傅抱石画语录

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傅抱石画语录                        2024-11-21 09:00                                     
   发布于：山西省
   

                          
傅抱石像
恺之“迁想妙得”一语，为中国绘画理论上最初有力之发示。足开谢赫六法之先河。其想不迁，其得决不妙。
水墨渲染，造化自然。右丞一呼，中国绘画之基立矣。
绘画原为胸中之事耳，故宏图可，小景亦可。看画则为感应之事也，必以林泉之心临之。
吾国画人，狂称“仿古”。道济（石涛）谨严其义曰：“识之具也”。而化在“我”。夫“我”，任人而有，任人而不知。是以畅言“我之为我自有我在”，只有古就“我”，而“我”必须卓然入画。则此画面始有“我”，始有生命。西哲画人之言“自我”，即此义也。

傅抱石印章《一九四六》
米友仁因子云（扬雄）而以“画之为说，亦心画也”。道济则具体论之。六如（唐寅）则以为气韵之所从自。
清王概《学画浅说》云：“然欲无法，必先有法。欲易先难，欲练笔简净，必入手繁缛。”此论极是！可钦可敬！余尝谓画道之难，至今极矣！必从最繁而至最简，最似而至不似。
凡初学作画，不得随体而似也。然不可谓画之极境。渐进而似矣！又渐进而不似矣。此不似，实似也。窃以如下图：
不似——似——不似
入手——经过——最后

傅抱石印章《丁亥》
士人作家，全以本人分其泾渭，人品崇高，胸襟开拓，虽工亦不板细；人品低下，胸襟狭隘，虽妙亦含死气。
一勾一点中，自有烟云，董北苑（董源）最称擅长。此俗套之比比皆是也。
精神团聚处，即近人所谓画面重心也。
自然一大画本也。观者万千，而悟者不一二，至于“妙”悟，非物我两忘离形去智不办。修养之义大矣！
第一须绝去一切杂欲。

傅抱石印章《傅》
天才学力，均应并有。所谓因其性之所悟，求其学之所资。
多读书自有“文”。
渔山（吴历）为清六家之冠。观其遗作，笔笔雄浑，其意境之高可想。……盖艺术完全为有妙觉而后发妙兴，而后有妙作。屈子《离骚》，彦和（刘勰）亦谓：“其江山之助乎？”
画人求名心急，最是大病，应力事修养泰然。画外一切，所不计及。
画面一切，皆“我”之精神，“我”之生命，“我”之人品不高。欲求画格之高，其可得乎？

傅抱石印章《傅抱石》
每读历代大画人传记，均具独特奇异之行，潇洒出尘之想，绝无尘俗鄙夫而传世者。余欲敬愿凡学中国绘画者，充量摩味此等载籍，保证灵犀豁然，下笔超逸。虽笔墨有所不逮，而决有引人入胜之点。
太史公云：“走尽天下名山大川”，余谓乃为画人说也。
胸中富有丘壑者。确有“意所未设，笔为之开”之妙境。
叔明（王蒙）为赵吴兴（赵孟頫）外甥，曾一度为泰安知州耳，即罹“未免贪荣附热”之诮。可不慎欤？
既想古人，当想自己。

傅抱石《峡江行》
千古画人，无一好名货殖之徒。子履于此，特阐明之，亦以世之通病，不能已于言也！
吾人既明，画为“我”之画，则未画之前，“我”仍在也。既画之后，“我”亦在也。“我”之所以移于画面，及画面之所以容受“我”，不能毫无觉动。设无此觉动，画面所容受必非具体，“我”之移于画面，亦必非痛快。故须“意”在笔先，始能具体而益痛快！所谓“意”即“我”之意，即“觉动”也。董宗伯（董其昌）云：“右丞以后，作者各出‘意’造。”
元黄子久（黄公望）云：“松树不见根，喻君子在野，杂树喻小人峥嵘之意。”子久此论，仅见一斑。董宗伯曰：“寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳！”子久又曰：“画不过意思而已。”中国绘画至此不但完全脱离政治礼教束缚，且进而为纯正艺术，子久之功宏矣！意固可造者也。此亦造意之一法。

傅抱石《登山图》
造意固未易言，若一味狂乱，诩言寄托深远，可乎？
“有动于中”，意在笔先矣。麓台（王原祁）虽名曰“仿大痴”，而犹云：“以余之笔，写余之意”，是麓台之大痴也。
浦山（张庚）论画，多出创见，能道人之所不敢道。只要有“意”，青绿亦可，水墨亦可。若无“意”，虽如倪迂之高简，大痴之苍穆，亦是俗品。故于有清一代，独骂王石谷，直是大大卓识，大大胆量。
石谷清丽，而泰破碎，吾信此论。

傅抱石《观瀑图》
画须造“意”，尤须造得“无意”，又进一着矣。
顾恺之《魏晋胜流画赞》曰：“有一毫小失，则神气与之俱变矣。”此论虽为人物而发，然全谓作画必须处处顾到，不可在偏僻处敷衍。例如作人物者，面目稍稍用心，衣衫陪衬，则草率不堪；作山水者，主峰主树，稍稍用心，屋木桥梁，则草率不堪。一毫之失，神气即变。
元四大家为黄公望子久、王蒙叔明、倪瓒云林、吴镇仲圭，皆在野文人。赵松雪以宋宗室而仕元，其节已不高，安得厕四大家之列？

傅抱石《三老观瀑图》
看树之法，此即运用主观也。“传神者，必以形。”“以”字大要注意，所谓“转工转远”也！
焦墨用于最后，切勿初画时便用之。
气韵非云烟雾霭，固也。然孔石村（孔衍栻）以为笔致缥缈，通幅皆有灵气。所谓天地真气，亦托笔墨以见。
余谓“墨中气韵”本易做到，但不可即此而止，盖初学所必经之过程也。
气韵必具骨法，骨法者，即前人所云“格法”也，即现今所谓轮廓也。

傅抱石《毛主席诗意》

俗病论者众矣，如郭熙所云，自是显而易见者。但最大而难救者，莫如“心胸有尘俗之气”。
作画钩写初稿，自昔以柳枝晒干烧朽，因便以拍脱，不着痕迹。余常病柳炭之费事而易断裂，乃以草纸搓成纸笔，愈紧愈妙，然后以火烧之，俟烧枯约半寸，又速以笔筒逼熄，随即可用，非凡顺手。学者曷一试之？
习气最是大病。
初学画者，切不可好奇务高，以合时好。安古吴昌硕氏，以五六十年写篆之历史，出而为花卉，为蔬果，其迹简道而味弥永，曾风漫中国矣！是以稍解执笔者，无不以吴氏画境自居，遂至荒谬绝伦，笑话百出。噫！何昌硕之多邪？徒见其野气满纸而已。殊不知吴氏画，尚有数十年基本功夫。欲学吴，何不先从此入手？故华氏之说，余必知其痛心已久而始发也。

傅抱石《井冈山》
董元曰：“外师造化，中得心源”，造化一莫大之真景，“须去其繁章，采其大要”。余以一去一采大非易易！故胸中必先具最高标准，以测自然，合者采之，不合者去之。但此标准不尽人皆有，有亦不尽皆最高。是以首应娴诸景法运诸心胸，然后灵机一动，妙景即生，景外之意，不期而自至也。意外之妙，不期而自生也。
初学作画，不能遗却客体。邹小山（邹一桂）所谓：“形之不全，神将安附？”山水之远近曲折，花鸟之修短异同，必须考察精详，然后察其偃仰动静之态，风晴雨雪之变，一一熟谙于胸，则出笔不悖于自然，而能发抒己意。

傅抱石作品

元黄公望《写山水诀》云：“皮袋中置描笔。或于好景处，见树有怪异，便当模写记之。分外有发生之意。”此初学之初步功夫，究西画者，倡言“写生”，谓此法中国不取，诬矣！子久为元代大师，极力主张“画不过意思而已”者，然此基本练习，犹以为不可废。盖树石最病雕琢，从来画人罔不注力于此。余谓可常携图纸铅笔，随时写作，久之自然生气激发，神韵悠然，只要有恒，裨益当不浅鲜也，西人所云“速写”Sketch与此相仿。
明沈灏云：“一幅中有不紧不要处，特有深致。”释道济亦曰：“山水真趣，须是入野看山时见他，或真或幻，皆是我笔头灵气。下手时，他人寻起止不可得，此真大家也。不必论古今矣！”此二则，须有相当境界后，始能得之，若初学即讲“不紧不要”，不用朽炭则殆矣。
江上（笪重光）《画筌》，为清代论画最理致而又典雅之书，大足为法。

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明唐志契曰：“画必须静坐，凝神存想。”伸纸作画时，其造景当如此，所谓“好住手，便住手；不住手，又多一番蛇足。”意外之妙，即依此而得。
“以情造景”，固画人造景之上上乘，但初学者游览既亏，练习复少，“情”尚不知，“景”凭何造？及挥洒日久，各种单元（如树、木、山、石……）均应手可成，古人名本，寓目又多，然后即景生“情”，即情造“景”，非一蹴可几。
行笔布局之间，正画者尽思寄境之时，盖景生于情，托于手，授于纸绢。在此过程中，实态不厌“停笔”而“细商”之。每有因一树、一石、一人、一船、一坡、一桥之迁移加减，而顿使画面奇辟幽深者，设立境而后，即鲁莽挥毫，结果必不如意，慎之，慎之！
宗炳《画山水序》，为吾国最古之透视画法，距今约千五百余年。其“去之稍阔，则其见弥小”“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之回”数语尤合科学，精绝莫言，惜国人不知研究耳。

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布置忌用成稿，成稿有限者也，以灵活之笔墨，供有限之束缚，其结果终有山穷水尽之一日。
清方薰曰：“作画起首布局，却似博弈。随势生机，随机应变。”此则虽空言，然其病极著，不可不知也。
近人学米者，大都不用轮廓，纯以水墨渍成，此墨潴也。殊不知，亦有轮廓，亦有勾研，盖中国绘画，崇尚骨法用笔，反是决不成画。
清秦祖永尝云：“作画先从树起，此一定之法。……”余曰，布置亦从树起。
中国绘画，合之得骨法之精神，解之见用笔之情感。试以方形，端若君子；曲线邪笔，便不安定，虽“曲”“趣”“叐”“枉”，而“嵩高”“方丈”“太华”“龙准”之情生焉！
凡作画，须先洗笔。
用墨用笔之说极伙，有个性习惯关系。余以为墨用最上油烟（通曰顶烟）愈老愈妙。笔以羊毫为主，以兼毫为辅。

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邹一桂以为泼墨不可学所见甚是，盖初学有笔尚不能如意，况不用笔邪？其言曰：“唐时王洽，性疏野好酒，醺酣后，以墨泼纸素，或吟或啸，脚蹴手抹，随其形状，为山石云水，倏忽造化，不见墨污。后张僧繇亦工泼墨，尝醉后以发蘸墨涂之。凡画不用笔者，吹云泼墨，水画、火画、绣画，皆非正派，故不足取。”
先蘸水，后蘸墨，此一定之法。
向言“画用焦墨生气韵”，然“焦”非“枯”也，当善察之。
古画多湿笔，从元四家后始用干笔，此吾国画学史一大变迁，至有清而干笔尤盛。清唐岱云：“盖湿笔难工，干笔多好。湿笔易流于薄，干笔易于见厚。湿笔渲染费工，干笔点曳便捷，此所以争趋之也。”此语恰中弊病。余以过湿易甜。甜近于俗，过干易疏，疏邻于枯，折而中之可也。
清王学浩《山南论画》尝云：“金冬心以小华道人墨舂之，使细，重加胶更制，曰五百斤油最佳。近亦渐少，不得已，择其轻细者用之，真画史之苦心也。”而近时新墨，绝不可用。所谓“五百斤油”，已名存实亡，价极廉而质极劣，当以陈旧顶烟为佳。

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凡作画，笔须洗净，墨须新磨，始有滋润，而所谓“苍莽荒率”之致，用干皴乃得。余常以盘中干墨，以笔略湿蘸之，亦有苍莽荒率意味，但不用败管，以败管无笔触也。作画除笔墨而外，必备磁盘（大约四五寸）一二个，盘中干墨，即指此，非砚也。
作画第一次轮廓，以淡湿为之最宜。
色彩于画，亦有感情，吾国素无此类专著。洪谷子，上居五代，其时色彩之应用虽广，而未能具道其感觉。西人以红黄为热色，有快乐、兴奋、强烈之感。蓝紫为冷色，有沉静、悲哀、消极之感。绿为中色，乃象征和平也。观荆浩所发：“红间黄，秋叶堕。红间绿，花簇簇。青间紫，不如死。粉笼黄，胜增光。”无不吻合。
大痴设色诸法，虽非具体，然均合用，此南宗浅绛法也。以金碧辉煌称雄之北宗，犹未闻有只字。
凡绢设色，必先上矾。
色所以补笔墨之不足也。不可离笔墨而言设色。

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设色起源虽古，略盛于唐宋。然青绿金粉，亦北宗画人始为之，且右丞以及荆、关、董、巨、李成、范宽均以水墨渲染，与之抗辔。
清高秉所谓“设色不难于鲜艳，而难于深厚”，的能道出此中三昧。凡画历时久而暗淡，则境味特厚，求之新作，是以尤不易得也。各色均加少许淡墨，即此意思。
清高秉尝云：“设色亦有‘工致’‘写意’之分。”余谓“写意”者，浅绛法也。“工致”者，金碧山水也。宁不知设色，切莫乱作“工致”。
落笔再矾，妙矣巧矣。然吾人不可学。

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清方薰《山静居论画》云：“设色不以深浅为难。难于彩色相和。和则神气生动，否则形迹宛然，画无生气。”此论虽空玄而实紧要。盖画人作画一幅，笔墨间，必有所寄兴，或写“秋山无尽”，或写“雨过天青”。若彩色不和，则山秋而树春，雨过天犹黑。此即西画上所谓不调和，又即西画上所谓没有调子。
山水钩金之法，明唐志契谓无气韵；而清钱杜谓可刻露轮廓石理，但仍以非山水上品，诚哉斯言。惟于赵吴兴推崇备至，似与众论不同。
纯墨山水，用青赭两种远山，昔屡用之，盖古雅朴静，较用墨为胜。或病无据，余即以钱杜之言答之：“青绿山水之远山宜淡墨，赭石之远山宜青，亦有纯墨山水而用青赭两种远山者，江贯道时有之。”
用墨水宜带花青，甚不易学到，余屡试屡败。

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红、黄、蓝为三原色，此以赭靛、藤黄为君使，而谓用之无尽，其言与近代讲色彩者正同。或疑赭不足以代红，殊不知此专为山水而设也。
郭熙曰：“大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。”而韩拙曰：“凡学者宜先执一家之体法，学之成就，方可变易为己格则可矣。”盖郭氏乃结果论此基本论也。但博取专攻，争点极多。
米元章借真还摹，不知所据，意即便宜三也，但有伤高雅，非所当为。且其《画史》曰：“大抵人物牛马，一模便似，山水摹皆不成。山水，心匠自得处高也。”观此，益证赵希鹄《洞天清禄》所记之非是。
大概初学临摹以似为归，不可苟简。成熟后，则在有变，有变则有我，绝似则入古人牢狱矣。
元为绘画黄金时代，虽遗迹寥寥，而精论特多。明画稍沾纤弱之习，以其学明，毋宁学清，此余就近时言也。

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清钱杜尝云：“前人画谱无佳者。盖山水一道，变态万千，寻常画史，尚不能传其情状，况付之市井梓工乎？”然余以为，此论初学切不可泥。近代科学日昌，印刷之术日精，法书名画，均藉以流传，如珂罗版影印画谱，虽不能如原迹之淋漓尽致，然精神笔墨，亦自真确，且价贱易得，裨益画道，实深且巨。
汤（贻汾）、戴（熙）二氏，皆不主临古人作品，所谓“何必临摹夫临摹之人”，“吾心自有造化”，此与前说人异。盖初学作画，非临摹曷足资依傍，吾心本有造化，奈何不得求之之道耳。

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古之秘画珍图，名随意立，故画题尚焉。
题乃画后事，以与画面相辉相感为最上。设先命名，则画为死画。
款题位置，今古不同。古人多于引首（画面以外），今人多满纸皆是。反有画之面积小，而字之面积大，变本加厉极矣。
大凡艺事之于人，苟不钻研则已，否则实应使作品毫无遗憾！毫无余蕴！即极不重要处，亦应全精注及。题画本极常见，而恰到好处者绝鲜。综观近代画人款题，十之七八为摭拾陈言，冀敷空疏。十之二三自出机抒，又意境平淡。故明沈潮以自题非工而归于“不若无题”，诚卓言也。余谓有三条件：（1）多看名作而不抄袭；（2）多读诗词古文；（3）练习书法，久之必可绝俗。

傅抱石作品

近人作画，每请人题，每又请大人先生题下不三不四词句，以增身价，此人格卑名重，岂有杰出作品？
画上印章，须名手所刻乃佳，名章二三事足矣。有姓者须白文，余可朱文。用时择较小于行款者。不用引首，但可压角。压角不可用名章，定用闲章，对角而施。
款与印章，如款有姓，则用名印。款无姓，则用姓名印。若二印连用。一白一朱，一名一闲，亦须如此。
凡拾人题剩者，其笑话必重见叠出，不可不慎！
山水中林木虽众，而松树应用特多，且常为一幅之重心，或曰松岁寒不变，象征君子，故文人野士，多喜仿之。山水必始林木，而松又林木之要者也。

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宋元诸大家，罔不致力枯树。盖枯枝老干，挺傲多姿，足使画面生一奇趣，无关春夏秋冬也。初学宜单独勤习之，不可生吞活剥，至有画虎不成之叹。
画不师古，如夜行无烛。或以专宗一家，或谓众长并蓄。独文敏（董其昌）肯定其义曰：“山水位置皴法，各有门庭，不可相通。”然屡见近人山水，树着头青，人敷朱紫，而山又浅绛，将得谓兼南宗北宗之长也。或坡石仿折带，山峰学混点，将得谓合米、倪之长也。窃以皆大大不可，惟树木可以通用。盖有生发而各具其态，任用其聪亦不可迁改。故一幅之中，无虑宋、元在一家也。

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半千（龚贤）画，为逊清能手，最工林木。《画诀》—卷，于林木山石，备论无遗，皆实用也。
汤贻汾曰：“画树之法，四岐之说不可执，有直上而难得一岐者，有在根而已发千岐者。”余谓此现象耳，不是通论，备为一说可也。
《芥子园画传》流传至广，学当取而参照，会而通之。
点叶“自淡至浓”，累五六遍，此说虽同者多，窃谓皆绢画或熟纸始能容受，若生纸水墨，恐不待三遍而墨已死。方薰“随浓随淡，一气落笔”之说，窃谓又失之太疏。盖落笔之后，淡墨染一二次足矣。

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闻之老画师云：“画树备五六不同之根式已足，不必多求。”是林木亦须专精极虑矣。历观古人名作，无不如此。犹之缀辞之士，储典不满百，而善用者不竭，亦是意也。故虽五六根式，而善变者无方。
三远之说，为中国绘画上极适当之公式，虽立名略有小异，然不逾此范围。其人物之在三远，亦最切于三远也。
右丞曰：“石有三方”，即石有三面也。是说从客观着想，盖石为“立体的”，非见三面，决无形象也。而子久所谓“不要石有三面”，乃从主观着想，盖在上或在左侧，既为一面，则在右，或在下，或在右侧，同时亦成其面，仍是一说。

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画远山极难，难在纯染不皴。初学下笔，必多愿与手忤，盖通用不过三色，而各有深浅而已，曰黑，曰赭，曰青。余染远山用大笔。先在洗内将笔洗净，稍含清水，然后蘸墨，复在磁碟内辗转数下，使墨绕周毫，方可就其位置，一气染去。左手持吸墨纸一张，随即仆下吸干，结果定有意想不到境界。
皴为用笔之一种，有画以来，虽不无此运用，然名之成，实自宋始。

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皴法之名，披麻为古，而历代学者亦多，盖董源开其先也。
董玄宰评赵大年时云右丞画有细皴，而其尝见项元汴家藏右丞《雪江图》又谓绝无皴法。须知古人作画轮廓厚重，有皴无皴，并皆精妙。今人不然！全赖皴法，积成笔墨，固不能以董氏不肯定其辞，而滋疑虑。
道济云：“一画落纸，众画随之。”皴法必如此。

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明唐志契《绘事微言》有云：“仿古人皴法，切不可混杂如书家写钟繇者兼之黄庭，写二王者兼之过庭，便不妙矣。皴法有可相兼者，只一二样而已。若乱云皴只可兼骷髅皴，披麻皴只可兼乱柴皴，斧凿皴只可兼矾头皴，自非然者，未有不杂者也。”余以为，初学最要注意，开始宜专宗一家，但决不可数家会于犹作文然，骈散前后，得曰文乎？
皴擦非一次可毕事，必须逐渐增加，至焦墨为止，然必待干而后加。
沈芥舟曰：“黝然而苍者谓之擦，至此石之形神已俱得矣。”日人金原省吾曰：“至擦而有神者，乃由皴经擦而完全之故。”是以繁简、浓淡、湿燥，各宜合度也。

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皴笔必重，但忌笔笔相叠，又忌作编篱有眼。细观名作，自有会心。
轮廓重勾三四遍，非三四遍仍泥前笔也。设如此，安有笔触？须不即不离，不皴亦可。
点苔极非易事，苟一点不合，即全画不安，望之刺目。宜随时以废纸练习，先勾山石几笔，然后点之，久久自有眼力，而无刺目之弊。
梅道人画，虽未多见，然洹山杰作，藏者不少。所谓带湿点苔不可含水过多，既蘸墨一笔，须待此笔水分点干后，再含水蘸墨。又一笔所点面积，切忌东西乱下，如山脚树根，要聚散有自然之势，始得雄迈之妙。
王叔明以渴笔点苔，用笔固必使力透纸背外，此用笔均不可着纸久停，停则僵矣。故王学浩所谓“从空坠下”四字，实为不传之秘。

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用燥笔应注意“拖”字，更宜注意“微”字。
向借韵以云烟……为山石自然之事。余以入装饰者，盖山水之设计。即移胸中景境而居于画，其间减山增石，固有例体，若人物屋木云烟……则视景而加，非装饰而何？故凡不能独立之事，均采之。
山水中必有屋木，而店舍与村落不同，虽同为装饰，其理致有别也。
画楼台寺宇，古人确未必尽善，不必宗尚。初学者，宜多读透视学，自无弊病。

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诸凡装饰，粉本中只须勾出大略，或竟不着笔，存之心胸，盖涉笔成趣，不可雕琢者也。
点景人物，先以炭朽略取数笔，粗具神态，后张壁观之，有无顾盼之妙，如配置幽雅，再用墨写之，不可改笔填笔。
装饰画面，不可图省，既有一定区处，自必尽情设法，瞑目揣想，务造其极境而后下笔。此是精神凝结表见，画面自然生动，真寓意在我也。
大概起手，应将行、立、坐、卧诸式，如习字写熟，谨记莫忘。俟解剖不误，举手、投足、仰首、沉吟诸式能随意得之之后，始可出己意为之。不然，头足位置，尚不停当，己意从何而来？至有传授必俗者，盖人人一个面目态度，故贵师古而能变化。而方薰则谓必须师古：“山水中，点缀屋庐桥亭，及舟舆车骑，必须熟习古式，方得雅致。”

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