砚台：被价值低估的收藏品

兰天

砚台：被价值低估的收藏品
2015-07-29

2015年7月17日开始的“惟砚作田：上海博物馆藏砚精粹展”让一部分人看得津津有味，也让另一部分充满疑惑：黑乎乎的一块石头，有什么好看的？的确，砚台早已淡出了人们的生活，砚台收藏也是一个非常偏的收藏冷门，但近年来，小小砚台却频频拍出百万甚至千万元高价，以砚台对中国传统文化的传承及其蕴藏的文化、艺术内涵来说，它的价值目前仍远远被低估。
   

    好砚台的材质就是稀缺资源
    一方砚台，兼具了材质美、雕刻美、书法美以及强大的文化内涵，非常值得玩味。更何况，在所有收藏品当中，砚台是保存起来非常方便的。
    先看材质美。中国古代三大名砚，端砚、歙砚、洮石砚，都是罕见的矿石。砚台是用来发墨的，基本功能就是发墨强、而且不伤毛笔，这就要求好的砚台必须材质坚硬、密度极高，好的砚石其硬度接近于钻石，同时好的砚石还显得温润、娇嫩，一方材质名贵的砚台，呵口气在砚堂，马上就会有细密的水珠渗出来，可以直接研墨。
    古代一些名坑出产的砚石，向来为历代文人所珍视，比如歙砚里的龙尾坑，端砚里的老坑、麻子坑、坑仔岩，很多名人都曾特地赋诗赞美。
    因此，砚台收藏，首先要讲究材质，那些早已“绝版”无法再开采的名坑砚石，尤其是有着珍贵石品（即纹理和石眼）的，价格一向高企。

计楠铭凤凰池端砚

    砚台造型体现文人追求
    再看雕刻美。中国砚台一向属于雕刻文化里的一种，无论是对于整体砚台的造型设计、雕琢、打磨，还是因材施为、巧夺天工的各种纹饰图案，都是我们欣赏的重点之一。
    宋代以来的砚台，就讲究砚台四边都略微往里收敛一点点，不但在视觉上更美观，还直接传达了中国文人内敛、谦冲的精神。砚台每条边的线条，都因为手工打磨，而达到一种能体现哲学精神的境界。宋代和明代的砚台，在形制上达到了文人崇尚的天人合一的理想高度，其线条之美，几乎可以看作是当代世界极简主义的先声，也是中国明代家具制作理念的又一体现。
    所有者身份决定砚台身价
    一方好砚台，往往会引来无数文人殚精竭虑为之题铭，或讲述砚台得来经历，或记录创作过程，或赞美砚台材质、造型，或撰写人生格言，传递给家族后人，其优美的书法刻在砚石上，更显金石气。总之，一方砚台上的铭文，可以直接决定它的市场价值。目前市场上价格最高的几方砚台，都同历代名人息息相关。如目前拍卖市场上成交价格最高的两方砚台，都是由乾隆御制和御题诗的，分别拍到了1400万元和973万元。百万元级别的砚台，要么是清代皇家御制，要么是有纪晓岚、吴昌硕、朱彝尊等名人的题铭。
    从市场角度看，1999年时，一方清乾隆澄泥伏虎砚在北京拍出121万元，创了当时砚台拍卖纪录；2010年北京保利又以1400万元拍出一方非常相近的清乾隆澄泥伏虎砚，10年时间，砚台才涨了10倍出头一点。2007年，西泠拍卖在国内第一次推出砚台专场，大量名人题铭的佳砚上拍，几乎全部成交，但130方砚台总成交额仅1800万元，最高的一方也不超过100万元。

陈洪绶铭抄手端砚

    为何唐宋时砚台价值连城？
    古人很早就把砚石的材质特性与文人的道德操行相比拟，认为其造型线条的内敛与峭拔、质地的坚硬与温润、工艺上的雕琢与自然，均是一种分寸感极强的表现，恰如文人的德行。
    在中国唐宋时期，因为砚石的难得，一方好砚台可谓价值连城，成为贡品。但在当今的收藏市场，其价值被大大低估了。同样是中国传统艺术最高等级的宋代器物，一件宋瓷最高市值达两亿多元，而宋代砚台只有十多万元。
    再与书画相比，砚台是中国书画的“摇篮”--一位名家一生的砚台不过几方，最多的也就能存世几十方，而他的书画呢，少则几千件，多则上万件。当然，这样比较有点牵强，但名家砚台的价值洼地也是一望便知。
    由此可见，砚台从其历史文化角度的理解和价值挖掘尚未展开，人们对其的认知还十分有限，市场价格也处于明显的洼地之中，因此具有很好的收藏前景。

兰天

砚台：方寸中的大市场
        2015-09-09

近日，江苏苏州爱涛春拍推出“研古”砚台专场拍卖，该专场成交率达88.7%，多件拍品以高溢价率成交。其中“清康熙端石老坑海天旭日砚”作为本场最高估价拍品，以177万元成交。砚台作为文房四宝之一，受到历代文人追 捧。砚台自古便具有较高的收藏投资价值，据说宋时曾有一位江南富商央求书法家米芾，愿以一座园林豪宅换得他所藏的一方南唐后主李煜的灵璧石砚。
   
    进入现代，曾一度被纳入小众收藏的砚台，正在受到越来越多投资者的认可。特别是具有一定年代的古砚，以其深厚的文化底蕴与充满艺术美感的造型，成为丹青墨客 和投资收藏者关注的热点。古砚收藏需注意哪些基本问题？其投资前景是否值得期待？带着这些问题，记者采访了古砚收藏家黄海涛。

“乾隆御用”御题诗澄泥伏虎砚及紫檀盖盒（清乾隆）

    砚台历史悠久种类丰富
    砚 台是中国书法的必备用具，与笔、墨、纸并列为中国传统的文房四宝，由于其质地坚固，传百世而不朽，又被历代文人作为珍玩藏品之选。黄海涛介绍，砚台由古时 研磨器发展而来，古代岩壁画和彩陶画等遗迹或遗存物上的颜料，都来自研磨器的加工。初期的砚形态原始，是用一块小研石在一面磨平的石器上压墨丸研磨成墨汁。至汉时，砚上出现了雕刻，有石盖，下带足。魏晋至隋出现了圆形瓷砚，由三足而多足。箕形砚是唐代常见的砚式，形同簸箕，砚底一端落地，一端以足支撑。 唐、宋时，砚台的造型更加多样化。
    在砚台收藏领域，黄海涛可称得上是从藏家出身的专家。他进入这一领域已有30 余年，从上世纪80年代中期起，他先后收藏了自史前研磨器至汉、南北朝、唐、宋、金、元、明、清、近现代等历代砚台1000余方，材质包括石、泥、瓷、 砖、水晶、象牙、铁、银等数十种，其中包括汉三熊足砚、汉鹞子捕雀砚、南北朝石砚、唐贞观款凤字形端砚、唐银锡砚、宋桃形玉砚、宋庙前青歙砚等珍贵藏品。
    据了解，砚台按材质分类，基本上可分为石质类砚（如端砚）、泥陶类砚（如虢州澄泥砚）、瓷质类砚（如青花瓷砚）、金属类砚（如铜砚）、宝玉石类砚（如玛瑙 砚）、有机宝石类砚（如砗磲砚）、杂类砚（如木砚）这几大类别。而砚台制式的分类，在宋代就有几十种之多。至于砚台的社会属性分类，则有文人砚、民俗砚、 官家砚、皇家砚等，制作风格包括广作（粤派）、皖作（歙派）、苏作（海派）、京作（京派）。
    按照制作年代的不 同，目前在市场上流通的砚台大致可分为古砚和当代砚。古砚因有文人参与和历史价值而备受藏家追捧，当代砚则因与雕刻大师结缘而成为市场关注的焦点。 2006年5月，“端砚制作技艺”被国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。而“歙砚制作技艺”也随之成为中国文化遗产的一种，被划入传统手工技 艺的范畴。
    砚台尚处价值洼地且潜力较大
    虽然砚台收藏尚属冷门，但其在拍卖市场中却表现出“热”的一面，特别是古砚，在近10年中屡屡拍出高价。近几年来，古砚台的拍卖价格更是稳步上升，屡创新高。
    自 2007年，杭州西泠印社推出“历代名砚专场”后，砚台拍卖就此脱离瓷杂类，成为独立的拍卖门类。即便是在2008年全球金融危机后经济疲软的几年里，砚 台的拍卖成交额也相当亮眼，如2009年西泠印社“文房清玩·历代名砚专场”中，“吴昌硕铭、沈石友铭石破天惊端砚”以235万元成交；2010年北京保 利春拍中，清乾隆“乾隆御用”御题诗澄泥伏虎砚及紫檀盖盒以1400万元成交，打破了当时砚台拍卖的世界纪录。2012年西泠春拍中，一方清铭紫云砚估价 150万元至250万元，成交价为586.5万元。
    黄海涛认为，从投资角度来说，砚台可称得上是一支“潜力 股”：一是因为历史上砚台是贵族收藏的热门；二是目前砚台尚处于价值洼地；三是各类传统艺术品中，砚是唯一没有大幅群体上涨的艺术品；四是一些“先知先 觉”者已在吸纳建仓；五是民间藏家的惜售，中高端藏品已经很难在民间出现。
    而就市场表现来看，黄海涛表示，古砚 和当代砚相比，目前古砚的价格更高，市场表现更好：“究其原因，包括艺术品自身的价值规律；砚台制作的目的、性质、特点、投入；以及砚台发挥的作用、使用 者的特点及砚台的制作工艺。”他说，传统砚文化在当代的异化，造成了很多当代砚的自身价值大打折扣。
    “回顾中华 砚文化发展史，唐代砚雍容华贵，如出水杨贵妃；宋代砚冷峻峭拔，如风中李清照；明清砚外柔内刚，如章台柳如是。”黄海涛指出，一些当代砚的制作缺乏对传统 文化的深入理解，一味追求繁复形式的堆砌，与砚台的文化属性相差甚远。但也有很多当代砚制作者能够在继承传统的基础上，敢于创新、勇于实践，将中华传统砚 文化的工艺美学发扬光大，“这些制砚艺术家的作品值得期待。”

吴昌硕铭、沈石友铭“石破天惊端砚”

    投资者应广泛学习并谨慎购买
    作为一种艺术含量极高的艺术品，砚台的价值核心可以说是其人文属性。砚台坚密温润的砚体，精致典雅的设计，传承了历代文人雅士的希冀与钟爱。此外，赏玩功用的强化使砚台的价值不再局限于材质，设计、雕琢和文化内涵对一方砚台的价值来说也尤为重要。
    黄海涛认为，对想要进入砚台收藏领域的爱好者来说，有很多需要学习和注意的问题。他表示，新入门的爱好者最应看重的是砚台这种特殊工具、特殊艺术品的性质和 特点，即它首先必须是能用的砚，而不是能看的雕塑。其次，要看砚台的材质、雕刻艺术、承载的文化信息如何，“如材质优良、雕工精美、有文人题刻砚铭，就是 选择高档藏砚的标准。收藏砚台，特别要注意，不是先找砚，而是先找人，即要找对老师。不要迷信‘名人’，要相信‘明人’（明白人），避免进入迷信名人的陷 阱。”黄海涛说。
    与其他门类收藏品遇到的问题类似的是，砚台也需要收藏者擦亮眼睛，明辨真伪。据了解，砚台造假 古已有之，并且是当前古玩领域造假之风的重灾区之一。黄海涛表示，目前，仿明清名人砚遍地开花，并在国内几大古玩市场大肆批发。江西、福建、山东的仿唐宋 古砚堂而皇之地在博物馆展览，一些创业类网站上，还有教授制作仿古砚的技术方法。在国内某鉴宝栏目中，甚至把仿古砚推崇为民间国宝，足以证明问题的严重 性。
    黄海涛曾在其所著的《开悟堂聊砚》中，提出了“三观、三维鉴定法”，即对砚台的远观、中观、近观。远观形 气，即造型与气韵；中观包浆，即老砚上自然形成的氧化层以及附着物等；近观纹饰，即放大镜下看雕工、刀法以及铭文识别等。他认为，要避免赝品以假乱真、误 导视听，其根本在于综合治理：“制假砚者，永远不可控。名人可控别乱讲，藏家可控别乱买。”

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关于制砚艺术的几个规律性问题

2016年04月08日08:03   新华网  我有话说(2人参与)收藏本文     

　　一、粗和细的问题

　　粗细和优劣不是一个概念，细的不一定都好，粗的也不一定都坏，因为所谓粗不是粗糙更不是粗制滥造。至于细，精雕细刻、细而巧、细而雅是好的，象清初苏州顾二娘制的砚，精细纤巧，格调雅致，自成一家。细如果流于细琐那就不好了，如有些龙凤、山水砚就属于这一类型。粗中有细和细中有粗，前者是好的，后者则往往不佳。个人的理解是：粗中有细即雕制粗犷豪放，在整个构思、制作过程中，注意大关系，追求整体效果，或者说是考虑的很周密很成熟了，然后以奔放的刀法一气呵成；另一方面，是在粗细关系上有所侧重，该细的地方细，该粗的地方粗，粗细形成对比，更突出了细，从而能够以粗显细，粗中见细。有的地方制的砚，吃亏就在于雕刻的太多，形似细实为粗。这是想雕刻精细，而没有达到精细，粗看象细，细看则粗；或从雕工上看用了很多的工，但因为没有缜密的构思，而造成了杂乱无章、拼凑堆砌的现象。

　　传统制砚讲求不留刀痕，要用圆刀，不能用立刀等戒律。我们认为在墨堂、砚池、边线处理等方面，都应该这样做，如在墨堂、砚池、边线等处用立刀出现了刀痕，那便显得粗糙，不干净利落，是要不得的。但在有些纹饰雕刻方面却不尽然。

　　二、主和次的问题

　　制砚在造型、雕饰等方面的处理，应该有主次之分。前面已经述及砚既是实用品，又是艺术欣赏品，而实用为前提，失此就不能成其为砚了。我见过不少的砚，甚至是巨砚，雕饰成了主要的，好像单纯为了表现雕刻技艺，有的甚至使用立雕、透雕，在砚石上占去了大量的面积，而墨堂部分仅占整个面积的四分之一甚至五、六分之一，而且浅而不能容墨。这就主次不分，本末倒置了。这样的砚，即使砚石很大，也使人感觉是小东西，甚至觉得它不象是砚，而成为失败之作。因此，我们认为墨堂部分应当是主，在比例关系上，墨堂一般应不小于砚材的三分之二：雕饰部分是次，所占面积一般不超过砚材的三分之一。当然在一般情况下是这样，特殊情况例外，不能一概而论，要根据砚材特点，雕饰的需要，灵活对待。

　　三、线和面的问题

　　线是东方艺术的生命，我国的绘画、雕塑、书法以及其它造型艺术形式，在其艺术表现方法上都离不开线。就中国画来说，线就是用笔，是用笔画出来的线来表现体面关系的，因此国画的线是体面的高度概括。如石分三面、树生四枝等等，就是以线为骨来表现体面、层次的。从古代的帛画、壁画到现代的白描写生，从山水、人物、花木、亭台中，都可以看到线的作用。如果把中国画的线去掉，就好像把一个人抽掉了骨头，不知为何物了。就雕塑而言，包括立雕、浮雕、线雕以及各种塑像等等，东西方亦有所不同，其明显的不同点即东方的雕塑，是用体面来体现线，所以线在东方雕塑中同样起着重要的作用。制砚艺术在造型、雕饰等方面，也不例外，同样也存在着线和面的问题。就造型来说，砚的轮廓线和墨堂的边线，有起有伏，有方有圆，有曲有直，变化多端，这些看起来很简单，实际上很复杂的线的变化，直接关系着砚的生动、呆板、大方、琐碎等美的法则问题。如墨堂的边线处理，就有挺拔、流畅、浑厚、朴实之分，而且这些线，也都是用不同的几个面来形成的。雕饰纹样则更是如此，不论浮雕、线雕，不论雕刻山峦、花木、云水或各种生物形象，线都起着决定性的作用。在设计、制作过程中，纹样是先用线画在砚石上，然后用不同的刀法构成的体面把线再体现出来。

　　四、动和静的问题

　　动和静是对立的，又是统一的。黄宾虹先生画论中说：“既要天马腾空之劲，也要有老僧补衲之沉静。”又如有人称蔡邕的字是：“划如金石，体若飞龙”等，都是说静中有动，动中有静的。在艺术表现上只静不动便显得死气沉沉，只动不静便会使人感觉头晕目眩。砚本身是静的东西，有不少砚铭中提到静，如“以静为用“、“质坚而静”、“严骨静质”等等，这都是指砚的质而言；就砚的造型来说也存在着和动的要求，如方的形状感觉静，图的形状感觉动，方形觉得呆板，圆形觉得不稳定，于是就产生了形状上的方圆变化，但万变不离其宗，砚的形状是在变化中求静。一般的规律是上小下大、上圆下方显得静，相反的便有不稳定的感觉。另一方面，有的砚上端的雕饰面积太大或太繁，便觉得有些头重脚轻。在制砚的形、饰上都要注意变化和统一、动和静的问题，特别是在利用自然形砚材时更要注意到这一问题。

　　在雕饰纹样和雕刻技艺方面，也应当注意到静和动的关系。有的纹样气势生动，如翻腾的波浪、漂浮的游云，飞翔的禽类，奔腾的走兽以及行草字体等等，如果在制砚上使用这类的图案和字体，在运刀上就要适应其动的要求。有的纹样沉静朴实，如青铜器上的某些填充纹样，日月星辰，山谷亭台以及隶书金文等，制砚运刀时就应适应其静的要求。有的则是静中有动，如行云新月，幽谷飞瀑，风竹雨蕉，隶篆行草相结合等，在使用刀法上就应根据动静的变化适应其要求。

　　另一方面，砚形和雕饰之间，也存在着动与静的关系，这种关系处理得当，便会产生既沉静而又活泼的艺术效果。

　　五、方和圆的问题

　　前人论砚，问制砚的要诀，谓之：“方圆而已“，这句话说得很概括，很形象。近数年来通过名砚观摩和不断的制砚实践，才体会到这是十分有道理的。

　　制砚在造型、雕饰的处理上，方与圆的处理是否恰当，是否符合美的规律，是整个制砚艺术的关键性问题。概括的说即要求方中有圆，圆中有方，从砚的整体来看或从局部来看，都存在着这一对立与统一的关系。进一步的说，在方圆的处理上，局部的圆有时存在于整体的方中，从而也可能改变整体的方；反之局部的方存在于整体的圆中，从而也可能改变整体的圆。甚至砚的一个局部中，有时也存在着方圆的关系。如果只有方没有圆，便觉得呆板生硬，只有圆没有方，便感觉得松弱无神，为了改变这些关系，于是便产生了方圆的变化。在整个制砚过程中，都要有怎样处理方圆关系的明确概念和符合美的规律的处理方法。

　　六、刚和柔的问题

　　从美学的艺术美、美感来谈论艺术，各种艺术品所表现出的形式与内容的统一，在工巧上，即运用表现工具的技术技巧，大都存在着刚与柔的统一问题。

　　现实美和艺术美、美感，是有差异的。但所谓美感，总的说来，不外乎雄伟的美感和秀婉的美感。王国维在论述美学文中云：“一切美术品，观后生优美之情，谓之优美；观后生壮美之情，谓之壮美。而壮美感人至深，至于何谓优美，何谓壮美，因观者感受不同，持论亦不同。”当然，观者的感受不可能是同一的。但不论是雄伟的美感、秀婉的美感和壮美、优美，从直觉来说，雄伟即是壮美，秀婉即是优美，而这两种美感完全可以归结为刚与柔，并存在于各种艺术品中。

　　一切精致的艺术品所存在的刚与柔，是对立的，又是统一的。刚中有柔，柔中有刚，刚为骨，柔为肉，相辅相成，互映互照，刚柔相济，刚柔协调。如书法，前人论晋、唐、宋、明名家之字，常用的评语有：“苍劲有力，娟秀有致”、“浑厚而刚直，秀逸而朗达”、“笔奔如箭，力劲如钢”、“矫健凝重，端谨静肃”。而赞二王之字则云：“劲秀俊逸皆备”等等。可以看出，这些评语是说有刚有柔。绘画也是如此，表现对象的本身存在着刚柔，如山水画，一般是山石为刚，水木为柔。奇峰突兀，悬崖绝壁，使人发生雄伟的美感，微波粼粼，数株垂柳，使人发生秀婉的美感。但有时因内容主题的不同，画面主体的易位，在艺术表现方法上，刚柔关系便要发生变化。如画面突出的百丈飞瀑或是苍劲的松柏，虽是水木，却应为刚；园后的远山，楼旁的岩屏，虽属山石却已成柔。又如传统图案，唐代的卷草要柔，汉、魏的画像石刻则刚，但卷草、画像在艺术效果上的刚柔关系，也是随依主题而有所更易的。这类的例子不胜枚举，当然制砚艺术自不例外。砚石的质是坚的，但好的砚石嫩润如玉，触之如儿肤，感觉上却又是柔的。这样的砚材，发墨而不损笔，并久用不乏。相反，有的砚石质松，粗糙，虽发墨而损笔，有的甚至石墨俱下，那就谈不上刚柔了。因此，就石质而言，便存在着刚柔的关系。刚中有柔者为上品，刚而燥者或松而燥者为下品。

　　在制砚过程中，根据选取的砚材的特点，因材施艺，通过艺术加工，精心雕琢，才能使石质与造型上，产生刚柔统一的艺术效果。石莫坚于玉，玉莫坚于白玉，白玉的硬度很高，但经过巧手加工过的白玉，白璧无瑕，称之谓“羊脂“，顾名思义，便知它给人在视觉与触觉上是非常柔软的，握在手里好象少时就会化为液体似的。而要达到这样的效果，必须在砚的造形上、雕饰上，通过艺术构思，认真的审量简繁，粗细、主次、虚实、线面、动静、方圆的关系，从而得到准确、鲜明、生动、协调的艺术处理。否则，刚柔便得不到体现，更谈不到什么壮美和优美了。

　　总之，制砚艺术从石质到艺术加工，从整体到局部，从造型到雕饰，都会因艺术处理不同，而产生刚与柔的变化，要求制砚刚中有柔，柔中有刚，造型雕饰的好坏也应该这样要求。

　　七、有法和无法的问题

　　前人论画有“无法中有法”“须入乎规矩之中，又要超乎规矩之外”的说法。这里所说的“法”，是艺术表现上的一般法则，同时也包括艺术表现上的方法。任何艺术形式，都有法则和方法，制砚艺术也是如此。“法”是通过不断的实践总结出来的，然后再用以指导实践，不断地实践不断地总结，“法”也就会变格和发展，所以它是相对的而不是绝对的。艺术实践应不离于法，但有不能拘于法；离于法便走歪路和弯路，拘于法便不会有所创造有所发展。高南阜制砚有时把砚铭、印章等刻于墨堂中，这样的处理似乎是离于法了，在他之前少见有这样处理的，但特殊的情况下，如此破格逾矩的做法，也自有它独到之处。但把这种处理方法固定下来，不分对象依样为之，则往往会有破坏墨堂的感觉。又如在砚上刻残碑，种鼎文字等，在明清砚中时有所见，但一般都是刻于砚背，前面提到的王子若刻的百汉碑砚便是这样，而鲁砚有的则配个地把它刻于砚额，或刻于砚面的一角，或刻于墨堂的外面，甚至把残碑、刻石、钟鼎、甲骨文字作为砚的装饰而出现于砚面，破格的处理，出现一种特殊古朴浑厚的艺术效果，虽然过去很少见有这样处理的，但只要有协调的效果，又有何不可。但不适材适型的生搬硬套，字不成章、文不达意，则不仅不起装饰作用，反而破坏了砚面。又如前人制砚讲求不留刀痕，用圆刀不用立刀等，这是经验之谈，有它一定的道理，有时也应该这样作，但前人很少有在砚上可画像石刻、青铜器纹样的。鲁砚破格的使用了这类的纹样，如果还是，墨守成规在雕刻方法上不留刀痕、只用圆刀，便不会有相应的效果。因此，为了适应纹样的要求，留有刀痕，使用立刀立凿，又有何不可。

　　总之，掌握了造型的基本规律，不论其砚型的基本规律，不论其砚型如何变化，都能够找到符合砚的质静、稳定的美的形态；掌握了纹饰雕刻的基本规律和表现技巧，便有可能随心所欲，不论何种纹饰和表现方法，都能够符合艺术上的美的要求；而且能够使造型和雕饰融为一体。因此，从事任何艺术形式的创造性劳动，一是要有一定的艺术修养、审美能力，一是要有熟练的艺术表现技巧，在此前提下所作出的作品，乍看起来好像无法，实际上其法已溶乎其中；“无法中有法”，而又不拘于法的道理。（文/刘克唐、翟军德）