王雪涛的艺术蹊径

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王雪涛的艺术蹊径                2023-12-15 18:29                                       

     发布于：山西省

   

                                

文 | 薛永年 王泷

“蹊径”是传统画评中常见的语汇，它每每和评价一个画家的创造性连在一起。说某某“自辟蹊径”，往往包含着由浅入深的两层意思：一谓他形成了独具面貌的个人风格；二谓他走出了赖以形成个人独特风貌的艺术道路。一个画家的个性鲜明的艺术风采是有目共睹的，但画家自己蹚出的路子，却需要研习者由表及里地分析和思索了。

王雪涛先生是一位富有创造性的写意花鸟画家。他的作品生趣盎然、清新活泼，在当代花鸟画中别具一格，但是他从来不赞成为风格而风格，而是认为：“风格是画家在长期艰苦艺术实践中所表现的思想、艺术特点而形成的”，“它是随着画家生活的历史环境、社会因素、个人思想感情，对生活认识的不断加深，技巧不断提高而无时不在变化着的”。半个多世纪以来，王雪涛在写意花鸟、草虫领域反复实践，不息探索，在从无满足的变法图新中，把个人的才能与时代的审美风尚结合起来，终于自然而然地形成了雅郑兼善的格调与机趣天然、情意真挚、灵妙生动的鲜明风格，为中国写意花鸟画的发展作出了与众不同的贡献。探讨他的艺术蹊径，对于今天的后生学子将会是有益的。

云南山麓 王雪涛

165cm×247cm 1961年

一

中国花鸟画的名贵之处，并不仅仅由于它再现了自然美的若干方面，而且在于它集中表现了人们在观赏自然美中所兴起的情感、志趣、理想和愿望。因此，中国花鸟画家即使在画“瓶花”“盆供”的时候，也从来不把对象当成“静物”而“甚谨甚细”地摹写，相反，则十分重视“立意”。由于画家继承的传统不同，本人学养的歧义，同样重视“立意”的花鸟画家，有的偏重于“理”，以理喻人;有的偏重于“情”，以情感人。然而，无论偏重喻理还是偏重抒情的人，都无例外地运用“比”和“兴”的手段，把自然风物的某些特征通过联想和想象与人们丰富的精神世界联系起来。偏重喻理的画家，有时画竹，取意“竹有虚心”，倘无题句，实在也不易领会;有时画游鱼，题为“力争上游”，愿望极好，但亦难动人。这种立意的途径如能得到相应形象以及千百年来脍炙人口的诗文佳句的诱发，也能给人以并不乏味的启迪，但流于千篇一律的“寓意”“象征”的套子之后，也就索然寡味了。偏重抒情的画家，也有多种情况：一种着意于形象，甚至为了强烈地抒发个人无法遏止的胸中块垒，把自然形象大胆地幻化变形。如用鸟的白眼看人表示自己的孤傲不驯，艺术性无疑是高妙的，但随之而来的便是题材的选择性过强了，也未必适合缺乏类似感情和境遇的观者。另一种肆力于笔墨韵律，在他们笔下，花姿鸟态已不是主要关心的对象，而成为一种发挥笔墨情调的略有抽象意味的符号了。他们使绘画具备了近乎书法一样的直胸的表现力，在笔墨韵味上表现了各有千秋的审美，或沉酣雄放，或恣肆淋漓，或雍容文雅，或俏拔清秀。但欣赏者如不经过鲁迅所说的：看画也需的训练，毕竟难得奥妙。再一种则致力于情景交融的意境创造，以情感人，又非但抒己意不顾观者。而善于在作品所表现的自然美的诱发下，使观者起兴，由观而感，因感而思，进而得到潜移默化的陶冶和感奋。在近代画家中，任伯年、齐白石都是擅于构筑意境的大家，而王雪涛也正是一位在花鸟画意境创造上继承发扬了优秀传统的高手。

玉兰鹦鹉 王雪涛

91cm×35.5cm 20世纪60年代

他的花鸟画既有自然美的丰饶多彩，又有引人生情的艺术感染力量。题材是普通人们司空见惯的花卉、园蔬、飞禽和草虫，情趣是热爱平凡生活的一般群众的满目生机的内心世界的流露。在他创造的花鸟世界中，有永远争阳怒放的丰姿绰约的牡丹、四季常红倩影扶疏的月季、迎风飘香装点春光的紫藤，和露映日摇曳于金秋的牵牛……;有相亲相爱并肩遨游的鸳鸯、捕捉蚊虫而牵丝摇荡的蜘蛛、活跃于草丛为人们欢唱的蝈蝈和迷恋于花香芬郁的蜂团蝶阵或争妍怒放，欣欣向荣，或顾盼相怜，乐于职守。这里没有某些文人画的凋疏清旷，也没有许多院体画的脂粉气和庙堂气，难见于强加于人的思想情感，更无炫奇弄巧的惊人之笔，而是充满了活活泼泼的生意，洋溢着健康向上又真挚动人的情趣。

草虫花卉 王雪涛

103.5cm×46cm 1947年

在情与景的结合中把握机趣，是王雪涛作品的突出特色。举凡谈意境的人无不论述情与景合，借景抒情，但极少见到有人阐述情致与机趣的关系，即使论及情趣，也是完全作为主观世界的内容来理解的。王雪涛则不然，他在自己的认识中，紧紧关注着观者情感的运动与附着，牢牢掌握了自然界微妙而转瞬即逝的机趣对观者的吸引与感染，在二者的契合上悟到了作为空间视觉艺术的花鸟画意境创造的精义，在静止的画面上，找到了情感随景物的运动而进入想象的关纽。他深刻地指出：“一幅画的内容是好的，但总要有情趣才能打动人心。要画得引人生情，要善于体现自然界中不为人注意或者是可能会发生的一种机趣，从而给人一种意想不到的感受和回味想象的余地。”他还强调“要使观者生情，首先要画画的人先自动情”。王雪涛的作品表明，他很善于以画家多情而敏锐的心灵去发现美，在捕捉机趣中表达自己的真切感受和想象，去启发和引导读者共同“神与物游”。他的花鸟画与专擅花卉的画家不同，不仅有画花卉，而且几乎很少没有鸟虫。鸟虫的飞鸣宿食腾跃翔舞，无形中给他的画面平添了机趣，给作者驰骋想象抒发情感架起了桥梁。比如疾驰的翠鸟飞入荷塘，文静的白莲似羞却地把半个面孔躲在荷叶之后。生性活跃的螳螂弓背缩首睨视飞虫，似乎吓坏了的月季则仰身闪躲。不甘于困囿的纺织娘咬破草笼，爬上豆架啮食诱人的豆花。空余躯壳的蝉蜕犹自伏身桐干，而随着炎热的夏风，成蝉却已展翅飞翔。诸如此类平凡得不易发现或难于捕捉的情致、机趣和奇思妙想相交织的景象，怎能不使人神往呢?即使描绘静止状态的禽鸟，画家也能在细微的体态中把握住即将动转的契机：闲卧的双鸭未必引人瞩目，但在他的笔下，则令其伏于一角的身体和灵动的尾羽构成了静中寓动的转折，收到了引箭将发的生动效果。了解禽鸟生理特点的人都知道，鸟类的眼睛一般是不会转动的，但既然人物的传神写照全在阿堵中，为什么不可以让鸟眼替画家说话?八大山人为了诉说胸中的孤傲，曾创造了白眼向人的形象，那种遗世独立的感情当然不必仿效，但他的拟人手法难道不值得我们借鉴吗?王雪涛得此启发，为了使画笔下的禽鸟传达人们丰富的情感，总是把鸟眼画得顾盼生情，依视线而转动，这就无形中扩大了花鸟画直接诉诸观者灵府的感染力。

松鼠葡萄 王雪涛

94cm×35cm 1942年

诚然，王雪涛的花鸟画是以平易动人为特色的。比起当代另一些画家来，他仿佛没有着力于更密切联系社会生活的立意的开掘，也较少特立独行的个性情感的抒发，这也许是一个缺憾。但既然任何画种都有自己的局限性，都只能胜任本身所堪承担的社会职能，那么王雪涛这种始终充溢着健康向上的情趣而从不以个人荣辱毁誉所动摇的无声诗，是否恰恰反映了他胸怀的宽广和对现阶段人民群众所乐于接受的花鸟画艺术的探索呢?

二

中国古代艺术家从来高估人类的艺术创造，甚至编出了“天雨粟”“鬼夜哭”的动人神话，但同时认为，炉火纯青的艺术品都应该是“合于天造而于人意”的，是“中遗巧饰外若浑成”的，是“清水出芙蓉，天然去雕饰”的，是“自然”而充满“天趣”的。那种“外露巧密”卖弄技巧的作品，从来受到鄙薄。这种评画见解所包含的合理内核在于把现实变为艺术的技巧，只是实现艺术目的的手段，它本身决不应该喧宾夺主地游离出来单独供人玩赏。看不出技巧的技巧，才是最高的技巧。写意画发展以来，人们更把抒情的率真理解为天趣或称自然的主要标致，既要求表现效果上的恍若自然浑成不假雕饰，又要求表现手段上的似乎率意自出无心自达。泼墨倾色的尝试，揉纸洒矾的探索，大都因此而生。不过由于认识上的深浅之别，同样追求天趣或称自然的人却走着不同的道路。一种以功力求天趣，变古法为我法，终有所成;另一种则鄙薄基本功，尤其是造型基本功，漠视规律法则，轻率尔操，自谓不拘绳墨，实则误入迷途。王雪涛则围绕创造情趣动人的意境的课题，求天趣于功力，化古法于我法，又能执法度于机变，因而他的作品生意盎然，极尽其巧而人莫窥其巧。

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紫藤群鸡通锦屏 王雪涛

136cm×388cm 约1957年

他的写意花鸟画放在面前，吸引人的首先是情景交融的意境。是鸟啼花放虫鸣蛙唱，而不是脱离形象的笔歌墨舞，也不是莫名其妙的色彩斑斓，更不是出奇制胜旨在惊人的布局章法。内行人如果有意追索，随处可见良工苦心，可见其深厚的功力和机敏的才思，倘出发点是欣赏，那么内行人或外行人都无例外地首先会越过他包含在意境外面的技巧，而难免同作者一起“随物宛转，与心徘徊”了。

王雪涛之所以臻于此境，是经过了相当严格的基本训练的。积数十年之甘苦，他指出“基本功就是眼、心、手的综合练习”，“要做到三者的协调统一，观察与想象要通过手中之笔，自然、如意地表现出来，做到得心应手”!为达此目的，他从两个方面持续不断地苦练基本功：一是把握瞬间动势情态的造型能力;二是掌握为描写对象服务的丰富的笔墨技巧。在每一方面，他都要求做到“稳、准、狠，美、率、快”，对于其中的“快”字，他尤为重视，以为在稳、准、狠、美、率的同时做到“眼快、手快、脑快”是写意画练习的关键。

鸢尾仙鹤 王雪涛

95.5cm×57cm 约1962年

为了把握瞬间态势的造型能力，他一生致力于默记(或称“默写”)与速写的结合。开始，王雪涛学西画，对物写生有相当的基础，然而他更重视传统的默记。他指出“飞鸟掠目而过，纵然高手摄影师也为之嗟叹，何况人之手眼呢?画家如果不能很好地培养观察、记忆和默写的能力，就不会捕捉生动的形象。”诚然，默记是中国画的优良传统之一，它可以锻炼画家敏锐的观察力、迅捷的感受力、删繁就简的概括力和形象的记忆力。默记能够使画家变被动为主动，不是看一眼画一笔，而是摄取物象的总要和特点。默记的过程是一个从感性上升为理性的过程，是一个有所取舍、强化感受并发挥想象的过程，因而也是一个酝酿胸中意象的过程，这就为写意画家“兔起鹘落”般地变胸中意象为纸上形象准备了必要的条件。但是，默记虽然训练了眼和脑，却没有训练手。基于此，王雪涛又把默记和速写结合起来。如果翻阅一下他的速写，观者莫不被那些灵巧生动别开生面的形象所吸引。看来简率却又十分稳健的线条勾画出了各色各样的瞬间势态，疾驰相逐的飞鸟、颈毛直竖的斗鸡、延颈展翅的舞雀，还有轻灵曼妙的金鱼……这些富于灵性的形象，本身已具有令人神驰的艺术感染力了。王雪涛不但通过速写来解决概括而迅速地描写对象神态的能力，来抓整体气氛，抓大的动态，抓动人的细节，而且有意识地把经过默记锻炼的眼和脑反映的准确和灵敏程度付之于手，从而也就促进了手的肯定和敏捷。这样循环往复，自然相得益彰，终至取得了眼快、手快和脑快在造型上的协调统一。

四季花鸟屏之春 王雪涛

121cm×44.5cm 20世纪60年代

为了掌握描绘对象的丰富的笔墨技巧，他在临摹上同样下了很深的功夫。他明确地认识到“临摹是学习传统技法的主要手段之一”，在相当长的一段时间内，王雪涛经常去故宫仔细观赏和临摹古代名作，并从友人和琉璃厂画店等借临作品。他把临摹和读画结合起来，从不一笔一笔地照猫画虎，学其皮毛末节，而是首先静坐默看，认真领会其所以然，从效果追溯到方法，从长处而及于瑕疵。在临王一清《双鹰》时，他发现构图不集中，便掉转鹰头，让摹本气脉收拢。他学习齐白石的画法，甚至注意到了白石老人脑快手慢的特点，因此仿品深得白石三昧。齐白石发现自家风范出现于雪涛笔底竟如此酷似，惊叹有加地题道：“作画只能授其法，未闻有授其手者。今雪涛此幅似白石手作，余何时授也?”这说明王雪涛在临仿别人作品时，一样在思索并实践着脑眼手的一致。通过临摹和读画，他对古今各家笔墨技巧的长短都有了深入的认识，如指出：“周之冕画竹多用中锋。好处是有力量，不足之处是缺乏气氛，变化不够丰富。”“明代的花鸟画看去很结实，但缺乏生气，何也?笔墨强调得太过分了，脱离了生活内容。”他还用徐渭和王梦白的《石榴》相比较，指出前者以胶调墨，润泽而单调;后者一点雕琢气没有，达到了出神入化的境地。来源于这种从内容出发也考虑效果生动自然的认识，他综合各家之长，形成了以表现对象神采和个人感受为归依的丰富多变的笔墨技巧，时而逆锋，时而出锋，时用揉笔，时用戳笔。在逆来顺往横斜平直间，笔尖、笔肚、笔根都各得其用，干湿浓淡咸得其宜。没有追求笔墨风格，却在表现对象的同时，自然创出了机变灵动不拘一格的笔墨风格。

四季花鸟屏之夏 王雪涛

121cm×44.5cm 20世纪60年代

有了坚实的造型基本功和笔墨基本功，就为实现表现效果和表现手段的天趣创造了最根本的条件，但基本功仍然不等于创作，因为它没有被具体作品中的立意统率起来，它只是一种潜在的能力，还不是转化为现实的创作技巧。要把它转化为创作中的技巧，使之成为与具体内容密不可分的形式，就需要在腹稿已成的前提下，借助训练有素的基本功挥笔落墨。于是，一个新的涉及到发挥并适应材料性能的问题出现了。中国写意画使用的生宣纸，在落笔之后，渗化极快，稍有迟疑，便事与愿违。再有本事的画家，在生宣纸上实施创作意图也只能因势利导。在随机应变中，化险为夷，求得气脉贯穿、天衣无缝的效果。这当然需要画家的果断和机敏，而果断和机敏又离不开使腹稿在运动中发展实现于纸上的构图法则。这一法则如果照搬前人，肯定难合己意，因此必须消化吸收，变古法为我法，把书本上讲的死的法则，变成有原则又适于机变的方法。

四季花鸟屏之秋 王雪涛

121cm×44.5cm 20世纪60年代

前人对于构图或称布局规律有很多论述，王雪涛则融会贯通，结合本身特定的艺术实践，总结出了发前人所未发的“我法”。前人关于布局的“宾主”之说，相沿已久，揭示了矛盾的主次方面，但过于简单。为此，他重新归纳为“主线、辅线和破线”，既突出了主次之别，又体现了多样统一律，特别强调了构图的气势或运动趋向，因而颇为精到。他还把传统的“开合”法则发展为“引、伸、堵、泻、回”五字诀。指出“引”者，就是说不要把主题的气质和神态停留凝聚在主题的物质上，而要通过它物有形或无形地把主题引过去，甚至引到画面外，这样可以发人深省，耐人寻味。如牡丹花头与蜂蝶之间就是引的关系。“伸”者，就是说画面上要有向外扩展的部分，使气适当地向外扩散。“堵”者，有时根据整体的气势需要把画面的某部堵住，不使其支离破碎，而使其浑然一体，所谓拢气，不让气散。“泻”者，有时须将气散一散，把滞固的地方破开，使主题稳定舒适。“回”者，就是说画面上要有向回收的部分，使气势收回，不全部泻出去，在呼应关系中起到一种内应作用。一般地说，绘画总是选取现实的片段来显示超出画面的内容，所谓“画尽意在”“画外有画”，作为独立成章的作品，无疑要讲完整性，作为现实的集中反映，又必须有引人驰思的延展性。传统的“开合”法则，就是关于这一问题高度概括的认识，也正由于其过于概括，古代画论又大多离开内容空谈开合的形式，所以易于误会或较难索解。王雪涛则取其精神实质，结合主题表现加以阐发。更与“大胆落笔、细心收拾”的制作过程联系起来，因而他的“五字诀”就深入浅出，而且有便于实际操作中的随机应变了。

四季花鸟屏之冬 王雪涛

121cm×44.5cm 20世纪60年代

虽然王雪涛作品《天趣》是以小写意画法表现情景交融的意境时显出的自然，而不是以更概括、更多夸张变形甚或程式化的手法抒怀时显出的真率，但这种求天趣于功力，变古法为我法的精神是具有超乎个人畛畦的意义的。

三

中国花鸟画历史悠久，源远流长。千百年来出现了不同的时代风格，产生了无以数计的诸家面貌，形成了丰厚的民族传统，积累了变现实为艺术宝贵的经验。这对于我们的好处是，可资借鉴的东西俯拾即是，可谓站在巨人的肩膀上，但另一方面要创造确属具备新时代气息的史无前例的个人面貌也就更为不易。王雪涛的艺术蹊径特点在于：他起步于师造化，筑基于遥接古代较少受文人画弊端局囿的师承，涉猎于与民间绘画不无关联的院体画，又能旁参西法，而且始终不忘师法自然，因而走出了自己的新路。

马蜂豆荚图扇 王雪涛

23cm×48.5cm 1944年

他学画是从观察感受自然开始的，幼年生活在华北大平原上的小城成安县里，那里千年的漳河滋润着沃土，春华秋实，一派辽阔的田原美景。他耳目所接的是：带露水的山花迎阳绽开，枝头丛草中的虫鸣鸟唱，满园蔬果的秋实累累，野花野草的浓郁芳香。在这似乎平淡的景色间伺伏着的大自然的无限活力和动人情趣，令他流连迷醉，铭感良深。此时的“登临览物而有得”的审美经验在他幼小的心灵中孕育了日后重视“兴起人意”的花鸟意境的胚芽，也成为他考取北京艺术专科学校(大学部)国画科专攻花鸟的原因。稍后，他虽然以鬻画授徒为生，却从未忘掉对祖国大自然的热爱和表现。日寇侵华期间，他拒绝任教于艺专的伪聘，佯病深入郊野园林，体验和描写那无法扼杀的生机。新中国成立前夕，他多次画雄鸡，题为“雄鸡一声天下白”。如果说，前者反映了他的民族气节的话，那么后者正表达了他对新生活的向往。毕生的“外师造化，中得心源”，为他的花鸟画创作奠定了良基。

拟陈孔彰显墨笔花卉卷 王雪涛

29cm×402.8cm 1945年

他之步入小写意花鸟的堂奥，不能说不得益于王梦白。王梦白是王雪涛在艺专学习时的老师之一，他的艺术继承了华新罗的意境和青藤、白阳的笔墨，以观察敏锐，风格灵巧，作品富于生活情趣著称。在近代的花鸟画家中，学华喦的可谓不少，但深得其“剖静汲动机，理趣神可感”妙理者首推王梦白。他虽然年寿不永，但以颖异的才思，把清代中叶极大地发展了小写意花鸟画的华喦的传统继承下来，又传给了得意弟子王雪涛。这一传统的极可宝贵之处是：华喦的艺术尽管深得文人画家的称许，可是其画风的气质情味已越出了文人学士的传统藩篱，在若干方面与新兴的市民阶层和一般群众息息相通了。王雪涛的尊师重道，亲赴津门为身后萧条的老师安葬之事，曾是艺林美谈，而他之广承师学，登堂入室也同样为人所称。很多的师生合作表明，王雪涛的艺术曾经达到了乱真的地步。王梦白在《梧桐八哥》中便十分满意地题道：“辛卯中秋后五十日与雪涛合作，亦不必注谁写何物，鉴者料难辨识也!”这幅作品，不但笔墨上难于区分，就是意境上也完整天然如出一手。画上，四五雏鸟齐集枝头嗷嗷待哺，无获而归的老鸟则默立高枝深情俯视。这是一幅多么令人心酸的图画啊!难怪王梦白说：“从我学者过千人，得吾之衣钵者仅雪涛一人耳。”不过，王雪涛并未止于师承的衣钵法乳，更未局限于华喦的一个系统，而是转益多师，向古今写意画家的作品学习，渐在灵巧生动的基调中，融进了别家长处，从而进一步提高了艺术表现力。

百寿图 王雪涛

140cm×68cm 1979年

除去吸收大写意花鸟画洗练纯净的概括技巧外，王雪涛还曾致力于院体画的研索，以图变法求新。新中国成立初期所作的《芦塘鸳鸯》显见取法院体的某些痕迹，所临《雪梅斑鸠》竟至与吕纪原作不分上下。其他如林良、孙隆，他都有所取益。毫无疑问，院体画属于皇室的宫廷绘画，贵族的审美好尚难得无所沾染，但院体画家每每来自民间，其状物的精微，布局的饱满，色泽的鲜丽，都是文人画不具备的。通过涉足院体画，王雪涛的艺术增加了新的养分，这无论从花鸟与山水环境的结合，细节刻画的周密不苟或山石的斧劈皴法上，都了然可见。他的小写意花鸟较少勾花点叶，尤擅以点垛法层次分明地描写盛开的花朵，更能于点蕊上极尽精臻妍妙，看来也反映了院体花鸟在他笔下的变异。

临吕纪雪梅斑鸠 王雪涛

164cm×81cm 20世纪50年代

特别应该指出的还有他对西洋画色彩的借鉴。传统的文人画不少长于用墨而拙于赋色，或许是信奉“运墨而五色具”之故，亦未可知。但随着人们审美习尚的变化，自清代中叶以来，若干文人写意花鸟画家已尝试着色墨交混了。院体画家承继了前代“随类赋采”的传统，由于多作工笔重彩，所以偏重于色彩装饰意味的探求，却也有孙隆及恽派画家发展着以色彩为主的没骨。怎样在写意画中更多地发挥色彩的作用又不失其为中国画，也是近现代画家面临的一个课题。齐白石很善于色彩对比，尤其是色墨对比，他以浓墨画牵牛花叶，用胭脂作牵牛花，使黑与红形成强烈的对照，又借助花朵中自然流出的白地线纹协调两色，色彩感觉分外鲜明。王雪涛对这种红黑白对比的高妙运用，十分赞佩，并从中追索到古代陶器和漆器上的民间传统。至于他自己则决不如法炮制，却转而在谋求色彩感觉的丰富上另立门墙。谁都知道，中国画以表现对象的“固有色”力主，实际是归纳夸张了的对象的颜色，又凭仗白纸黑墨的效用在对比中求调和，特点是单纯而鲜明。然而，能不能利用自然对象的“固有色”，在概括中求得更丰富更有层次的色彩效果呢?王雪涛认为完全可以，他的办法是保持使用“固有色”的特点，旁参“西洋画中的色彩规律”，在和谐统一又丰富的色调中求对比。具体地说，一是运用补色对比，用黄蜂配紫牵牛花，用橙色的蜗牛配蓝色的僧鞋菊，诸如此类，在他的画中屡屡可见。二是经意于统一的色调，或偏暖，或偏冷，注意色彩的感情倾向，增加色彩的层次。以上二者的有机结合便造成了在协调中而有对比的丰富感觉。王雪涛在这一点上和偏重于水墨明度变化的画家比、和偏重于色彩纯度变化的画家比、和用大块高度概括色墨的画家比，他的着色花鸟画有意识地使用了冷暖变化，更追求递增递减的过渡，因而自具特色。他主张“经常研究色彩的情绪，培养自己对色彩的感觉和认识”。这一方面与他学习国画以前曾攻西画有关，另一方面也是他自觉的追求。20世纪50年代，他的座上客中，就有一名精于西画的老友王仲年(王梦)。他的经常到来，主要是和主人一起商讨如何取资西画营养的。王雪涛也精于以墨代色，墨色渗化，尽管不是每幅上都一定使用大块的墨，却收到了以色助墨，以墨醒色的效果。根究民族绘画的用色传统，在此基础上“具洋以化”正是他在用色上自出心裁的根本原因，也是他的作品赢得人们喜爱的道理之一。

碧泽鸳侣 王雪涛

70cm×46cm 20世纪70年代

如今王雪涛先生已是八十高龄了，几十年来，他发端于师造化的感受，继而穷究师承，囊括优良传统，旁参西法良规，以精敏的观察，真切的感受，严格而自成系统的基本训练和表现时代气息的真诚愿望，着力于小写意花鸟画的不倦探索，更善于把自己独特的禀赋、素养、才力和学识熔铸进来，因而自成家法，另辟蹊径。正像不了解作者的个性、才能就无法把握其艺术风格特质一样，离开了作者所处的继往开来的历史环境，也就不能正确理解和确切估价其艺术道路中具有普遍意义的经验。如果我们不是胶柱鼓瑟地去对待这些经验，而着重于他那基于生活感受，旨在突破偏重个性，抒发或笔墨趣味的文人画的局限，去创造更适合现实多数观众的喜爱的风格的话，那么，这条艺术蹊径对于今天花鸟画的有志创新者同样会有一定的启示。

（文章选自《王雪涛艺术研究——纪念王雪涛诞辰120周年》）

编辑 | 高磊

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