王西京：历史与现实的笔墨塑造

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王西京：历史与现实的笔墨塑造             2023-02-07 16:35                                       

                                       

一个人物画家如果没有历史意识，他的作品便必然缺少对人物发掘的深度。因为，任何现实人物，只有进入历史才能显现出人物的命运及其人性的光辉，而人物画家的艺术使命便是从这种逝去的历史背景中发掘其形象的深刻意蕴。当1984年王西京创作出表现戊戌变法的《远去的足音》时，他也把中国人物画现代性变革所能体现的历史情怀推向了一个新的高度。显然，20世纪中国人物画的现代性转型所要解决的核心命题，是传统笔墨描写现实人物形象的能力及创造空间问题，而塑造现实人物的目的并不是简单地呈现真实的人物形象，而是在这种形象的真实描绘中，如何能更深刻地表达艺术家对现实与历史的阐释，并通过笔墨塑造具有精神高度的艺术形象。

《远去的足音》通过对戊戌六君子慷慨就义场景的描写，塑造了为变法图强、唤醒民众而英勇献身的六君子形象，画面并未完全体现传统文人笔墨的淡逸洒脱，而是追求笔墨的浓重苍拙，并通过雕塑式的体面造型把他们壮志未酬却慷慨悲歌的精神凸显而出。在这里，画家用铁线浓墨渲染了历史人物的悲剧性，而这种悲剧在20世纪80年代显然裹挟了一种浓稠的社会反思情绪。在王西京的创作历程中，历史人物画是他水墨写实人物画探索的重要方面，从《阿Q画押》、《卧薪尝胆》、《天问》到《鲁迅先生》、《李大钊同志》、《瞿秋白同志》、《兵谏一九三六》和《刘少奇同志》等，都不难看出他选取的历史人物与场景都具有某种悲剧性，而王西京通过浓重的笔墨塑造的形象则往往是悲而不伤，这些形象给人的精神震撼反倒是一种平和朴素中深蕴的壮烈与崇高。显然，王西京人物画的笔墨不再是线条或墨韵的玩味，而是造型的锤炼、形象的坚实、意蕴的丰厚，并在这种形象塑造之中探求笔墨的凝重、厚实和浑朴。从这个角度看，王西京是在历史人物精神深度的发掘中探索符合这些人物精神风貌塑造要求所呈现出来的笔墨品格，而不是完全自我表现的纵横涂抹。

历史是过去的现实，现实是明天的历史。王西京的历史画在很大程度上表达的是当下对历史的解读与判断，其人物形象本身就具有极其强烈的现实观照性。他的成名作《创业史话》画于改革开放之初的1978年，画面描写了作家柳青在创作长篇小说《创业史》的过程中深入长安县乡村的场景。该作以超宽构图塑造了柳青席地而坐与老乡们促膝谈心的专注神情，画作吸引人的是对柳青形象及乡亲们形象的深入刻画，与柳青围拢一起的四位老汉形态各异，性格鲜明，而他们五个人物围坐欢谈的形象组合既统一也参差变化，作品把他们间那种亲切、朴实、畅谈的氛围描写得淋漓尽致。画面人物形象塑造既有笔线起承转合的节奏，也有水墨浓淡枯湿的变化。即使今天来看，此作仍不失80年代人物画创作的典范，并克服了六七十年代那个特殊时期“红光亮”的概念化创作模式。其创作背景是一个酝酿农村联产承包责任制改革的时代，该作的突破显然在于通过对作家柳青深入生活的描写，折射了如何在中国广大乡村施行农业改革所迫切需要的一种实是求事精神。通过《创业史话》所体现的作家深入生活，也更表明了艺术创作为现实真实、为农民生活代言的责任意识。毫无疑问，该作表现了艺术家心目中的农民形象及艺术家形象，表现形象的真实来自对形象本身生活体验的真切，这或许也成为王西京此后人物画创作遵循的一条准则。

他像作家柳青那样将目光聚焦在黎民百姓身上。新世纪以来，他以中国少数民族和非洲部落原住民形象为题材，以图像截景的方式描绘出那些普通儿童、妇女、长老、水手的日常形象，这些具有特写镜头般的画面形象细微地刻画了那些普通民众的日常表情，画面并不希求通过某个特定情节来表达主题，而是用生动鲜活的形象本身来说话。或者说，王西京期待在这些超大的人物形象刻画中细微地观察和凝固每个生命的日常欢愉、忧戚和悲伤，以此展现在那些现代文明的边缘地带人生的价值与人性的光芒。和他的历史人物画一样，他擅于捕捉人物深沉的目光，这在《东非酋长》《何以为家》《母亲》《努比亚族人》《桑兹巴人》等作品中给人印象最为深刻。他把水墨人物画推向人物肖像画的范畴，不再让画作停于短暂的写生中，而力求在超出真人面孔数倍的画幅上放大人物面部肌肉、皱纹、斑痣、疤痕等的细节描写，使其具有经历、性格、精神的表现力。这些肖像中的人物眼睛，被刻画得丝丝入扣，凸起的眉骨，深陷的眼窝，幽深的瞳孔，画家既借助光影，也深抠结构。在这些画作中，画家不再追求文人画笔墨的那种飘逸，而是体现凝重、涩滞和坚实。他往往以方笔为骨，干擦之中稍加润墨。

这些作品更多地体现了他对女性和儿童的人文关爱。在《彝族老人》《伊朗老人》的画面里，他捕捉了这些饱经沧桑的妇女面对人世的目光，仿佛那些眼睛的背后深藏着他们过往的人生、世道的兴衰和生命的悲欢，而笔墨细微的堆塑才使这样的普通人的肖像充满了表现的张力。在《水屋》《陋居》《童年》作品里，他则通过对非洲儿童形象的描写，展现了那些挣扎在贫困线上的儿童的目光始终充满了恐惧、迷惘和期待，他们衣不蔽体，骨瘦如柴，这些画作以批判现实主义的笔触对他们的生存状态予以关切和揭示。而在《野渡》《取水之路》《埃塞印象》《尼日利亚印象》等画作中，他以白描手法描绘非洲部落的真实生活场景，他不加判断的描写其实已对他们挣扎在贫困线上的生活窘境投去了深沉的人道关怀。这些画面中的人物大多以白描勾线兼用积墨皴擦为描绘语言，黑色肌肤的积墨法配以白描线条的衣着，探索了非洲黑色人种人物画独特的表现方式。应当说，他在这些作品里展现了中国人物画描绘异域风情、塑造非洲人文形象的艺术表现力，是中国画跨文化表现的一次有益尝试。这些画作之所以能够一再成为法国秋季沙龙的中国参展作品，就在于它们具备了用中国画语言表达异质人文形象所形成的一种国际化特征：既体现了中国艺术家对非洲人文形象的关怀，也体现了中国画在国际艺术语境下通过造型、光影和图像这些当代视觉元素的运用而被不断传播、认同与赞赏的艺术创造。王西京的这些充满中国素墨笔韵的非洲人物形象，无疑已使这种中国传统水墨具备了更广泛的艺术传播力。

对于历史与现实的观照使传统文人画变革为具有现代意义的中国画，但这并不意味着对传统的抛弃。如何在人物画中体现传统笔墨意韵，无疑也是王西京经常思考的学术命题。其实，在他的整个创作历程中，既有面向历史、面向现实的一面，也有面向传统、面向自然的一面。在20世纪八九十年代“新文人画”的浪潮中，作为当代长安画派的代表，王西京既注重人物画的现实性探索，也注重对文人笔墨的借鉴、汲取和运用。他的《远去的足音》《创业史话》《兵谏一九三六》等都是雕塑式造型，笔墨围绕塑形而形成凝重浑朴的语式，但在借鉴文人笔墨的过程中，他则追求洒脱、飘逸和灵动，并以秀挺、绵长、刚劲的线条探索富有他个人艺术风貌的写意人物画。他创作了《竹林雅集图》《唐人诗意》《骊宫春韵图》《醉花荫》《日暮倚修竹》等脍炙人口的名篇，成为与其严谨、凝重、浑朴的写实人物画风貌完全不同的大写意人物画样式。

身为长安人，他的日常生活之中不乏唐代文物古迹的陶染，因而，他的“唐人诗意”画也更多地体现了一个长安画家对唐代文人生活追怀的描写，其人物造型既取自唐代墓室壁画、传世卷轴工笔画，也来自他通过草书意笔创造的笔线中的诗人仕女形象。或许，正是力求和他表现历史与现实的人物形象拉开距离，他喜爱极其细劲的笔线、极其简略的造型和极其空疏的构图来体现一种畅快、放达的大写意人物表现。他早年练就的连环画人物功底在此获得了充分的发挥，体态的生动、构图的多变、线条的流畅，可谓笔简意丰、形朴神盈。而他为李方膺、曹雪芹、蒲松龄、徐青藤、郑板桥、石涛等创作的人物画，正可以呈现他对古代文士的一种敬仰，清秀简疏的笔线使那些人物跃然纸上。

其实，他疏简的古装人物画仍然充满了一种历史情怀，只不过是以简朴淡雅的笔线来融化这种厚重的史诗精神。这正像他涉猎山水画一样，他画的《黄河·母亲河》《太华云起图》《天下黄河》《听海》《惊涛》等画作，莫不以巨幅的尺寸和恢宏的构图以势撼人，他并不表现心远地偏的幽渺之境，而是以强悍的气势、宽广的构图和浑厚的色彩夺人耳目。他的这些山水在某种意义上是用笔墨和色彩描写祖国壮丽的河山，是历史主题在风景画上的高度凝聚，他画的依然是历史和现实，或者说，他是在山川对象之中灌注了他对历史与现实的思考。唯其如此，才如此雄伟，如此壮阔，如此博大。他是把自然山川当作人物来塑造的，因而，画面结构严谨、山石坚凝、笔墨厚朴，并兼具光色之美。这或许也印证了徐悲鸿所言：素描是一切造型艺术的基础。王西京在素描和笔墨上打下的坚实功底使他能够自由驾驭古今中外的人物形象，出入于人物与山水之间，而审美地统一这些对象的则是他对历史的抒怀、对现实的观照，他表现的一切都体现了他对历史与现实的笔墨塑造。

文章选自《秦智》杂志2023第一期