以理解为：画是通过色彩对事物的客观描绘，诗是通过语言对情感的渲染。
但在传统中国艺术中，中国画与古典诗歌之间并不存在这样的鸿沟：虽然画与诗是两种不同的艺术形式，但它们在审美规律和创作规律是相通的，中国画和古典诗更是相互渗透、相互影响。
正如上文所提，诗与画的原理是相通的，所不同的仅是表现方式。北宋的张舜民《跋百之诗画》就有言：“诗是无形画，画是有形诗。”若论及中国画与古典诗的相互关系，可用"诗画同源"、"诗画一律"和"诗画一体"概括。

一、诗画同源：笔墨为媒，情感为介
中国艺术史上历来有"诗画同源"之说。
诗与画之间的关系，可以拓展延伸为文字与图像间的关系。诗是以文字的形式记载下来的，具有音律的文体。在诗被以文字的形式记载下来之前，是以音律（歌）的形式传播。而文字便是使“诗歌”转为“诗文”的重要载体。
追溯汉字的起源，目前考古发现最早的汉字是甲骨文，甲骨文即是象形字又是表音字（现代汉字仍有偏旁表意，部首表音的特点），而象形文字的起源便是图画文字。
即汉字是通过对图画的不断抽象和规范化而来的，它来源于绘画，并保留有绘画的特质。因而，汉字的起源与发展为"诗画同源"奠定了基础。
中国传统艺术形式，都有各自不同方式以呈现。乐通过音律呈现，舞通过肢体呈现。而随着诗被以文字形式记载下后，诗与画都是以书面形式而呈现与后人。因而"笔墨"作为书写的材料，更成为了诗与画之间的连接媒介。
试想，文人巧手，沾墨汇豪，将心中胸臆挥洒于纸上，或成诗文或成画卷。诗与画都是以笔墨为媒介，共同承担着表达文人情思的介质。

二、诗画一律：画表意，诗言志
若论及"诗"与"画"的关系，不得不提的一人便是苏轼。
苏轼题赞王维《蓝田烟雨图》中言："味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。"
苏轼认为王维的诗对事物的描写，形象生动，有画之风味；王维的画，诗意盎然，有诗之意境。在王维的笔下，诗和画实现了完美的相互交融。虽然现世，王维的画作流传未几，我们依然能够从他广为传颂的诗篇中感受其画意。
苏轼在《书郡陵王主簿所画折枝二首》亦写道:"论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边莺雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。"
苏轼"诗画一律"揭示了中国画和古典诗歌的本质特征：其审美和规律的一致性。这"诗画一律"的一致性表现为"天工与清新"，即在诗歌创作和绘画创作中，保持对自然之意。这不仅仅是创作内容上追求自然而不刻画做作，更是审美上追求脱俗不陈腐。
文章将结合对苏轼和王维二人诗画作品，浅谈"无形画"与"有形诗"。
（1）诗中有画
"诗中有画"常指诗人善于描写景物，读之如置身画图中，诗境优美。以王维为例，他的诗与画富有禅及禅意，在文学史上被称为"诗佛"。
他在《终南别业》里写到："……行到水穷处，坐看云起时。……"登高溯逆而上，山涧之源掩于地下，索性就地而坐，看山岭间云起云落。
此联，不仅阐述了诗人对人生态度的旷然与淡泊，更是萦绕出一幅富有意境的山水画作，读之眼前浮现旷远山间云雾渺渺，群山依依之景。

王维《山居秋暝》
又如他在《使至塞上》里写道："……大漠孤烟直，长河落日圆。……。"这一联写入塞后所见塞外之景色。"大"字写出边疆沙漠的荒凉和空旷，衬托出烽火台上的浓烟格外突出醒目。"孤"写出了景之单调，而"直"写出了塞外坚毅之美。荒漠无垠，长河落日凄凉感伤，"圆"又为凄凉平添几分暖意。
这一联，画面开阔意境深远，不仅表现了作者孤寂之情融于沙漠之景中，更是形象地将这一画面展开在世人面前。
他的《山居秋暝》是山水田园诗的代表之作："空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。"诗作首联写出了雨后黄昏之意。
颔联可谓诗中最富画意之处："天色已暝，皓月当空。"但诗人却通过对月光下松柏枝丫和凛冽清泉来反衬山间雨后初霁之景。若非皎皎明月，又何以见松柏枝影与溪流潺潺？
首联说"空山"却在颈联点出浣女之喧，故空山非无人，因是树木葱郁，密密匝匝遮挡住人影，只听闻人身喧语，不见人影。尾联则呼应《楚辞》：王孙兮归来，山中兮不可久留。点出自己归隐山间之意。
诗既能阐发画中的情景，又能申明画外的寓意。诗中有画，细致而精准的用辞，让文字在人们面前铺展开了富有意境的画面。诗的结构层层递进，诗的情感起承转合，都同画面结构一样，层层铺展。

王维《画》
（2）画中有诗
绘画是空间的艺术，我国古代山水画中常用"以大观小"、"三远法"以及长卷轴的绘画形式。人们观赏中国画时，不断变化自己的视点，或随景象转换或随卷轴铺展，就似品评诗篇。绘画作品的诗化的重要标志，是宋代文人画的兴起。苏轼就是最早将诗与画结合，开创文人画先河之人。
以苏轼传世画作《潇湘竹石图》来看：画面中近水与云天、怪石与远山、筱竹与烟树的强烈对比作为画面的焦点展开。画中前景之上，纤细的竹枝从怪石下斜伸而出，苏东坡用浓淡不一的笔墨绘制竹的枝干和叶片以体现层次，远景画面淡然空灵，水天相接，折射出了一种人与自然天人合一的和谐之感。
怪石叠下，筱竹生长，颇有"萧然风雪意，可折不可辱"的意味；水天一色，自然和谐，又有"水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇"之感。
中国画的透视形式不是西方艺术常用的近大远小的"透视法"，而是各个层级都相等的"散点透视"。在中国画画匠的眼中，画面景物是等大的，他们通过视点变化将多层景象排布于图纸之上，使之富有节奏性。
中国画的呈现效果往往和现实所见之景有所差异：画中景色更缥缈和旷远，意境感非实景所能及。这一方面是中国画注重"写意"，追求神似而非形似，另一方面是文人画家所绘的是心中之景，是画家们以情造景，胸中有丘壑的体现。
如前文所述，诗常被与歌并提。诗在被以文字形式记载以前，是通过诵唱的形式传播。因而，即便从文字形式来看，诗依然是富有音律的。同样，中国传统绘画通过线条的疏密，笔墨的浓淡，笔触的轻重缓急皆是画的节奏。
但，"诗画一律"并不仅仅体现于其似有若无的节奏相通，更是在其抒发的情感上。朱光潜先生在《诗论》中说道："艺术受媒介的限制，固无可讳言。但艺术最大的成功往往在征服媒介的困难。"那么，诗与画之间的共同媒介便是情感，是诗与画在意境和精神上的融合达成的情感共鸣。

苏轼《潇湘竹石图》
三、诗画一体：题材结合，意境共鸣
诗画一体，有两种形似：一种是诗与画的表面结合，如宋的文人画，在画面上以诗为题跋。一种是诗与画是内面结合，是诗与画在情感上的意境相通。
诗与画的题材结合，有四种主要形式：诗意画、题画诗、图像诗和文人画。四者逐步发展，又在产生后同时并存。
诗与画的初出融合促进了诗意画和题画诗的发展，在图像诗启迪下，宋又诞生了文人画。诗文书写的笔法，字体结构的一笔一划和绘画作品中墨韵的浓淡深浅相互呼应，助于画面的节奏的展开。
诗与画的意境相通，除了上文所述的"诗画一律"外，还体现在其题材的选择和气韵的相似。
自古以来，中国画取自文学题材甚多。如《归去来图》、《兰亭修禊图》、《赤壁泛舟图》、《寒江独钓图》等，便是取陶渊明、王羲之、苏东坡、柳宗元的文学作品为画题。
而中国传统绘画以表现、写意为主，不重形似重神似，强调画家主观情感的抒发，讲究画面的"气韵生动"也契合了古典诗歌"言志"的特点。

《兰亭修禊图》
结语：
水墨淋漓、气韵生动、点线结合的中国画和的抒发胸臆、韵律典雅的古典诗歌，虽然是两种不同的艺术形式，但它们都以真实、自然的意向，寄托以作者的情怀和胸臆，激发读者和观者的情感共鸣。它们共通的特性，也是它们共通的魅力。

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