中国诗歌独有审美倾向——“言不尽意”，在意蕴中体会诗人情感

兰天

中国诗歌独有审美倾向——“言不尽意”，在意蕴中体会诗人情感                                                         2022-12-20 11:40                                       

       中华民族历史上整体的审美中有着鲜明的“言不尽意”的审美倾向，旧题司空图提倡“不着一字，尽得风流”的创作理论和“美在酸咸之外”的韵味理论；严羽标榜“羚羊挂角，无迹可求”；苏轼也倡议“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”“外枯而中膏，似淡而实美”。

魏晋南朝“言不尽意”的渊源与发展
一“言不尽意”的理论内涵
从文学层面来看，“言”主要指文章，例如诗、辞、赋、奏、议等等文学体裁，“意”主要指思想主旨，或者情、志、理、道、神等等。从宽泛的艺术层面看，“言”可以指书法绘画作品、音乐舞蹈装置电影等等，而“意”仍然可以表现前者所表现的内容。
对于“言”和“意”的关系的讨论就是“言意之辩”。“言意之辨”讨论的是言与意的一致性命题，这个命题一直是中国美学和哲学的重要命题，也是魏晋玄学的重要主题。具体就是“言”是否能够表达“意”，以及“言”如何能够表达“意”的命题。
1“言”能够表达“意”
就中国汉字来说，其本身是具有多义性的，这使得后人在阅读前人的著作时，会产生理解上的困难，并不完全能够还原本意，而读者自身的主观体验更拉长了作品和读者之间的距离。
在阅读时，人们要么企图尽力还原作品本身义理，无限地探求作品本来的意思，要么干脆以诠释经典来建立自己的思想体系或形成自己的世界观。魏晋南朝时期，王弼对经典的诠释就属于后者。
2言不尽意
中国古典诗歌的语言则不讲究这些。中国古典诗歌中语法的活用是很常见的，一个词也通常不固定是名词还是动词。英文的“施事——动词——受事”的模式在中文中也存在，但是在古典诗歌中却并不是必须。
中国古典诗歌中词性的活用打开了句子的逻辑锁链，使诗句在意义上能够有更广阔的空间。如“日落江湖白”的“白”，既可以形容“白色”这一状态，也可以作为动词“变白”来使用，既可以作为一种静止的状态，也可以作为一种运动的状态，阐释空间和美学层面就这样扩大了。
中国的文言文中并不必须有辅助的结构词（如冠词），而也不会受时态所限，把动作或事件限定在具体的时空中。语句的客观限定减少了，读者更多地凭借主观经验去感受诗句，从而向着作者的主观经验中去“重溯”。
中国古典诗最大的特点正是“言不尽意”，隐蔽的东西的无穷尽性给我们带来了对艺术作品的无穷想象。例如，元稹的《行宫》，这一个“在”字即用此情此景此人的“在场”显现了昔日繁华宫中景象这一“不在场”，从而烘托出此时的凄凉。
另一例子是杜甫的《春望》，“国破山河在，城春草木深”。作者写的是在场的山河和草木，而读者却能够在此之中读出了除了山河不再有余物，除了草木亦不再有人，这样国破家亡的凄凉景象，正是不在场的无限性之作用，也是“言不尽意”所能够表达的效果。

二魏晋时期的“言意之辨”
魏晋言意关系分为“言尽意论”“言不尽意论”和“得意忘言论”。这三种观点的代表人物分别是欧阳建、荀粲、和王弼。欧阳健的文章《言尽意论》主要讨论的是名与物的关系，荀粲的观点则继承了战国时代《周易·系辞上》的观点，而王弼则是在以老庄思想解读《周易》的时候提出了“忘言忘象”的理论。
1偏重形象
比起哲学的玄理，中国的诗学理论更偏重形象。“言意关系”这一命题中的的“意”并不是指思想和概念之类，更多是指情感想象等具体而又形象的范畴，这些并不能用言语完全表达。
魏晋南朝时期的“言不尽意”与形神关系这一命题有着密切的联系。“言意”和“形神”的概念，是具有内在的逻辑联系的。
形神之辩，源自于从汉代地方察举制和公府征辟制发展的品评人物的风气。汤用彤先生在《魏晋玄学论稿·言意之辨》中说：“汉代相人以筋骨，魏晋识鉴在神明。”由重“形”到到重“神”的变化，与得“意”而忘“言”的趋势是一致的，正是玄学的影响。
在他眼中，东晋的诗歌作品表现出了“建安风力尽矣”的衰败特点。所谓的“气”与“骨”的概念，比起具体的文学质料（情节、修辞、语言等），更显得抽象，约等同于作品的精神气概、作者的气质品格。如此一来，“言”的内容是有限的，“意”的内容却是绵长的。
2政治格局的变迁与士大夫的政治诉求
汤用彤先生认为魏晋是罕有的乱世，人们一方面立言玄远，希望能够在形而上的思辨世界逃避现实的困苦，以精神的超脱弥补物质世界的苦难。另一方面，士人们又难以摆脱现实的种种关系和束缚，不得不生活在其中，为了达到某种自洽，士人们之间便流行起了形名之辩等辩题。这是由魏晋南朝独特的政治背景所导致的。
这一时代士大夫们讨论的问题一般围绕着“理想圣人之人格”展开，在此之上，引发出了关于“自然”和“名教”的辩论。嵇康提出“越名教而任自然”这一哲学美学主张。
在当时的名教与自然两派的争议中，他提出超越儒家的各种伦理纲常束缚，任人之自然本性自由伸展，这一观点被汤用彤先生归类为推崇自然的“激烈派”。这一派人的思想具有鲜明的浪漫色彩，虽然在当时遭到一些名士的批评和当权的报复，但其中心思想却一直蔓延至今，也为中国古典文化的“言不尽意”践行了探索。

精神转向
一玄学影响下士大夫主体的精神转向
1士人的身份地位之变化
除了官僚阶层和官僚制度之外，维系着中国历史进程的还有士人阶层及士人的文化传统。魏晋南朝时期，选官制度的过渡变化，关系到士人的身份地位之变化。
九品中正制的选官制度，曹魏西晋士族初兴，中正往往依靠父辈祖辈的权势来定子弟的品级，造成了“上品无寒门，下品无势族”的情况。
东晋以下，直依门第而定品，士族大抵皆是二品（一品是最高俊的，近乎圣贤之品，实际上并无人得，形同虚设，二品算是最高一级），三品以下即为寒士、寒人。
秦汉时期推崇法家的绝对君主专制，西汉董仲舒主张儒家的相对君主专制，这一时期将君主统治与“天人关系”联系起来，魏晋时期则推崇道家无为而治的政治理想。原因是士族在文化和官僚体系中占有举足轻重的地位，他们辩论“名教”和“自然”的关系，把统治秩序与“自然”联系起来。

2“禅定”的思考方法
相传达摩祖师于中国南北朝时代南渡传教，对话梁武帝后，发现其乃钝根，于是失望而渡江北上，面壁九年。这种修禅方法被后世称为“壁观禅”。佛教里“禅定”的方法，实际上能够使人摒弃逻辑和理性的制约，达到艺术创作与欣赏的绝佳状态。禅定式关照使人的精神达到“空”和“静”，后世刘禹锡在《秋日过鸿举法师院便送归江陵引》解释道：“能离欲，则方寸地虚，虚而万景入”。
“禅定”的思考方法与《文心雕龙》的“神思说”是有相似性的，而“禅定”达到的“既空且静”的状态，则与庄子的“坐忘”“虚己”理论相符。“得意忘抛却了语言，实际上和这种“空”的理论是一致的。这一方法也充实了“言不尽意”的表现手段。
其次，禅宗经典中的“棒喝”和“机锋”为诗歌提供了顿悟的途径。“棒喝”是禅宗特有的一种悟道方法，这种很多禅宗经典中有所记载，如《五灯会元》卷三中写百丈怀海被老师扭痛鼻子悟道。
又如《五灯会元》卷十一中写黄檗时以杖敲棒的方式接引弟子临济义玄。为使人醒悟，或当头一棒，或大喝一声，提出莫名其妙的问题，以极端手段来打断人的思维定式，从迷途误区中走出来，甚至否定正常的思维逻辑，使人进入去掉理性和逻辑的直觉状态，抓住常理所不能及的幽暗深蕴，从而豁然开朗。这实际上也是为了使人破除文字执，打破参学者对语言的迷信和幻想。

二道家和禅宗的影响
1深层结构必须转化
用美国语言学家乔姆斯基的“转换生成语法”的理论来说，即诗和禅悟是语句的深层结构，是说话者（诗人和禅师）的一种心理表达形式，它是抽象的、朦胧的。只有把这种结构转换成差不多对应的语言成分，并配有基本的语调，才能够让听者和读者进行感知，而所表达出的内容就是语句的表层结构。
深层结构必须转化成表层结构才能够传达给他人，这也是文学和禅宗都要立文字的原因。王国维的著名诗论“有我之境”和“无我之境”与《五灯会元》卷十七中记载的青原惟信禅师在悟道时三个阶段非常相似，即“见山是山，见水是水”到“见山不是山，见水不是水”，再到“依前见山是山，见水只是水”。
2直接物象的意象语言
“思与境偕”与“言不尽意”的联系在于，两者都是摒弃演绎性、分析性和说明性的语言，而倾向于采用直接物象的意象语言。叶维廉先生理解青原惟信禅师的公案就是这一角度，他认为创作的最高阶段是对自然现象本身真实的感触，对山水自然最原始的存在采取无条件的认可态度，在审美时，摒弃后天的语言和复杂的心智活动，回归最初呈现的物象。
但摒弃语言和心智活动就不可能有诗，于是诗人则尽可能不依赖于隐喻和象征，也不会做议论性的说明，而是尽可能的按照物象原样呈现。
以“象”为中介，以有限的语言传达无限的内容，摒除了具体的情感和概念的指向性，让有限的空间获得无限的意蕴。语言不应该一下子传达所有的意义，而应该是无尽的意义，正如王维所说的“色空无碍，不物物也；默语无际，不言言也”。
在道家和禅宗的影响下，魏晋南朝玄学得到进一步发展发展，这为“言不尽意”的发展提供了土壤和文化氛围，在士大夫主体的理论和创作实践下，中国古典美学这一方向越来越鲜明了。