《瓷里看中国》| 高宇：瓷之历程

甲丁

    《瓷里看中国》| 高宇：瓷之历程                                         2018-08-09 00:01                                                          

                  

明永乐青花寿山福海纹炉 南京博物院藏

第一节、从陶到瓷
一、原始陶器
瓷器的前身是陶器，陶器在中国的历史已经达到近八千至一万年。目前考古发现中，中原地区最早出现陶器的有河南新郑裴李岗文化遗址等；东南地区最早出现陶器的有浙江浦江县上山文化遗址等。之后，与玉器一样，到距今五千年左右的新石器晚期，在中国大地各个方位上的史前文明，都出现了成熟而灿烂的陶器文化，为后世留下了那个时代丰富的文明信息。
史前陶器虽然遍地开花，不过如果从成系统以及高水平两方面来说，最重要的还是黄河中下游的中原地区史前文化，以及长江中下游的东南地区史前文化。中原地区主要是从仰韶文化到龙山文化；东南地区主要是从马家浜文化到崧泽文化再到良渚文化。而两个地区之间还存在着一个大汶口文化，大汶口文化的玉器和陶器，都很明显地同时具有仰韶、龙山文化与良渚文化的特点，证明了中原与东南的史前文明存在着极大的交融性。我们在上一章有关“中国”的产生源流里介绍过：“诸夏”和中原的“夷狄”主要是由龙山文化各氏族发展而来；“南蛮”则主要是由长江中下游的各史前文化氏族发展而来。他们在战国时期就已经初步融合成了“华夏族”这个统一的民族。由此看来，中国原始陶器的发展脉络，正贴合了“中国”的生成路径，也就是“融合出华夏”的一个重要印证。但同时，也说明了中国瓷器从它的前身陶器起，就循着南、北两大地缘体系起源与生成。
有关中原和东南两大地区史前文化（以及它们之间的大汶口文化）原始陶器的对比，我们用一张表来看一下是比较直观的：

地域	文化名称	大约距今时间（年）	地理 位置	陶器类型	器表特征
中原	仰韶文化中心地区	5000-7000	豫西、晋南、陕东	细泥红陶、夹砂红陶；少量灰陶；黑陶极罕见	彩陶。彩绘以黑色为主，兼有红色。题材广泛：花卉纹、动物纹、几何纹并用。
龙山文化河南部分	3900-4900	豫西、豫北、豫东	灰陶为主、红陶、黑陶为辅，晚期黑陶数量明显增加	纹饰：绳纹、篮纹、方格纹
龙山文化山东部分	3950-4350	山东	黑陶为主，最著名的是“蛋壳黑陶”	素面陶为主，部分有镂孔
相交地区	大汶口文化	4500-6500	山东中、南部至江苏北部	早期红陶为主，晚期灰、黑陶显著增加并出现白陶	彩陶类：彩绘。素面陶类：部分镂孔。线性纹饰：划纹、弦纹、篮纹、圆圈纹、弧线三角印纹等
东南	马家浜文化	7000	江苏、浙江环太湖地区	夹砂红陶为主；有泥质红陶；部分灰、黑陶	素面陶类：部分镂孔；纹饰：划纹、绳纹、弦纹等
良渚文化	4500-5300	江苏、浙江环太湖地区	黑陶为主，有类似龙山文化的“蛋壳黑陶”；部分灰陶、夹砂红陶	素面陶类：部分镂孔；纹饰：划纹、绳纹、弦纹、篮纹、锥刺纹等

从这张表里，我们基本可以得到不同文化原始陶器的相互关系以及地缘特征：
（一）距今约7000年前，以仰韶文化为代表的北方陶器，与以马家浜文化为代表的南方陶器，明显是不同的文化起源：一种是以彩绘为主，；一种是素面加镂孔或线性纹饰为主。
（二）大汶口文化的地理位置处于中原与东南的中间过渡带，也就是今山东泰安往南至江苏淮安地区。这个地理过渡带也就成为南、北方史前文化相交流、相融汇的地带。因此，玉器里的玉琮是从崧泽文化、良渚文化经大汶口文化向北、再向西传播的。陶器也很明显，大汶口文化陶器同时具备仰韶陶器和马家浜陶器的所有类型和特征，证明了它正是这个文化融汇点。
（三）很明显，通过大汶口文化这个地理和时间的双重中间地带，南方的史前陶器文化更多地影响了中原地区史前陶器文化，山东龙山文化陶器从类型到装饰特征都呈现了显著的南方史前文化特性。
因此，我们可以得到这样一种推论：作为中国陶瓷的初生阶段，史前陶器是分南、北两大地缘文化体系起源的。但经过三千年左右的交流、融合，南方的陶器体系成为中国陶器的主源流。这个主源流的特征是：基本为素面单色陶；使用器表塑形、线性纹饰等方式，而非彩绘方式进行装饰。在中国进入国家时代的前夕，这不但是未来“蛮夷”地区的陶器制作标准，一样也是中原，也就是未来“中国”地区的陶器制作标准。陶为瓷之前身，这也就给未来中国瓷器的形制源起定下了基调。所以，等到再两千年后的东汉，中国瓷器依然是从南方，遵循着这种素面单色的路径登上历史舞台。

晋青瓷 羽人纹盘口壶 南京六朝博物馆藏

二、短暂的陶“礼器时代”
在瓷器诞生前的几百年里，陶器曾经到达过一个很高的地位，这个地位不但以后的陶器再也无法企及，即使瓷器也要到诞生一千年后才在一个偶然的机会下到达，这个地位就是礼器。而这个以陶为礼器的时代也很短，基本只限于战国时期。但这短短的二百多年的以陶为礼器，却在客观上使陶器的工艺水平达到一个极高的程度，同时为瓷器的诞生做好了审美和工艺准备。
根据历年的先秦考古成果，从战国早期开始，三晋（赵、魏、韩）两周（洛阳）地区的贵族墓葬里，逐渐由陶制礼器代替青铜礼器而大量使用。不但大型墓葬是这样，小型墓葬也出现了仿青铜器式样的陶制礼器，如鼎、簋、豆、壶等。到战国的中、后期，几乎各国的墓葬里都普及了这种现象，且各国还形成了各具本国特色的陶礼器形制和使用规范。我们知道，战国是“礼崩乐坏”的高峰，处在政治体系重构的高潮。此时，连组玉佩这种代表等级秩序的顶级饰物，都脱离了“礼”的监管而被大量僭越使用（见《玉里看中国》一书）。那么，战国墓葬里这种陶礼器的大规模出现，也就具有它的必然历史逻辑：青铜礼器的使用资格和使用标准，曾经是“礼”的重要组成部分。当“礼崩乐坏”之时，组玉佩可以想佩就佩，青铜礼器也自然大家想用就用了。但青铜器的铸造毕竟是一件极难和成本极高之事，所以它才称国之重宝，才配得上“礼”之所系。如今大家都要用，自然很难供应得上。于是，使用陶器来仿制青铜礼器就成了必然的选择。
说其必然，是由一个工艺学上的现实决定的，这个工艺学并不是陶瓷工艺学，而是青铜铸造工艺学。商、周两代的青铜器，其纹饰华丽繁复、极为精美。这种精美，皆来自于陶范铸造，也就是使用陶制的模具。那么，只有陶范制作的精美，青铜器才有可能精美。也就是说，铸造青铜器的工艺积累，本身就已经让仿青铜陶器出现了：从理论上说，只要把陶范的里层变成外层，就是一件仿青铜陶礼器。而陶器的烧制成本远远低于青铜器铸造，且可以成规模批量生产，因此以陶为礼器就自然而然地蔚为风潮。
这种蔚为风潮，除了成为战国“礼崩乐坏”的历史证据，还为瓷器的出现打下了坚实的成型工艺学基础。因为青铜器作为国之重宝，其对纹饰的审美要求，和对器形的工艺标准都是极高的，甚至可以说是苛刻的。以陶仿青铜礼器，自然就要达到青铜器的这些要求和标准。现在各博物馆里的这种战国陶礼器，其细腻、精美的纹饰，以及外形的恢弘气度，与同时期的青铜礼器比绝不逊色。这种陶礼器的大批量生产，自然就整体提高了本来是制造日用品的陶工的工艺水平，也就给不久之后瓷器的高雅登场奠定了基础。汉末出现青瓷后，直到魏晋南北朝，最早的青瓷大都呈现出青铜器一般的气韵。这使瓷器一出现，自然就可以直接成为宫廷和上层喜爱使用的物品。
陶礼器为瓷器做好了成型工艺的准备，而从商、周以降的印纹硬陶和原始青瓷就为瓷器出世做好了胎和釉以及生产基地的准备。

磁州窑
三、印纹硬陶与原始青瓷
陶器在实用性上有两个很大的劣势，一个是它的透水性太强，另一个是它不够坚硬也就不耐用。因为这两大问题，瓷器一出现，陶器就把主要日用品的位置让了出来。这两个问题的解决绝不会是一蹴而就的，陶器也不可能一夜之间就实现飞跃成为瓷器。陶与瓷之间一定有一个中间的渐变阶段，这个阶段存在了近两千年，就是印纹硬陶和原始青瓷阶段。
印纹硬陶和原始青瓷是一对孪生兄弟，它们的产生基础是瓷土的被发现和运用。原始陶器一直使用的是陶土，也就是易熔性粘土，这种土含有较多的溶剂，烧结温度通常在900℃—1000℃，如果超过1000℃它就会严重变形或产生熔融状态。反向来说，这也是原始陶器得以存在数千年的一个重要因素。因为在史前“堆烧”和“穴窑”的烧成条件下，温度是很难达到1000℃以上的，正好可以让这种陶土做出的器皿烧制成器。当然，相应地，它的那两个劣势也是从此而来。
商代开始，一种新的陶器产生了，这种陶器采用的是含熔剂较少的粘土，也就是后世所称的“瓷土”，瓷土由瓷石（主要成分石英、长石、绢云母、高岭石）粉碎而来。可以想象，这种瓷土一定不会是商代才发现的。从裴李岗文化、马家浜文化开始，一直到龙山文化、良渚文化，都处于新石器时期。在一个靠找石头、利用石头过日子的时代里，瓷石这种大面积分布的石头绝不可能几千年都没有被发现。但是它并没有成为制作原始陶器的主要材料，就是因为当时的“穴窑”温度无法达到1000℃以上，也就无法烧结由它制作的器皿。因此，直到商代，它才正式成为制作陶器的重要材料，原因就在于商代的陶窑已经改变，窑温可以稳定地达到1000℃以上，甚至1200℃了。商代的陶窑有两种，一种是中原广泛使用的“馒头窑”，另一种是在浙江局部出现的“龙窑”。这两种窑的窑温都可以达到1000℃以上，使用瓷土制作陶器的烧结条件达到了，也就顺理成章地出现了以瓷土制作的高温烧结的陶器，就是印纹硬陶。之所以叫印纹硬陶，首先因为它比以往“陶土”制作的陶器更为坚硬，其次是因为它的外表面上总是有很多的线性纹饰，而这些纹饰并非刻划上去的，是使用某种类似拍子的模具拍印上去的。
印纹硬陶由于实现了高温烧结，同时坯体使用瓷土，瓷土在高温烧结下就可以生成莫来石和较高的玻璃态，这样就使烧成后的硬陶远比普通陶器致密、坚硬，敲击时有铿锵之声。同时，在考古出土的部分印纹硬陶表面上，还有一层薄薄的透明体，这几乎就是釉面的萌芽了。这种萌芽很大可能，就来自中国高温灰釉得以出现的那个戏剧性机缘：高温烧结实现后，烧窑中偶然落在某些硬陶表面的草木灰形成了“自然釉”。从商代开始，至秦汉的古窑址考古发现中，伴随着印纹硬陶出土的总有另一种硬陶，它的胎几乎与印纹硬陶的一模一样，所不同的是，它的表面有了一层呈现黄绿色或青灰色的，泛着光泽的釉面。这种釉陶的釉层较厚也较匀，明显已经形成了一种人工上釉的工艺。这一类带釉硬陶就是中国瓷器的最早雏形“原始青瓷”，它很明显是受印纹硬陶上那种“自然釉”的启发而创造出来的，在瓷器正式出生前的近两千年里，一直与印纹硬陶相伴生。
四、从原始青瓷到青瓷
原始青瓷从商代伴随印纹硬陶而出现，一直延烧至东汉真正的青瓷诞生。在这漫长的岁月里，它是中国最高级的陶瓷器，在所有高等级的商、周墓葬里几乎都有原始青瓷的身影，战国墓葬中甚至有很多仿青铜器的原始青瓷器（原因在上面的“陶礼器”中已经说明）。虽然从商代开始，各地遗址和墓葬里都出土了大量的原始青瓷，但烧造原始青瓷的古窑址却主要发现于江南地区。因此可以说，从原始青瓷开始，江南地区也就是吴越文化区就成为瓷的故乡。
原始青瓷的这种以吴越文化区为故乡，应该是由两方面因素来决定的：
（一）原料资源
印纹硬陶与原始青瓷的基础在于使用瓷土为原料。因此，瓷土资源的丰富程度和开采难度，就成为原始青瓷生产中心在哪里出现的决定因素之一。而我们在本书第一章里就已经介绍过：“中国的风化残积型高岭石矿主要集中在南方，这就决定了早期的瓷器生产必然起源和发展于南方。因为这类高岭石风化程度高易于粉碎、又距表层较近易于开采，在两千年前属于较为容易被使用的矿石资源。同时，它的风化母矿物主要为长石，而长石是灰质瓷釉的主要原料，这更进一步决定了，中国地理上的南方必然成为瓷器祖地”。

馒头窑
（二）窑的准备
窑温达到1000℃—1200℃是原始青瓷的烧结条件，在这个区间里，坯体才能够出现较高玻璃态，灰釉也才能熔融。“馒头窑”和“龙窑”都可以达到这个温度区间，而这两种窑在原始青瓷烧造高峰期的春秋、战国，在江南地区都存在，但是是以龙窑为主。
浙江春秋、战国时期龙窑窑址的考古发现是很丰富的，属于古越国（也就是灭吴之前的越国）的绍兴和萧山两地的考古发现中，那一时期的龙窑非常多。但是，在原始青瓷阶段，目前古窑址考古发现最为丰富、最成体系以及形成了完整发展链条的是浙江湖州的德清，也就是东苕溪流域。德清的东苕溪同江苏宜兴的荆溪一样，都是太湖的源头。在这个流域，历年已经发掘出土了109处烧制印纹硬陶与原始青瓷的古窑址，时间从商代到战国，各期无一遗漏，且都为龙窑。这样，德清就成为公认的中国原始青瓷之源。2007年，浙江省文物考古研究所组织了对德清火烧山窑址的考古发掘，发掘成果证明了该处是从西周至春秋晚期纯烧制原始青瓷的窑口。在嗣后由故宫博物院主持举行的学术汇报会上，专家认定：“该窑址的发现，为浙北、苏南土墩墓出土的同类器物找到了产地”。支撑这一结论的一个重要证据是：“原始瓷出土丰富的江苏，迄今还未发现窑址”。
不过，2009年7月，宁杭高铁江苏宜兴段施工时发现了一座古窑址，经考古发掘后最终确认，这是一座烧制印纹硬陶和原始青瓷的春秋时期窑址。于是，两年前对于德清火烧山窑址做出的某些结论，其证据基础就产生了根本性动摇。也就是说，宜兴至少从春秋时期就开始成为江南原始青瓷的生产地之一。那么，至少江苏那些出土的原始瓷，就有很大部分极可能来自宜兴。至于江苏以外地区出土的原始瓷，也不一定都来自德清，亦有可能来自宜兴：在宜兴张渚镇附近西渚乡的吾桥遗址，曾先后出土过16艘满装陶瓷的春秋、战国时期的独木船，这似乎也意味着，宜兴在该时期是一个重要的向四方供应原始青瓷的生产中心。而更为关键的是，宜兴的这座春秋窑址是一座“馒头窑”，这里面蕴含的地缘信息就十分重要了。
考古发现告诉我们，“龙窑”无疑是起源于古越国的，而“馒头窑”则是中原地区的窑炉形制。宜兴出现的这座春秋时期“馒头窑”，就把我们的眼光拉回到近三千年前的地缘政治中。宜兴市现属于江苏无锡地区，距春秋时吴国的政治中心（现在的苏州）不过一百余公里，属于吴国的核心区域。我们在上一章里介绍过，吴国虽处南方，但它是诸姬封国里排名第一的。在南方三国（吴、楚、越）里，它直接出身“诸夏”之源的周太王。其与中原之“诸夏”的互通，自然也就是三国中最早实现和最为顺畅的。德清虽然在春秋时也属于吴国，但它的地理位置在宜兴东南，是吴国最靠近越国的边缘地区。这样，一座陶窑的形制，就成了判断吴国地缘倾向性的最好佐证。位于吴国核心区的宜兴，使用的是来自中原的“馒头窑”；而紧挨越国的德清，使用的是来自越国的“龙窑”。虽然“龙窑”在烧成工艺上的效果更好、更先进，但它的影响力依然无法进入吴国的核心区。这充分说明，在春秋时期，“中国”文化对于南方的融合力是远超南方原生文化的。而宜兴的这座春秋“馒头窑”，也见证了宜兴在中国历史上的一个地缘宿命：它在近一千年的时间里，都将是中国南、北地缘政治博弈的主战场和风向标（我们将在第二编里详细介绍），无论在中国陶瓷史上还是在中国地缘政治史上，宜兴都是绕不过去的一个城市。
原始青瓷之“原始”，在于两个地方：
1、它的胎还没有完全瓷化，本质上还是一种硬陶。
2、它的釉色是在氧化气氛里烧成的，因此呈现黄绿、青灰等色，无法呈现还原气氛才能烧出的青色。
因为这两点，它就只能叫中国瓷器的萌芽，而不能叫中国瓷器的起点。而要解决这两个问题，从而迈过“原始”二字的门槛，成为真正的青瓷，决定因素就是烧成工艺：窑温必须达到1200℃以上；并且必须实现还原气氛，这两点工艺硬指标实现的希望都指向了龙窑。又经过了五百余年的演进，龙窑日臻完善，考古发现的东汉江南地区龙窑与战国时期的龙窑相比，窑身更长、窑体更薄，显然在温度的升降速度和火焰流动长短等方面具备了实现还原气氛的条件。终于，在东汉晚期到三国时期的这个历史节点上，江南烧制出了真正的青瓷，中国进入了瓷器时代。

第二节、纯色年代
一、烟雨青色
青瓷出现于东汉晚期到三国时期，之所以设定成这样一个稍显模糊的区间，是因为东汉晚期与三国时期，实在是很难一刀下去就分离地清清爽爽。著名的小说《三国演义》，它开篇的时间点是东汉灵帝建宁二年，也就是公元169年，此时距离东汉正式结束的公元220年还有51年之久，这是整整两代人的时间。而“三国”的主要奠基人曹操则是死在了“三国”正式开始之前，准确地讲，是曹操之死才宣告了东汉的结束。这样，我们就知道，所谓青瓷产生于东汉晚期，在某种意义上说，它是产生在了“东汉”与“三国”的那个时间交集里：准确证明了青瓷诞生时间的考古证据，是在三座东汉纪年墓里出土了青瓷，这三座纪年墓的时间分别是“延熹七年（164年）”、“熹平四年（175年）”、“初平元年（190年）”。除了“延熹七年”以外，另两个时间全都在《三国演义》开篇之后，而“延熹七年”也不过就比《三国演义》之开篇早了5年而已。因此，中国青瓷极大可能是在《三国演义》所表述的那个大地缘博弈时代里出世的。
初出生的青瓷，从釉色的总体情况来看，并不比原始青瓷高明太多，没有产生真正整齐划一的青色，还是从黄绿到深棕到青绿各种颜色皆有。决定了它已经跨过“原始”二字，成为真正青瓷，关键在于两点：
（一）它的烧成温度更高，浙江上虞小仙坛东汉晚期窑址出土的瓷片，经测定已经是1260℃—1310℃烧成了。这样胎体就完成了瓷化，胎釉的结合紧密牢固。原始青瓷常见的脱釉、剥釉现象大幅度减少了。
（二）釉层比原始青瓷厚得多，一些瓷器已经呈现出了基本的青色，这就证明窑炉中已经实现了还原气氛。当然，从黄绿到深棕颜色的存在，说明此时对还原气氛的掌控还处于不成熟阶段，还不能自如调控一氧化碳的浓度，也就无法稳定烧出青色。
但无论如何，中国已经正式开启瓷器时代了。中国瓷器的历程可以分成两个大的阶段，就是“单色釉瓷阶段”和“彩瓷阶段”。“单色釉瓷阶段”在很大程度上就是“青瓷时代”，在这个时代里，青瓷是瓷器的绝对主流，能称得上著名的瓷种几乎全部是青瓷（白瓷是极少的例外）。而这个以青瓷为主的“单色釉”时代，又可以按时间分为“纯色”和“花面”两个阶段。在“纯色”阶段里打头阵的就是幼年的青瓷，和它所处的那个时代——六朝。
六朝，其实就是“南朝”。从狭义的历史概念讲，“南朝”指的是北魏统一北方，形成南、北朝对峙局面之后，南方依次存在的宋、齐、梁、陈四个政权。但从广义的历史概念讲，从三国东吴开始，加上后续的东晋、宋、齐、梁、陈，这六个建都于建康（今南京），统治南中国的政权也可以统称“南朝”。不管是狭义的概念，还是广义的概念，这个“南朝”对中国思想史、地缘政治史以及中国瓷器史都意义重大。
“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，唐朝杜牧笔下的这句诗，道尽了南朝的气韵与风流。世人只道南朝文弱而颓唐，只有名士和烟雨。殊不知，在魏晋南北朝这个孕育了华夏第二帝国的大时代里，南朝的舞台上又上演了多少思想激荡融合、地缘政治角力的大戏。这个历史舞台上，也有着青瓷一席之地。青瓷在这烟雨南朝里渡过了它的幼年时期，并在南朝的地缘政治背景下，形成了影响中国瓷器史的地缘格局。我们将在本书后面的第二编里，详说这个酣畅淋漓，浸染着六朝气度的时代，以及青瓷的青涩时光。
二、千峰翠色
在魏晋南北朝历史大舞台上演出了四百年的地缘大戏，终于孕育出了华夏第二帝国。第二帝国的唐朝，既是华夏第二次民族大融合、文化大融合的成果，也是中国瓷器史的一个转折点。由此转折点，中国瓷器渐离六朝的古典风度，开启了瓷与文人之缘，并正式确立了中国瓷器南、北瓷系的地缘结构。
唐朝一路继承北朝而来。中国的北方，从西晋灭亡开始了一个大混乱时期，也就是所谓“五胡乱华”的十六国时期，这也是一个种族基因大融合的开始。鲜卑拓跋氏建立的北魏统一北方后，中国开启南北朝地缘政治模型。北朝以北魏的汉化为标志，开启了文化基因的大融合。随着这个大融合的进程，华夏正朔逐渐转移到北朝的政治胜利者身上，从北魏而北周而隋。最终由唐摘得了这次华夏大融合的政治成果，唐成为华夏第二个大历史阶段的高潮。因此，瓷器也就吸收了这次大融合的成果，来到了它的青年时代。唐朝为后一千余年的中国瓷器史至少定下了两个基调，一个是地缘结构基调，另一个是文化内涵基调。
“北白南青”和“以州命名窑口”是唐朝给瓷器史定下的两个地缘结构基调。“北白南青”指的是：唐代开了按照地理方位划分瓷系的先河，北方是以邢窑为代表的白瓷体系，南方是以越窑为代表的青瓷体系。这是中国瓷器史上第一次有了南、北瓷系的明确划分，这种划分至少延续了到了元代。当然，“北白南青”只是唐代南、北瓷系的特征，宋代、金代、元代的南、北瓷系又各有各的特征了（这些在以后各编中都有详细介绍）。
我们在上面的“北白南青”里提到了邢窑和越窑，这只是一种简称，它们的学名是“邢州窑”和“越州窑”。这种“某州窑”的窑口命名方式起始于唐代，一直延续到明代。在这里，我们先要概说一下中国地方行政区的名称沿革。
秦朝以前，中国处于封建制时期，此时在包括贵族封地在内的地方行政区大率称为“邑”。秦废封建、立郡县乃千古一大变，自此两千多年，中国的基础地方行政区称之为“县”，直到如今未曾再改。而县之上的那一级行政区名称则改之又改：
秦、汉至南北朝称之为“郡”；
隋改为“州”，唐因之，而唐中期又短暂改回“郡”，旋复为“州”，但一些有特殊政治地位的“州”则被称为“府”；
宋在这一级行政区上有称“府”者，亦有称“州”者，称“府”者比称“州”者地位要高；
元只留了一个“府”的称谓，而明清因之不改。
这样，唐代乃以“某州”命名当地产瓷之窑口：“越州窑”；“邢州窑”；“磁州窑”皆然。而后世沿用其法，乃有：“耀州窑”；“汝州窑”；“钧州窑”；“吉州窑”；“处州窑（龙泉）”；“饶州窑（景德镇）”等。也就是说，中国瓷器史上的“名窑”们，正是在唐代以州命名窑口后才得以名于后世的。在各种中国陶瓷史之书籍上，喜欢以“越州窑”“婺州窑”等来称呼魏晋南北朝之江南地方青瓷，这其实是极不妥当的。盖“越州（今浙江绍兴）”、“婺州（今浙江金华）”之称谓至隋方有，怎能用尚未出现的名称命名既有之窑口，这是极不严谨、极易产生误导的，本书当予纠之。
在唐代以前，六朝之青瓷大率为宫廷或富贵人家之用具，它的审美取向是传袭战、汉以来的官方“重器”标准而来。至唐乃生改观，此改观因唐世之三风而来：一曰“胡风”；二曰“茶风”；三曰“诗风”。此三风让瓷之审美发生了两大转变：其一，瓷的气韵开始走下“重器”的神坛，变得轻松而亲民；其二，因茶与诗，文人与瓷产生了莫大缘法，从唐开始，中国瓷之审美进入文人美学体系，也就极大地提升了中国瓷器的美学品位和格调。这种文人审美至宋达到顶峰，而其源实开于唐。特别是对于青瓷，唐更是其后一千年紧依文人审美之渊源所在。陆龟蒙咏唱“越窑”青瓷的一句“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”，便成千古明证。此即为唐在中国瓷器史上的两大独特贡献，本书的第三编将详以叙之。

三、龙泉与湖田
虽然青瓷到唐代已经进入青年期，无论是器形还是釉面的观赏性都超过了南北朝青瓷。但实事求是地说，此时的青瓷釉色还是比较偏暗绿色调，代表铁还原最高水平的粉青釉色尚未出现。所谓粉青是这样一种颜色：从字面看“粉青”即“粉嫩之青”。首先它符合“青出于蓝”的本意，在色彩基调上偏近于蓝；其次它的青色有“粉嫩”之感，观之如少女含春，稼轩词《粉蝶儿》写春曰“昨日春如，十三女儿学绣”，“粉青”之韵味颇似此词。粉青釉色于南宋中晚期在龙泉窑烧成，以此为代表，象征着青瓷成熟期的到来。
龙泉窑即宋、明两代史料上所称的“处州窑”，龙泉市（县）位于浙江南部，毗邻福建，今属丽水地区（古称处州）。此处本为东南偏僻、蹇塞之地，其于北宋早期始设窑烧青瓷，但还只是处于模仿“越窑”、“鹜窑”的山寨阶段。直到北宋末、南宋初，龙泉窑青瓷的品质都不算高，南宋叶寘《坦斋笔衡》：
江南则处州龙泉县窑，质多粗厚。
北宋时代，是中国两千年瓷器史中，唯一一段北瓷压制南瓷的时期。在地缘政治的作用下，这个时期以河南为代表的北方瓷系成为主流，而南方瓷系几乎没有够得上档次的窑口，南瓷整体沉沦。宋室南渡后，失去了北方窑口的南宋朝廷的使用需要，使南方瓷业复兴，龙泉窑就在这个过程中崛起。这一段渊源我们将在本书第四编讲述。
龙泉窑能在南宋到明初的中国瓷业具有领袖地位，就在于它在南宋南瓷复兴过程中烧成了“粉青”釉色和“梅子青”釉色。特别是“粉青”釉色的烧成，代表着青瓷的烧成工艺已经达到了巅峰。“粉青”色的出现，意味着铁的还原到达了最充分的状态，也就意味着窑工对于还原气氛的掌控已经完全成熟。在古代青瓷窑口中，龙泉窑是唯一做到了这一点的。因此，龙泉窑在南宋末到明中期的这段历史时间里，是支撑中国青瓷门户的掌门人，同时也在世界上，特别是当时的欧洲代表了中国瓷器的最高水平。
中国人自古尚玉，宋人更是尚青玉。宋代疆域狭小、西域不通，和田青玉求之难得。于是，在瓷业大兴的宋代就由“尚青玉而难得”造就了另一种瓷之机缘，创造出了中国单色釉瓷的又一大品种“青白瓷”。青白瓷釉色介于青釉和白釉之间，号为“影青”，色近和田青玉，而釉面光泽似玉，颇慰宋人求青玉而不得之心，于是大行于天下。创烧青白瓷的就是后世如日中天，代表了中国瓷业的景德镇诸窑。
景德镇窑，就是宋、明两代史料所称“饶州窑”。位于江西北部，毗邻安徽徽州地区，地属古代饶州浮梁县。江西有悠久的青瓷生产历史，可以上溯到两晋时期的洪州窑。景德镇窑始于唐末五代，始烧白瓷，本为地方杂窑。至北宋，糅合青、白二瓷而创青白瓷“影青釉”，遂成名窑。而宋代景德镇诸窑烧制青白瓷最为著名的是湖田窑，湖田窑的青白瓷自宋代起不但域内广受好评，且为对外出口的重要瓷种。从南宋到元代，以湖田窑为代表的景德镇窑系开创的青白瓷与龙泉青瓷，是中国对外出口的主力瓷器，世界对于中国瓷器的认识首先来自于这两种单色釉瓷，“china”之瓷器之意首先就是由它们支撑起来的。

第三节、“花面”青瓷
一、金丝铁线
青瓷从诞生起，在长达近一千年的时间里都是素面纯色的，这一格局在宋代被打破。宋这个朝代很有趣，在《玉里看中国》一书里曾经以“奇葩王朝”来对宋做了一个概述，本书则将在第四编里详述这个在中国地缘政治史、思想史和陶瓷史上都非同一般的朝代。在这里，我们要先简单地说一下宋代在青瓷釉面上创造出的一种新局面，就是青瓷上出现了“花面”的效果。这个新局面包括两个方面：（一）纹片釉；（二）铜红窑变。这两个新鲜事物都是出自于瓷器生产过程中的失误，而由宋的文人审美赋予它们艺术感，最终发展成新的瓷器美学和工艺。这种颇有“个性”的身世，似乎也在证明着宋的“奇葩”：一个产生并遵循“理学”的社会，却在美学和艺术上极具创造力。
有关这两个新变化的话题，总是无可避免地与宋代“五大名窑”联系在一起。“五大名窑”：汝、钧、官、哥、定。这是明代才有的说法，它是否体现了宋代的真实名瓷格局还很难说。有关这个话题，我们放在本书第四编来着重介绍。但这“五大名窑”里除了定窑白瓷外，其他四个都属于青瓷，因此,“五大名窑”之说至少证明了，宋代作为中国单色釉瓷时代的顶峰，确实还是青瓷为王的。但是青瓷的内涵毕竟已经在宋代有了极大的丰富，也就是由“五大名窑”里的四个所体现出来的上述两个新变化。
首先，说一说纹片釉。现在，人们习惯把那种表面布满不规则裂纹，裂纹呈现黑、褐等颜色的单色釉瓷称为开片瓷器。其实，“开片”作为一种更为通俗化的称谓出现于清代中后期，从宋代出现此类瓷器一直到清前期，在各种有关瓷器的文献中，它都被称为“纹片”。
纹片类瓷产生于宋代，它的本源实际是一种陶瓷工艺的缺陷，也就是我们现在所说的胎釉不匹配造成的次品：由于胎与釉的膨胀系数不同，当陶瓷烧结完成，从高温环境进入低温环境后就使釉面产生了开裂。其实，这种缺陷几乎从有青瓷起就存在了，仔细观察各博物馆所藏三国至南朝的青瓷器，会发现有很多在釉面上都具有开裂的纹片，只不过在青瓷的幼年时期，既没有人把它太当回事，也没有人认为它本身是一种美。宋代作为中国传统汉文化美学的最高峰时期，从这种不规则的裂纹中找到了极为符合汉族文人审美的意趣，并为这些裂纹取了“冰裂”、“蟹爪”、“鱼子”、“百圾碎”、“金丝铁线”等名称。由此，这种原本的工艺缺失反而造就了一种新的陶瓷美学。
宋代将这种形成裂纹的缺失转变成了一种成熟工艺，从此使瓷之纹片变成人工可控的。晚清许之衡所著《饮流斋说瓷·说胎釉第三》中对此源流有详尽描述：
瓷器有纹者，谓之开片，有大开片，有小开片……瓷之开片，其原因有二：一曰人为之开片；一曰自然之开片。人为之开片多属桨胎，当人窑烧时已定使之开片，或开大或开小，配合药料烧之，则出窑时成开片，形一如人意之所欲出。

宋代最为著名的纹片类瓷是“哥窑”与“官窑”，此两种名瓷的特点古籍中多有描述。《格致镜原》引《春风堂随笔》：“哥窑浅白断纹”；引《博物要览》：
官窑品格大率与哥窑相同，色取粉青为上，淡白次之，油灰色色之下也；纹取冰裂、鳝血为上，梅纹片、墨纹片次之，细碎纹纹之下也。
由此可知，哥窑和官窑的釉色大致很难达到粉青，而多为次一等的淡白色，也就是“月白”。这也即说，以哥窑和官窑为代表的纹片类瓷的审美价值，在于纹片的形态，以及纹片与釉色的协调，而不是由龙泉窑确立的青瓷釉色之王“粉青”。这些纹片中，名气最大的当属哥窑之“金丝铁线”，也就是在釉面上既有黑色的裂纹，也有黄色的裂纹，两者交织在一起形成独特的美学观感。不过，如果根据纹片之色是因为釉层开裂而露出的瓷胎之色的理论基础，“金丝铁线”就颇为“不讲理”，因为一个“哥窑”瓷器绝无可能有两色瓷胎，而且两色还能完全没有规律地搅和在一起。
自古“官”、“哥”不分，现代古陶瓷研究对于“哥窑”到底出自哪里亦无定论。有一种观点认为“哥窑”实际生产于杭州老虎洞窑，也就是考古界大都认为的南宋修内司官窑，当然它也可能是这一窑口元代的产品。支撑这一论点的证据，是由上海博物馆科学实验室对传世“哥窑”器和老虎洞窑出土瓷器标本进行的测试比对。在测试结果中有一条：“
分别测试比较了金丝、铁线和空白青釉的成分，没有发现金丝、铁线中含有特别高含量的无机元素（如矿物颜料），因此推测金丝、铁线可能采用有机颜料着色（如炭黑、茶叶水等）。
这个推测如果成立，则变化多姿的纹片釉，就纯粹是宋代文人美学的直接作品。它就证明着，宋代在瓷器创新方面是绝不受“理学”羁绊，而率性敢为的。

二、夕阳紫翠忽成岚
纹片釉是在青釉面上出现一丝丝互相结成几何关系的有色裂纹，它呈现的是一种线性分割的不规则美感。宋代还在青釉面出现了另一种美学模式，它呈现的是不同色块产生的色差美感，这就是由钧窑开启的“窑变”釉色。
“窑变”是中国瓷器上一种独特的釉色，它就像瓷釉中的“魔术师”，有所谓“入窑一色，出窑万彩”之说。入窑的时候只是在底釉上加施的一堆灰乎乎釉料，等到烧成后一开窑，映入眼帘的就是青釉面上一片灵动四溢、紫翠斑斓的亮色：有红、有紫、有蓝、有白，这些色彩绞结在一起，就像调色板一样，一会儿你变成我、一会儿我变成你，变幻莫测。即使是创造它们的人，也不知道这入窑前的一堆灰釉，会在窑火里幻化出怎样的色彩魔力。所以，有诗句赞窑变釉曰：“夕阳紫翠忽成岚”。
陶瓷行业有一个自古的说法：窑变之“窑”字本为“妖”字，“窑变”原为“妖变”。瓷器的烧制是一件风险很大的事情，特别是需要还原气氛烧成的青瓷，一旦控制不好火极可能一窑皆废品。因此，古代窑工烧窑之前都要祭拜窑神，而当开窑一看，本应是纯粹青色的釉面上突兀地冒出了红色和紫色，在古代就被认为这是出了“妖”的表现，因此这种现象被叫做“妖变”。当然，这明显有演绎和传说的成分。“窑变”釉的工艺学原理是：它由石灰石、窑汗、氧化铜、氧化锡等配制而成。釉中的氧化铁、氧化锡是还原剂，氧化铜被还原后，分散在釉中呈牛血红色。高温下玻璃状的釉自然流淌，在窑汗的作用下，形成五彩斑澜的颜色。这里面有两个重要的成分，一个是氧化铜，一个是窑汗。在陶瓷的烧制过程中，瓷窑窑炉内壁上会产生一种玻璃态物质，多呈深灰或灰白色，其成因主要有两方面，一是窑炉建筑本身含有助熔物质，在高温下发生变化，形成玻璃态：二是燃料中所含的助熔物质在一定情况下也会附着在窑壁上，形成玻璃态物质，这就是俗称的“窑汗”。
由此可知，窑变釉的产生多半也是出自偶然，就像釉的产生萌芽于窑灰偶然落在陶器上一样。窑汗偶然落在釉面上应该是窑变出现的机缘之一，它的另一个机缘则应该是青釉里混入了铜元素。当然，我们可以推测出，窑汗滴落釉面大概很早就发生了，而只有窑汗等到釉里有铜元素的那一天，“窑变”这个美丽的邂逅才会发生。这个邂逅就发生在北宋时的今河南禹县，也就是古代的“钧州”，这个美丽邂逅的成果就是划时代的“窑变”诞生，而中国历史上著名的“钧窑”瓷器也随之诞生。
“钧窑”出产于今河南禹县，古籍记载，此地为夏禹建都之所，夏后启“钧台之享”即在此处。此县古称阳翟，所属地区于北宋初称“许州”，元丰三年升为“颖昌府”。其称为“钧州”是金大定二十四年，因“钧台”之典故而改称“钧州”。因此，从古至今皆有说法认为，既然“钧州”之名是金代出现的，那么“钧窑”自然也就是金代才出现的。直到1974—1975年，河南省博物馆在禹县进行了古窑址发掘，通过出土瓷器标本的分析比对，确认了“钧窑”创烧于北宋时期，而金、元时代继续大规模烧造，遂成北方一大瓷系。
“钧窑”得享大名就在于它的蓝青色釉面上出现了红色和紫色，它是中国瓷器“窑变釉”的源头。红色出现一定是实现了氧化铜的还原，紫色是红色与蓝色调和而产生的。因此，一定是在北宋阳翟县的瓷器生产中，偶然在釉水里混入了铜元素（有说法称是当时窑工用铜盆盛釉水造成的），才成就了“窑变”这一美丽的机缘。
自“钧窑”以后，窑变釉不断发展、完善，至明清成为一大釉色体系，著名者有明代宜兴欧子明的“瓯窑”、清代景德镇的“炉钧”。至现代，窑变釉依然是中国瓷业一枝艺术奇葩，最具代表性者除当代河南钧瓷以外还有宜兴的均陶花釉；而最承“钧窑”本意的当属现代宜兴青瓷上的高温窑变，这是古代“钧窑”之后，中国瓷器再次出现的高温窑变釉青瓷品种。

第四节、彩瓷天下
一、青花来了
瓷器是一种实用器，没有什么意识形态背景，所以自古瓷器的外观变化都是各时代市场需要的直接反应，也就是瓷器使用者中占主流地位的那部分人，他们的审美要求来决定的。对表面进行装饰，这种需要从原始陶器时就开始有了。我们在本章一开始就已经说过，原始陶器的表面装饰在7000年前就有两种模式：一种是中原仰韶文化的彩绘模式；一种是南方马家浜文化的塑形和刻划模式。在陶器的发展史中，最后是南方的模式成为了压倒性的主流，一直到瓷器产生，再到青瓷为代表的整个单色釉时代，这种模式都是中国陶瓷器的装饰标准。
从元代开始，以釉里红和青花瓷的成规模生产为标志，中国瓷业从单色釉瓷时代正式进入彩瓷时代。也就是对瓷器的表面以釉下彩绘或釉上彩绘的方法进行装饰，这种彩瓷首先还是先从釉下彩绘开始的，当然这也是有其历史沿革的。实际上在瓷器初生时，以仰韶文化为源头的彩绘装饰模式，并不是一点影响力都不存在。虽然从原始青瓷到青瓷，都是以刻划或堆塑纹饰为装饰标准，但在瓷器的孕育期和初生期也存在彩绘模式的萌动。
原绍兴县博物馆藏有六件战国时期原始青瓷，它们装饰技法属于釉下褐彩，也就是在釉面下有褐色的彩绘，此时的彩绘还都是简单的线性纹饰，以弦纹为主。1983年，南京长岗村5 号墓出土一件三国孙吴晚期的釉下彩绘羽人纹带盖青瓷盘口壶；2002 年7月、12 月以及2004 年4 月, 南京市博物馆又先后在3 个地点，发现一批孙吴时期釉下彩绘瓷器和残片。这两次的考古发现，说明在瓷器刚刚诞生的时候，釉下彩绘是作为青瓷装饰模式的一种正式选项而存在过的。这些瓷器的彩绘依然呈现褐、黑色，但内容已经发展到了以云气、芝草纹、瑞兽等作为主体彩绘，佐以四柿蒂纹、卷草纹、卷云纹和联珠纹等边缘装饰。这已经是很成熟、精美的彩绘器，从其彩绘内容看，明显与汉代精美的彩绘漆器有借鉴关系。
按说，釉下彩绘在三国时已经达到这种精美程度，它就应该持续发展出一个宏大的彩绘瓷系才对。但是，瓷器史并没有按照这种应有逻辑发展，在这批瓷器之后，再未发现成体系、够水平的青瓷釉下彩。直到整个青瓷时代接近尾声，釉下彩才在非青瓷上复活并发展起来，其标志就是元代的青花瓷。青花瓷作为一种典型的釉下彩瓷，它的真正诞生被定为元代。不过，在唐代和宋代都出现过青花瓷的萌芽：1975年，扬州唐城遗址出土一件瓷枕残片，此残片釉下有蓝色彩绘纹饰，经测试为钴料绘制；1957年，浙江龙泉金沙塔塔基曾出土十三片带釉下青花彩绘纹饰的青白釉瓷片，经测试为国产钴土矿绘制，此塔建造时间为北宋初太平兴国二年；1970年，浙江绍兴县环翠塔塔基出土一片釉下蓝色彩绘瓷片，此塔被认定为建于南宋晚期。这两个考古发现证明了在唐代和宋代这两个青瓷高峰期都曾有过青花瓷的萌芽，但同釉下彩一样，并没有成规模、连续性地发展起来。
这样，我们对于釉下彩和青花瓷为何于元代突然爆发性地兴起，并成为后七百年中国瓷器的王者，就可以有一个基本判断，即：这是由地缘政治大背景下，中国文化思想史断层带来的审美标准大改变决定的。
元代是中国历史上第一个，由非汉族建立起来的统治整个中国区域的王朝。同时，它也是中国历史上唯一一个完全拒绝“汉化”、拒绝与华夏相融合的非汉族政权。因此，它就像一把砍刀，把经魏晋南北朝融合而来的华夏第二个大阶段劈出了一个历史断层。历史也就被动地在元代之后分出了一个华夏第三历史阶段，也就是明与清，这个问题我们将在本书第五编进行阐述。
元代造成的这个历史大断层，其对于中国瓷器史的意义就在于：以此为界，之前是汉族的宫廷审美和文人审美决定了瓷器的面貌，也就是以素雅、纯净为美的单色釉瓷时代；在此之后是草原民族的审美决定了瓷器的样貌，也就是以热烈、艳丽为美的彩瓷时代，这个时代以青花瓷拉开大幕，历经五彩、斗彩而粉彩、珐琅彩，最终让中国瓷器变成了一个浓妆艳抹的天下。

二、彩色天下
我们都知道一个基本的历史文化规律，一个社会在某一时期，它的文化生活所呈现出来的状态，是由这个时期的思想形态结构来决定的。当一个社会，思想活跃而具包容性，同时又能维持一定的理想主义色彩时，这个社会的文化通常是趋向繁荣而高雅，其审美情趣通常是注重内在灵性而摒弃外在的繁复。而反之，当一个社会，思想桎梏而停顿，弥漫着现实主义和功利追求时，这个社会的文化通常就趋向浮华与低俗，其审美情趣就会以华丽为追求、以炫耀为表征但却内在虚无。一言以概之，审美与思想总是反向的：思想厚则审美重轻灵、简约；思想空则审美重繁复、华丽。
号称“恢复华夏”的明朝，并没有真正回到华夏的精神轨道，实际是在精神断层之下做了明、清两代的顶层设计（这个问题在《玉里看中国》一书中有详尽阐述）。于是，明、清两代的精神世界是桎梏而停滞的，它们的文化也就是世俗而空洞的，它们的审美情趣日益崇尚华贵和艳俗。因此，它们的文学成就只能由“小说”来支撑；它们的主流绘画愈发地推重浓墨重彩之工笔；它们的音乐和戏剧最终归结到了集“花部”大成的京剧；它们的瓷器更是不可遏制地趋向把艳丽色彩铺满整个视野，直至毫无留白、满眼富丽堂皇为止，彩瓷的天下至此登峰造极。
釉下彩的青花开启彩瓷时代后，很快社会就不再满足于这种还算有留白、懂内敛的瓷种。于是，两种趋势开始推动青花瓷的走向：（一）蓝色的图案在瓷胎上越铺越满，直至几乎没有空白，于是，青花瓷的基调越来越像“年画”而非“水墨画”；（二）蓝色从唯一的色彩变成色彩之一，从而开启多彩瓷器之门，五彩、斗彩登场，直至发展出珐琅彩与粉彩。
明、清两代彩瓷是建立在高温釉下彩与低温釉上彩叠加的工艺基础上。高温釉下彩的青花工艺后来成为了盖楼的脚手架，真正的大楼是另外的红、黄、蓝、绿、紫诸色盖起来的。直白地说，从斗彩开始，中国瓷器之彩绘越来越像西洋油画，用不同的颜料填充一幅画中不同的部分，最后组合出一副完整的彩图。
这种模式下，彩瓷必然一步步向追求形似和色彩鲜艳发展。直到粉彩时，连彩绘之颜料都直接变成了含油料性质，彩绘的效果也就出现了所谓不同层次的立体感，这两条无论如何也可以用来介绍油画的特征。而粉彩烧成后所得到的公认最高评价便是“娇艳”二字，“娇艳”这个词我们在唐诗宋词里是很难见到的，在中国古代我们最常见到它是在明、清艳情小说里，用以形容那些多少有些放浪的女子。当一国引以为重宝的瓷器是这样一种风貌的时候，我们也就大约可以看到此国之气运。果然，这些“娇艳”的彩瓷就与大清帝国一起，携手走进了历史的衰落之中，中国古代瓷器的历程也就此落下帷幕。
本文选自《瓷里看中国》，感谢江苏人民出版社授权。
作者：高宇，北京人。
自由撰稿人，著有《琢磨历史:玉里看中国》；《瓷里看中国:一部地缘文化史》，《建行财富》杂志专栏作者。
宜兴青瓷传人，工青瓷制作技艺，专擅瓷坯雕刻及青瓷彩绘。
《瓷里看中国》| 高宇：“国瓷”不唯青花返