吴茀之将浙派中国画艺术推向新高峰

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吴茀之将浙派中国画艺术推向新高峰                      2016年04月28日08:40

篱边老菊图

      

        浙江中部有个书画之乡——浦江县，这里山水清丽，民俗崇文，尤出书画名士，吴茀之先生就是从这里走出来的中国20世纪画坛的翘楚。他高扬传统艺术大旗，将浙派中国画艺术推向新的高峰，是现代浙派中国画的领军人物，也是浙江美术学院中国画教学体系的奠基人之一。吴茀之以诗书画三绝饮誉画坛，刘海粟赞其“超逸高妙”，潘天寿赞其“坚芳之质”，沙孟海赞其“笔力苍劲，豁人心目”。

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        “客中饶韵事，忘却是他乡”

        吴茀之于1900年出生于山水灵秀的浙江浦江，自1922年考入上海美专以后，辗转各地，漂泊游学、教学生活几乎延续了一生。也正是如此经历，开阔了吴茀之的胸襟和视野，走上了成为一代艺术大师的道路。

        浦江为书画之乡，吴茀之的父亲申卿公是秀才，善人物画，长兄士维则善画螃蟹，舅父黄尚庆更以书画闻名于金华府。吴茀之本名士绥，他幼承家学，也酷爱绘画。中学时期的士绥，常常在课余临摹《芥子园》《点石斋》等画谱，后来更醉心于学习的蒋廷锡、恽寿平的工笔画册，孜孜不倦。然而，地处偏僻的小县买不到别的画册，士绥渐渐感到不满足。

        直到1922年，士绥考入上海美术专门学校，开始接触到王一亭、吴昌硕等海派大家。当时美专的国画教师是许醉侯，初见士绥的花鸟画，就觉得“有点苗头”，特地带他去拜访吴昌硕、王一亭。吴昌硕此时年过八旬，艺术上炉火纯青，声望也如日中天，士绥一见之下，为之倾心。从此，他不再学蒋南沙的工笔，转向海派的大写意一路。据同乡同学张书旂回忆：“在上海美术专门学校的辰光，我们勤学苦练不分寒暑。那时，把两只皮箱拼起来当画桌，轮流作画，吴茀之就是其中一个。”勤学苦练有了结果，1924年，士绥画了一幅《牡丹水仙》作为毕业创作，许醉侯见后非常高兴，为此画题诗题款，在款中说：“吴君士绥画笔雄浑，气象高古，近法缶翁，上追复堂”。此时的吴士绥，已深得海派大写意的精髓。

        1925年，士绥从美专毕业，自此不用本名士绥，以字茀之行。毕业以后，吴茀之于苏淮一带担任教职，直到1929年，回到上海美专任中国画教授。旧日师友看过他的画作以后，认为吴茀之虽然技艺日进，气魄却减。经亨颐先生更批评他：“‘昌气’太重，做第二个吴昌硕有什么意思？今后不要去看吴昌硕的画，要画自己的画，写自己的字，立自家面目”。师友的意见对吴茀之震动很大，他开始思考如何“自立门户”，最终决定取经多方，转益多师。刘海粟后来说起吴茀之的这一转变时说他：“曾学过缶老的大写意花鸟，后来又吸收白阳、青藤、八大、石涛、李复堂诸家之长，逐渐自成一家，超脱灵变，格调很高。……不再是缶老的‘看门人’”。

        在上海美专任教近十年后，抗战爆发，上海沦陷。吴茀之离开上海，其后两度于重庆国立艺专任教，中间还流转福建南平。直到抗战胜利以后，国立艺专复员杭州，一校师生才结束了九年的离乱生活，吴茀之和学校一起翻开了新的一页。

        根据《说文解字》，“茀”的本义是“道多草，不可行”，吴茀之一生游历江浙、转涉昆明、八闽、巴蜀，常为客子，备尝艰辛。而“茀”又可以借指“福”，不乏忧患的生活状态反而促成了吴茀之成为一代艺术大师。福兮祸兮，孰可知之？

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        “结交须黄金，何如墨一斛”

        吴茀之为人，具有文人的清高禀性，也不乏农民般的淳朴品行。吴茀之坚持艺品与人品的统一，认为绘画 “气之清浊，趣之雅俗，皆有关人品高下”。因此，与他结交和相处过的亲友、学生，对于他的人品无不钦服。与师友的切磋交往，也促进了吴茀之的艺术成长。

        与吴茀之长期共事，交情最深、关系最密切要数潘天寿。早在吴茀之在上海美专学习期间，潘天寿就与之结交。潘天寿年长吴茀之三岁，已担任教职，却并没有直接教过吴茀之，但吴茀之一直对潘十分敬重。当吴茀之被经亨颐批评“昌气太重”后，就向潘天寿求教。潘天寿说：“我赞成这个意见”，并开始回顾中国画史中的相关事例，说：“历代出人头地的画家，莫不在继承的基础上有革新，如果只有继承而不革新，事物就不发展了”，他还提到了“扬州八怪”的革新精神，并推荐了石涛的画论。在他的启发下，吴茀之思考了李方膺、郑板桥、金农等人“自立门户”的过程，反复玩味石涛对“我为某家役，非某家为我用”的批评，为自己制定了“取经多方，融会贯通，自出新意”的作画宗旨。

        1932年，在潘天寿的倡议下，诸闻韵、潘天寿、吴茀之、张书旂、张振铎五人创立了“白社”，以研究国画创作为宗旨。白，含清白之意，其字五划，代表五人。白社成立以后，分别在上海和南京举办画展，出版了三册画集。这给了吴茀之莫大的鼓舞，也大大促进了他的艺术成长。吴茀之给自己定下了“扩大画题”“技法探讨”，坚持“书法日课”“外师造化”，加强“理论研究和诗文修养”等计划，并辛勤笃行。

        抗战爆发后，白社被迫解散。一日，吴茀之收到潘天寿来信，得知他将随国立西湖艺术院自长沙迁往沅陵，并可能向昆明转移的消息。老友远去，吴茀之倍感苍凉，取四尺对开的宣纸，挥毫写下一盆水墨淋漓的兰花，上题诗道：“写幅盆兰且自题，可能载得到湘西。对话难着同心语，流水空山属马蹄”。不久，他便动身前往昆明，又与潘天寿、张振铎两个白社老友相聚了。

        1944年，时任国立艺专校长的潘天寿希望聘请吴茀之为国画科主任，吴茀之当时在福建南平任教，自觉“风调雨顺，不想再去重庆”；潘天寿恳求再三，说：“你若不应聘，我这个校长也不当了”。吴茀之念及二人情谊和国立艺专的宽广前景，终于应聘。艺专复员杭州以后，二人也朝夕相处，共同研究教学。当时有人编顺口溜道“潘老吴老，两人要好，亦师亦友，何人不晓”。二人一生披肝沥胆，患难与共，可谓“君子之交”的典范。

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        “不忘田园勤作业，且凭书画慰劳人”

        吴茀之出身于书香门第，早年父亲就带他拜陈友年为师，学习四书五经、《纲鉴易知录》和唐诗。进入上海艺专学画以后，诗词和书法也一直是他勤加练习的科目之一。吴茀之曾对学生说：“一个中国画家，如果缺少深厚的诗文修养，只知就画就画，则不免凡俗浅陋，充其量不过是匠人之作”。因此，吴茀之作画，素来善于题上自撰的诗跋，在重庆国立艺专任教时，人赞其诗书画，称为“吴三绝”。

        吴茀之的书法早年受吴昌硕影响较大，行书结字左低右高，用笔凝练有篆书笔意。其后，他在绘画上力求摆脱“昌气”，书法上也随之转变，远取法《马鸣寺碑》《石门铭》及傅山、黄道周，近得经亨颐、潘天寿陶染，书风渐渐成熟，饶有碑意。到了1940年代，吴茀之开始留心明清以来的画家书法，如陈淳、徐渭、石涛、八大、蒲华等，尤其是祝枝山的草书，在他的书法中多有借鉴。此时其书法由碑转帖，由古拙稳健转向灵动郁勃，且富有画意。晚年以后，吴茀之人书俱老，更加刚健雄浑。

        作为“三绝”之一的诗歌，据统计，吴茀之一生曾作过两千余首（本文小节名皆为吴茀之所作诗句）。他的诗友包树裳为其《吴谿草堂诗抄》所作序言中说：“茀之诗沉浸唐之昌谷，宋之宛陵，荆公，后山，简斋”。吴茀之的诗歌，确实有李贺的幽深奇谲，王安石的遒劲清新，陈与义的笔力横空。他认为，诗与画，在神韵、意境、表现手法、风格等多个方面都息息相关，甚至是“说不尽的”。

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        诗书画三绝的吴茀之，无疑是造诣非凡的艺术家，同时，他也是优秀的美术教育家。吴茀之一生都在学校度过，从事美术教育五十余年，先后在苏州省立第一师范、江苏淮安中学、上海美专、国立艺专、福建师专、浙江美术学院等院校任教，横贯小学、中学、大学，可谓穷毕生精力于艺术教育。在教学中，吴茀之注重临摹与写生并进。就临摹而言，他反对机械地描摹，而主张探求本源，掌握法度，“以我之天求古人之天”。至于写生，吴茀之认为不能像西画那样斤斤于造型和色彩的准确，而要倾向于主观，“透过客观事物一定的基本形与特征，传达出作者个性与对象间的精神实质”。

        就这样，吴茀之以他强烈的文人特质，对传统艺术所抱有的强烈责任感，为中国画的传承和发展倾注了一生的心血，在自我锤炼和品格升华中达到了艺术和人生的高远境界。(记者 陈友望 实习生 郑成航)

        （本版图片由吴茀之纪念馆提供）

鳖图

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