王献之写了这两行，足以让后人模仿2000年

凌云

王献之写了这两行，足以让后人模仿2000年
历史研习社
2022年02月16日 23:56:1寇克让，书法家、书法史研究者。
梁武帝酷爱书法，也是书法的一个大行家。他说王献之“绝众超群，无人可拟”。这个“拟”是“模仿”的意思。王献之是很厉害，但是没人学得了。他说王羲之则是“历代宝之，永以为训”。“训”是规则。王羲之是书法永远的规范。
当时王献之的影响力一定程度上超越王羲之，但是作为书法的典范和基本原则的，一定是王羲之。
趣舍万殊，静躁不同
2021.12.12 上海
大家好，我是寇克让。我主要的工作是做书法的创作，同时我也研究书法史。今天我想给大家介绍两个人，两个如雷贯耳的名字，王羲之、王献之。他们是父子，王献之是王羲之的第七个儿子。他们是书法世界里顶尖的、最强的一个亲情组合，并称“二王”。
书法史上的二王，既是审美的，更是历史的。 什么是审美的？就是我们一般的感觉。
我们先看两张图。这张图是王羲之的一件行书作品。

这是王献之的《兰草帖》。

相信看到这两件二王的作品的时候，不管你对书法是不是有了解、了解得有多深，你一定会有一种打动。因为书法是抽象的。这就是我们刚才所说的，二王首先是审美的。
但是，如果停留在审美的层次，我们就会碰到许多问题。因为不同人的审美是会有偏差的，不同时代的审美也是有风气的。那么就常常会出现你认为好、我认为不好，你认为是天才、我认为相当地低级。
限于审美的层次，实际上不能解释为什么他们父子成为晋派书法的代表人物、是中国历代书法史上的里程碑。
我想只有把书法和书法家 置于历史的环境中 ，去看他们是如何发生的，如何对历史产生影响的，才会把问题看得更清楚一些。
| 01 |
大家知道王羲之是中国历史上唯一的一个“书圣”。中国历史上有许许多多书法上面的好名词、光环，但是“书圣”这一个光环只有王羲之一个人使用。所以可以说这是一个独尊的地位。
王羲之在他生前的时候就已经“中朝及江左无有及之者”。但是，“书圣”这个光环是三百年以后的唐人李嗣真加在王羲之头上的。
为什么三百年以后，才给他加上“书圣”这个光环呢？
随着时间的推移，细节、现象性的东西固然会越来越看不清，或者会被遮蔽，但是内核性的东西和历史价值，反而会被凸现出来。
从唐人评价王羲之的两个词汇中，我想他们看到了王羲之真正的价值在哪里。这就是所谓的“制成今体”“创立制度”。
“今体”显然是和“古”相对的。“创立制度”显然是说以前没这个制度，或者说以前这个制度不甚完善。
任何一个历史巨匠的诞生，除了个人的天赋和自身的努力以外，必然脱离不了历史环境。王羲之所处的那个时代正好是 字体激烈演变与士人书法觉醒的历史交汇点。
这里我有必要给大家介绍一下两个概念，一个叫书体，一个叫字体。书体说的是书法意义上字的不同，比方说大家知道的颜（真卿）、柳（公权）、欧（阳询）、赵（孟頫）。字体指的是比如真、草、隶、篆。 真书就是后来所说的楷书。
东晋是文字激烈演变的一个时代，行书和真书刚刚要成熟起来，草书也面临一个觉醒的问题。
王羲之当然是他所在的那个时代社会书写的一部分，王羲之早年的作品里边还是这种状态。

▲ 左：《姨母帖》，右：楼兰残纸
右边这个图是西北出土的 楼兰残纸 ，它是王羲之时代的真迹，书写者究竟是谁，不得而知。
左边这个是传到今天王羲之最早的一件作品 《姨母帖》 。据我的考证，大概是王羲之30岁出头的时候写的。现在藏在辽宁省博物馆。它是唐人的摹本，不是真迹。王羲之的真迹到今天为止一件都没有了，一个字都没有了。
我们把这两个作品做一下对比，会发现一个共同的东西——用笔。书法的一个核心问题就是用笔。我们能够看到 这个时候的用笔还处于一种相对模糊和朴素的阶段。
大家可以注意一下楼兰残纸里边“十一”两个字。 横画的起笔和收笔 基本上是毛笔朴素的原来的样子，就是说不做动作，把毛笔直接划过去。王羲之《姨母帖》里边这种情况也是存在的，这个“十”的横划也是这个样子。

▲ 右为楼兰残纸局部，左为《姨母帖》局部
它和王羲之成熟期作品起笔和收笔时那种坚定、清晰的动作，形成一种鲜明的对比。
下图中《姨母帖》这里， 转折的右肩膀 是浑圆的、不清晰的。而楼兰残纸里面，右肩膀也没有明显的动作。从横向折的时候，顺毛笔带了一下，没有停留，没有起承转合。

▲ 右为楼兰残纸局部，左为《姨母帖》局部
《姨母帖》有楷书的规则、行书的流变，又有一些草意，要说这件作品究竟是行书还是楷书，还是草书，似乎一时都感觉有点说不上来。
所以从这两张图我们能够看出王羲之和当时社会书写的密切关系。
实际上当时的书写者、书法家都处于社会书写的环境之中，那为什么王羲之能够成功呢？
这里边还有一个重要的因素，就是王羲之和他的前辈名家的关系。一个重要的人物就是钟繇。
| 02 |
钟繇（yóu）是三国曹魏时的书法家，刚开始是跟随刘德升学行书的，是中国历史上第一个行书流派。钟繇最早在历史上是以行书家的身份出现的。可是了解书法史的人都有一个常识，那就是到了唐代的时候，钟繇被封为正书之祖。正书也就是真书，也就是后来所说的楷书。早期学行书的钟繇，为什么经过几百年之后到了唐代会变成正书之祖呢？
这是因为王羲之在里边起了革新性的作用。
钟繇的时代，行书还没独立。当时所谓的那个“行书”有了两个发展方向。一个是快写、便捷式的书写，最后形成了行书；一个是慢写、规范化的书写，便形成了楷书。
王羲之是第一个把钟繇推起来的人，他发现了钟繇的价值，从钟繇那种行书和真书分不清楚的状态，看到了一种发展的契机。 他在钟繇的基础之上把行书和真书清晰地区别开来。
从王羲之开始，行书才真正地称其为行书，真书也才真正地称其为真书。王羲之作为一个书家，从书法出发，深刻地干预到了文字发展的历史。我想书法进入自觉时代以后，真正有这种作用的只有他一个人。
分开以后的效果是什么样子呢？大家看这两张图。

右边是王羲之的楷书作品。左边是他的一件行书作品。我们能够清楚地看到，楷书就是楷书，行书就是行书。
楷书的法度是比较完备的，不容一丁点随意的简化和连绵。但是行书可以。行书是可以任意解散的，可以任意简化，而且中间有时候会出现一些连绵。
经过王羲之改造以后的行书和楷书，又有一些 共同的技术特征 。这是王羲之的 《二孙女帖》 。

到了王羲之这样典型的作品中，有四个特征是非常明确的。一个是起笔和收笔处的 斜切 ，一个是 方折 ，一个是 硬钩 ，还有一个是这三者综合起来造成的一种视觉效果，就是 顿挫感 。
比方说“首”，横画的起笔处非常方，称其为斜切。这个“二”的收笔也都是极其方的，见棱见角。

转折处的方笔都特别地明确。

硬钩也是这个样子。

这是以前的那种处于朴素状态的真行书所不具备的，或者说这些技术偶尔会有，但是是一种朴素的、朦胧的状态。
这个东西是一千多年以后我们的刻意解读吗？我想不是。它是一种自觉的创新。因为王羲之也留下了一些理论。
比方说他要求写字的时候“三过折笔”，就是每一笔都要有起承转合的动作。你比方说“夭令”两个字的捺画，这种特征就特别地明确。

他还反对“笔即直过”，笔直接划过去，没什么动作。刚才说到的楼兰残纸和《姨母帖》，就是典型的笔即直过，毛笔是什么样子就是什么样子。反对“笔即直过”实际上和强调“三过折笔”是相辅相成的。
王羲之的这件作品写的不是一个高兴的事情，是个很悲惨的事情。王羲之的两个孙女死了。“二孙女不育”，这个“不育”指的是夭折，所以下文说“伤夭令”。

这么痛心疾首的一件事情，用这种刚劲、飘逸、妍美的书风写出来，毫无违和感。所以我们说艺术作品的形象、气质和它的文字内容，有时候是统一的，有时候反而是对立的。
王羲之在前人的基础之上总结、规定下来的这四个主要的用笔技术特征，从此以后成为 真书、行书的主要技术特征。 也就是说只要能称其为真、行书，一定具备这样一些用笔的特征。
| 03 |
事情到此并没有结束。王羲之还把这些新特征应用于草书之中，又完成了草书的一次革新。
真、行书产生较晚，而草书产生得很早。到了王羲之的这个时代，草书应该已经发展了五六百年。到了王羲之这里，它虽然不是一次首创，但仍然是草书史上一次伟大的革新。
史书上有一句话说王羲之“俱变古形，不尔，至今犹法钟、张”。钟、张就是钟繇、张芝。就是说如果不是王羲之变古为今的话，即使草书也还是以前的那种状态。
这就是他的一件草书作品 《远宦帖》 。这个帖子名气非常大，是唐人摹本，也不是真迹。

▲ 图源：台北故宫博物院
如果把这个帖子和前人的帖子相比，就会发现王羲之草书的特征，就是方笔和硬折的使用。
比方说这个“不”字，几乎是由四个非常尖锐的三角形组成的。前面的“具足下小大”也非常方。

这和他的艺术主张其实也是一致的。王羲之提出过草书在“相钩连不断”的前提之下，要“棱侧起伏”，就是要有侧有棱，要有方折，要硬朗。
刚才看到的《远宦帖》是一个摹本，我们再看两个草书的刻本。

刀刻的是不是就离真迹相去甚远呢？其实也未必。优秀的刻本一样能传达书法的神采，能传达原作的风貌。这样两件王羲之的草书刻本一样能够看到刚才所说的那些特征。
这两件作品里边，王羲之使用点画特别多。你看这个“寒”的下面，他把那么一连串的用笔直接给剪断，变成了三点。

这种 点法 在草书上是极其本色的。因为草书是从隶书发展来的，刚开始它“解散隶法，粗书之”，就是把隶书的一些写法打散，里边使用频率颇高的一个技术就是点法。
大家知道唐太宗李世民对王羲之的书法非常推崇，他给王羲之有几个评价。一个叫“若断还连”。就是说你看它是断的，但是它其实行气是通畅的。
我们仔细看第一行的最下面，是许许多多的点组成的，而第三行下面这个“不”字也简直是几个点组成的。

这个时候在创作的过程中恐怕有一种第六感在起作用，他明知道这两个区域是点组成的，在这里长长地拖了一笔，把这两个区域分隔开来。所以出现了这种“若断还连”的效果。
李世民对他的评价还有一句话叫做“似欹反正”。“欹”就是“侧”的意思。我们能看出这里边许多字其实都不是取正势的，它是斜的，但最后的行是正的。他的书法给人的宏观感觉是一种中和而中正的表象，但是内部是翻江倒海，处处充满了奇绝。
王羲之用这些方法从真行书出发，最后推及到草书，实际上是建立了真行草三体的新秩序。后人可以在此基础上发挥，但是万变不离其宗。他存在的意义，他作为书圣的意义也正在于此。
如果要给王羲之做一个比喻的话，我时常在脑海里边闪现一个人，就是大禹治水的禹。以前中国无所谓九州，按照《尚书》的说法叫做“汤汤洪水方割”，到处洪水泛滥。因为大禹的出现，才有了九州。同样，在王羲之之前，真行草三体基本上都是一个混沌状态，到了他，这个基本的秩序才建立起来，三体之间的关系才清晰起来。
| 04 |
当年永和九年（公元353年）王羲之写兰亭序的时候，王献之就参加了，只不过当时他还是个小孩。
《左传》里边有一句话叫“松柏之下，其草不殖”。翻译成现在的俗话叫做“大树底下无壮苗”。这父亲太厉害的时候，儿子都不行。
那么在王羲之建立真行草基本秩序的同时，王献之就开始破这种秩序，因为他沿着王羲之的路子再走是走不下去的，或者说只能重复。王献之作为一个天才式的书法家，他显然是走了另外一条路——探求规范之外的、更便于挥洒的趣味。
王献之真正的贡献，用文献上的术语来说，只在两个字，就是“藁（gǎo）书”。藁书的本初意义就是草书，所以有一种说法叫做“藁者，草也”。那么到了王献之这里，藁书肯定不是草书了，而是 真行草三体融合。
这就是王献之典型的藁书作品《鄱阳帖》。也是王献之传世篇幅比较大的一件作品。

这个笔力跃然纸上。作品的这种飞动感，和他用笔的这种潇洒，我想大家是可以读出的。
这种风格是怎么样渐渐探索出来的呢？其实王献之用的手段非常简单，就是 从杂糅开始。
因为王羲之已经把真行草三体明确地给区分开来了，王献之在这里重新把它们杂糅在一起，形成一种新的艺术效果。
你看“难为”两个字，连在一起了，你看这个实线连。但是它再怎么实线连，这两个字法都是行书。这是草法连行书。

里边这个“实”，简直就是完完整整的楷书。而它周围这样的草书和它混搭在一起，非常地和谐。
所以在这样一个帖子中，真行草三体的融合是非常明显的。
这个帖子我极为推崇，我觉得王献之写了这两行，足以让后人模仿 2000 年。你看上面这个“想”还有这个“不”，简直就是楷书。下面毫无疑问进入了大草、狂草的阶段。

这两行字相当于什么呢？就是开那种手动挡的车，要求你在50米之内一下子上五挡。
（现场沉默……）
看来大多数人没有开手动挡的经验啊。
这是非常难的。他一开始写了一个楷书，紧接着立马就变成狂草；然后中间停止一下，表示我还有再一次刹车的能力，然后又马上到高潮。这样一个激烈的转换，把人忙忙叨叨你都做不来。这个怎么说呢？一句话，你写一下才知道它多难，不写的时候看着都挺热闹的。反正我是仿了几十年仿不来。
这两行都狂放，但是各不相同。第一行的狂放，它流畅连绵。第二行他其实用了一个动作。大家注意一下左下角“尔耳”两个字，横划是不是特别地突出。

横划的突出就减缓了笔势向下的速度，让它的节奏产生了变化。这样这两行字看起来都是连绵的，但是它的节奏和时间效果、观感是不一样的。这就是藁书的高明之处，也是王献之独造的艺术本领。
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藁书既然是三体的杂糅，那里边什么样的字用草书，什么样的字用行书，什么样的字用楷书呢？其实很简单， 常用的字用草书 。
因为常用字草化，既不影响识读，又提高书写的速度，有时候还能增强艺术效果。何乐不为呢？
我们现在书写是不是也有这个习惯，现代汉语里面“的”这个字非常常用，只要碰到“的”字，大家一律写得特别简、特别草。我胡写一下，你都能认识，对吧？
人性和人情，往往是几千年都没有变化。这不是王献之发明的，但是王献之把它充分运用并且发扬光大。
这三件作品里边画线的草化的字，都是非常常用的字“奈何”。

晋人的帖子经常是一些书信，里边有“奈何奈何”这种感叹词，就相当于我们说“哎呀哎呀”。
第一个帖子里边这个“奈何”，他还有点耐心，把“奈何”写了两遍。第二个帖子“奈何”写完以后，直接各打一个点，这叫做叠字符，就是说这里是两个“奈何”。

然后到了第三个帖子他更着急，他连点都不愿意打了，打完第一点以后直接就拖下来了。
所以如果你不了解这个帖子的环境、不了解晋人帖子的书写规律的话，恐怕这个字你是很难解读的，你都不知道他写的什么字。
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我们刚才说了王献之的两个手段，杂糅、还有常用字草化，看起来那两个手段是极其简单的，好像没有什么过人之处。但是王献之有一个本事，那真的是前无古人，就是 不简化字法，用连绵打通真行的连接 。
行书有个重要的特征是字和字之间没有实际的连接，而连绵是草书本色性的技术语言。王献之把原本属于草书的这个技术用到真行书中来了。
现在人一听，说这还不简单，搬过来就行了。问题是他高明在什么呢？不简化字法。让那两个字还是它自己，偷偷地把它连接起来，浑然不觉。这种连绵是通畅的，但是又不影响字法。通畅保证了艺术欣赏的价值；不影响字法，保证了阅读的可识辨性。这的确高。王献之是一个接地气的天才，你读得懂他的字，而他的字也具有极高的高度。
字形不紊乱，上下贯通一气，可以说是藁书最显著的风格特征。但是这个东西难呐。
我们看这件作品， 《十二月割至帖》 ，是一件刻本。

这个帖子往往不引起大家的注意，但是宋代的大书法家、鉴定家米芾把这个帖子推为王献之第一帖，可见他对这个东西有多喜欢。
大家看这个“割”，还有“复”“恸”“庆等”，这样的字他都没有做简化。

而且有时候他使用左右的这种连带，故意把这些字写得非常繁复。为什么要这么做？
草书的一个特点就是一行之内连绵不断、一泻而下的通畅感。但是你看得多了以后会生厌，会觉得它的节奏是单调的。把这样一些复杂的字塞进去，会打乱这种节奏，让你的视觉产生停留。
而且这些复杂的字丝毫没有简化，它就引得你在想，它们上下是怎么连起来的？
我们不妨看一下“割”和“至”，“相”和“未”，“未”和“复”是怎么连起来的。

他利用草书本色的这种连绵，把这些字法并不简化的真、行书连绵起来，不感觉突兀，反而有一种强劲感。这就是藁书的魅力所在。
王献之这样的作品的确是天书。他用草书符号把你绕糊涂的时候，他给你来一个楷书；再次绕你，再来一个楷书；再次绕……反复地让你欲罢不能。你觉得这个我要是看不懂，我就放弃了。但是你一看有一个认识的字，你以为你能懂，你继续看下去。你啥都能看懂，但最后的结果是不懂，所以根本就无处下手。
王羲之把字简到极致，固然是一种审美，但是王献之发现他父亲简得太过了，他沿着这个路再不能走下去。所以他开始回归，开始复杂。
现在人说起书法，动辄谈变化，其实有时候不变比变化还可怕。它反复地使用这种斜连线，达到一种令人应接不暇，眼花缭乱的效果。

尤其“庆等”两个字，他把一个字内部笔画之间的这种连接做实，把两个字外部的这种连接也做实。把两个不同层次上的这种线，全部串为一体。这种东西的确让人得静下心来，冷静地分析到底是啥字。

所以一句话，王献之看似是简单的，但是如果他真的像看上去那么简单，他就不足以和王羲之并驾齐驱。所以我说王献之是一个低调的天才。他用的都是正常的手段，达到的是出其不意的艺术效果。
这一件作品不仅米芾觉得是王大令天下第一帖，其实大概往上推，推到褚遂良那里，恐怕也认为它是天下第一帖。这里有四方印章，“褚氏”。

他用四个印，压四个角，这是一种什么呢？霸占欲。
贞观年间，褚遂良帮助国家鉴定民间募集起来的前代法书，我想他见过的东西很多。但是从今天流传下来的东西来看，（他）在四个角上钤上自己的四枚印章，这种现象并不多见，几乎是仅见。
看到这个帖子以后，我们可能会想到另外一个东西，就是 《中秋帖》 。

现在藏在北京故宫乾隆的三希堂。因为前面是“中秋”两个字，称为《中秋帖》。
其实这个帖子就是从《十二月割至帖》里边 节临 出来的。节临就是取中间的一段临摹下来。一般认为是米芾临的。这两个帖子相比，高下立判。

《中秋帖》有点绵软，软 piā piā 的。
你看他“庆等”两个字写得多老实，笔画肥得都交织在一起，这叫笔路不清。

你看王献之这两个字，把你绕得眼花缭乱，但是笔路是非常清晰的，一笔是一笔，哪一笔接哪一笔，包括这个空档都没给淹死。但是米芾这个地方绝对给你淹死在里头了。
米芾说过一句话：“时代压之，不能高古”。用这句话来说米芾的这个临本和王献之的《十二月割至帖》我想是恰当不过的。
| 07 |
初始意义上的藁书，指的是草书。但是到了王献之的时代，他创造性地把真行草三体融合为一体，创造了一种别开生面、前无古人的藁书。这种东西当时也称为“今体”或“新体”，还有一种说法称为“破体”，就是打破各体界限的意思。所以王献之的名气相当大，在南朝的时候绝对是盖过了王羲之。
可以说自从王献之创立了藁书以后，除了一些特殊情况，比方说草书千字文以外，几乎再没有纯粹意义上的草书了。所有的草书和行书都是夹杂在一起的。行书也是这样，里边大量地使用草书的连绵和楷书的稳定性。
那么既然王献之创造的这个藁书，这么有欣赏价值，后来怎么就没了呢？
它不是没了，是 名亡实存 ，只是不用“藁书”这个概念了。后来这种三体融合在一体的字，我们一律广泛意义上称为 行草书 。如果它偏向于草书，就勉强称之为草书。如果偏向于行书，就称它为行书。二者平分秋色的时候，就称其为行草书。它们其实都是藁书，至少是藁书的历史延伸。
如果说行草书、行书、草书成为后 1500 年以来的书法创作的主流字体，那么这 1500 年的历史是谁开创的？王献之。
所以到了梁代的时候出现了一种情况。梁武帝酷爱书法，也是书法的一个大行家，也是鉴定眼力很高的一代帝王。关于王羲之和王献之，他分别给出了这样一个说法。
他说王献之“ 绝众超群，无人可拟 ”。这个“拟”是什么意思呢？有人理解说，“拟”就是“比”，别人都没法跟他比。其实不是。当时这个“拟”不是比的意思，是“模仿”的意思。王献之是很厉害，但是没人学得了。
那王羲之的情况是什么呢？“ 历代宝之，永以为训 。”“训”是规则。王羲之是书法永远的规范。当时王献之的影响力一定程度上超越王羲之，但是作为书法的典范和基本原则的，一定是王羲之。
也就是说，到了梁代，王羲之是永远学习的榜样，而王献之已经后继乏人。
到了唐代，李世民把王羲之推向了千古一人的地位，把王献之踩到了十八层地狱之下。二王表面上看起来一个上天、一个入地，但是其实暗地里，两人的历史地位又在发生着一次悄然的变化。
中国书法史上两座最高的高峰就是晋与唐，而唐是肇基于晋的。 唐代书法真正的基石其实不是王羲之，而是王献之。
大家听到这个有点陌生，也有点不可思议，甚至有点不同意。没有关系。这里时间关系，这个问题我不展开去讲。大家可以关注我在一席做的书法课。
王羲之是书法秩序的建立者，王献之是这种秩序或规范的应用者。建立与破坏是书法史永恒的主题，在两个方向上都可能出现里程碑式的人物。
这两类宗匠大师，不管有什么样的区别，一律有一个共同的特征，就是兼顾。规矩的建立者所建立的一定是带有创新性的规则，而规则的传承者在全面继承的时候，一定也是赋予了时代的新意。这是书法史的一个永远的规律。
谢谢！

思雨

燕呢窗花纸墨趣，风过屏梅笔砚香。