雍正洋彩知多少？

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雍正洋彩知多少？                                        2022-07-29 08:38                                       

                                       

我们收藏的雍正洋彩的藏品实在少的可怜，只能借助其他的珍藏，一查洋彩资料尽是乾隆的洋彩，哪些属于雍正洋彩？哪些属于雍正珐琅彩？没有了实物只能在资料中寻找答案，然后搬用。

"彩瓷之冠"是对洋彩瓷器的一种赞扬，可见其身份地位的重要。尊崇的洋彩瓷器受宠于宫廷，从创烧到衰落都只局限于宫廷之中为皇家所独享，是"庶民弗得一窥"的御用品。

洋彩瓷器创烧于康熙年间，兴盛于乾隆盛年，然最终失传于宫廷封建社会。

很长的一段时间以来，人们对洋彩有两种误解：一种认为洋彩就是珐琅彩，另外一种认为洋彩就是粉彩。

“粉彩”一词，最早出现在光绪晚期出版的《陶雅》一书中，在《陶雅》以前，没有“粉彩”这个称呼。

《陶雅》之前，只有瓷胎画珐琅、珐琅彩、五彩珐琅、瓷胎洋彩、洋彩几种官方的标准称呼。

对此，有关专家介绍：康熙年间，清宫中造办处设立“珐琅作”专门烧制珐琅器。

清宫珐琅彩瓷分两类，一是瓷胎画珐琅，另外一种则是瓷胎洋彩。

与珐琅彩瓷器相比，洋彩瓷器是在绘制工艺上以五彩、粉彩和料彩相混合装饰，力求达到西洋装饰风格的一种色彩组合。

雍正洋彩缠枝莲梵红夔凤教子纹碗

一、洋彩的定义

据清宫档案得知， 洋彩是珐琅彩的成熟阶段，那么洋彩瓷是珐琅彩工艺的高端之作吗？

唐英在《陶冶图册》中说：“圆琢白器，五彩绘画，摩仿西洋，故曰洋彩。所用颜料与珐琅色同”。

这里面有两个概念，一个是画法上，借鉴西洋画珐琅的装饰技法，一个是颜料上，以油调制彩料，引入“玻璃白”，彩料有乳浊失透感。按这个概念，洋彩有了粉彩的特征。

在光绪丙午年成书的《陶雅》卷下，对于洋彩之诠释：“……范铜为质。不嵌铜丝，满浇釉汁，加以彩绘，厥为洋瓷，质系华瓷。笔法迥异，参用西葛，有类界画，厥为洋彩。铜地而瓷画者，洋瓷也，瓷地而界画者，洋彩也”。

根据档案与实物，清代督陶官唐英所说的"洋彩"必须符合四个要件：

（1）使用西洋明暗光点装饰图案，主要以光点表现圆状物体；

（2）花卉叶纹上大多以白料渲染，表现出枝叶的光影明暗，而这种绘法几乎从未使用在瓷胎画珐琅上；

（3）人物纹饰明显采用了西洋明暗阴影透视技法；

（4）西洋花卉的使用，如洋菊与洋莲等洋花，部分纹饰应用了西洋花草藤蔓纹饰图案设计构图。

问藏家谁有雍正洋彩，藏家发来这件藏品雍正洋彩八仙人物盘口瓶，说是珐琅彩，但是更符合洋彩的定义，索性列为雍正洋彩吧！

此外，洋彩与瓷胎画珐琅器的所饰诗文与章印完全不相同，画珐琅以唐宋明诗文为主，洋彩则完全采用乾隆皇帝御制诗以及钤印代表皇帝身份的款记，如"乾隆辰翰"、"惟精惟一"。

无论是御制诗、还是"惟精惟一"、"乾隆"等款印，都说明了乾隆皇帝对洋彩的重视。

台北故宫学者认为，从这些迹象可以得出的结论是，乾隆皇帝认为洋彩足以代表乾隆盛世的创新工艺。从台北故宫的藏品来看，乾隆洋彩他们有优势。

雍正洋彩哪？依然少之又少！

台北故宫的乾隆洋彩

拍卖的乾隆洋彩代表作-乾隆洋彩“时时报喜”转心瓶

看看这些解释，看看这些乾隆的洋彩，越感到雍正洋彩的稀奇。那就从雍正珐琅彩中、粉彩中寻找一些符合唐英定义的雍正洋彩！

洋彩与瓷胎画珐琅的关系十分密切。在陶瓷分类上，洋彩属于珐琅彩瓷。清宫珐琅彩瓷分为两类，一类是瓷胎画珐琅，也就是人们俗称的"珐琅彩"。

实际上，相关的历史文献从未使用过"珐琅彩"一说，而是使用"瓷胎画珐琅"这个更为科学的称呼；

另一类就是运用西洋绘画技法与装饰的瓷胎洋彩。

清宫档案《活计档》将瓷胎洋彩与瓷胎画珐琅同时归入"乾清宫珐琅器皿"，《陈设档》则将瓷胎洋彩与瓷胎画珐琅同时归入"乾隆款瓷胎"项下，这也说明了二者的关系密切。

洋彩和瓷胎画珐琅用的彩料都是珐琅料，这是没有问题的。不过，瓷胎画珐琅绝大部分是运用传统中国绘画技法进行装饰。

雍正朝虽然开始出现了仿西洋绘画的彩瓷，但数量并不多。洋彩主要在乾隆朝流行，图案主要是西洋花卉类，如洋菊、洋莲等，也出现了一些描绘西洋人物的内容。

可见，想辨认一件瓷器是不是洋彩瓷，需要记住它的两个主要特征，即是否仿西洋绘画技法，以及是否使用珐琅料。

无论是瓷胎画珐琅，还是瓷胎洋彩，均是盛清宫廷工艺的杰作，深受清高宗乾隆皇帝喜爱。这些昔日深藏于乾清宫，供皇帝赏玩的艺术珍品，传至今都已极其珍贵稀有。

不过，洋彩与瓷胎画珐琅虽然都采用珐琅釉，很多时候被混为一谈，但两者之间从制作地点、绘法、纹饰、题词、印章、款式等都有所不同。

选来选去还是这件【雍正洋彩描金塑雕龙凤耳饕餮足薰香炉鼎】应该是雍正洋彩的顶尖制作，藏家说这是圆明园的宝物，代表了雍正瓷器的顶级制作。

薰香炉鼎，顶部镂空圆珠塑三条翔龙，遨游于七彩祥云之中，龙头微露口喷三股龙泉，龙泉顺势而上托起龙珠，称为“龙戏珠”。

想想香烟缭绕的胜景，犹如生活在仙境中。没有信仰的依托，也难有这么高水平的制作。

龙珠撑起华盖，华盖上塑8条夔龙点缀其中，最顶端镶嵌宝石一颗，其光芒熠熠生辉。盖型是用清代皇冠作为原型，以示器物的超级尊贵，彰显其帝王家不可替代的霸气。

镂空圆珠下绘8朵如意，寓意如意连连，吉祥如意。器型中部绘12朵仰钟花卉，寓意对皇权之敬仰。下方塑三头狻猊衔足托顶。狻猊为龙子之一，传说中狻猊喜烟火，其形象一般在香炉上出现。

三足为鼎，意为皇家的权威“一言九鼎”。双耳为西周青铜造型夔龙夔凤纹塑耳，意为：“龙凤呈祥”“国运昌盛”。塑耳底部各套一只圆环，此环有锁住国运连环昌盛之说。

底座绘四开光花卉纹，座周绘8只貔貅，下部塑饕餮足四只，其寓意为稳坐江山、江山永固、威震八方、四海升平。

底部有四个饕餮纹，寓意辟邪纳财，自古以来就被装饰在青铜器上宣彰威武公正，是最最庄严神秘的古纹饰。饕餮纹的吉祥寓意与萌萌大眼在这彰显可爱又威武。

此薰鼎满纹满图。造型极为繁缛多样，其所用图案均由西周、汉代及历朝历代之吉祥瑞兽堆叠而成，各种搭配经深思熟虑，构思极为巧妙，繁缛而不累赘。

用色华丽，正黄色，珊瑚红、金彩，松石绿都是皇家特定的颜色，色彩斑斓搭配和谐气势恢宏，其工艺、绘画、造型设计等可用之艺术手法无所不用其极，隐秘之处均绘精细吉祥纹饰，是一件集大成之作，尽显皇权及财富的象征。皇家的尊贵、皇权之体现淋漓尽致。

此鼎不惜成本，其工艺、绘画、造型设计等可用之艺术手法无所不用其极，为一件集大成之作。

清代的雍正皇帝登基时已经45岁，在登基之前有更多的时间培养自己的艺术爱好，就艺术修养而论，雍正是清朝“十帝”中最高的一位。

雍正登基以后政务繁忙，不巡幸，不狩猎，也不出宫廷。他处理政务的压力很重，业余生活主要就靠艺术品来调剂。

雍正和乾隆虽然个人性格和素养不尽相同，但父子俩都十分喜欢精美瓷器。

雍正制瓷风气严肃认真，瓷器造型、纹饰等方面的审美水平之高，甚至为以后的乾隆朝所不及。

无论仿古还是创新，雍正朝都取得了空前的成就。他对艺术品的要求，不仅有眼力而且很有耐心，对瓷器的工艺、画工、用料，无论哪方面都亲自过问，艺术追求堪称极致。

所以雍正时期的艺术品，尤其是官窑瓷器，理论上讲是清代艺术的最高峰，工艺方面堪称顶峰，洋彩、珐琅彩、粉彩雍正朝都运用的炉火纯青。

“此物只应天上有，人间难得几回寻”，此等雍正神器，配得上雍正洋彩的高难度！

这件雍正珐琅彩群仙祝寿瓶，也能靠上雍正洋彩的定义。

除了瓷胎画珐琅，还有一个和洋彩联系密切的名称，就是粉彩。关于二者的关系，业界有一些不同的看法。有的认为，粉彩即洋彩，粉彩是民国以后人们对洋彩的一种误称，有的则认为，洋彩和粉彩是两个不同的品种。

"粉彩"这种叫法是清末、民国初年才有的。现在我们看到的一些名为粉彩的清代瓷器，它们在清宫档案中是被称为洋彩的。这类彩瓷运用仿西洋技法绘画，使用珐琅彩料。

不过，并非所有现在归为粉彩的彩瓷都是洋彩。因为在雍正、乾隆时期也有一批不是仿西洋绘画类的彩瓷。

香港佳士得中国瓷器及艺术品部副总裁、资深专家曾志芬介绍说，细看那些使用洋彩技法装饰的部分，会有一点西方油画的感觉，用手摸上去，还能感到明显突出的立体感。

二、但是究竟哪些器物是洋彩？洋彩的具体属性是什么？

根据记载细致梳理一下，可以确认洋彩既不是珐琅彩也不属于粉彩，它是独立于两者之间的新兴釉上彩，发端于康熙末年，成熟于雍正，极盛于乾隆，嘉庆以后继续生产直至清末民初，是有清代景德镇创烧的御用彩瓷品种。

洋彩吸纳珐琅彩的优秀技法并始终保持了华美艳丽的西洋艺术特征，开创了清代瓷业史上洋为中用的典型。

洋彩顾名思义就是使用西洋彩料或仿制西洋彩料绘制的釉上彩瓷，不仅彩料西洋化，洋彩的花纹也模仿西洋铜胎珐琅的绘画风格。景德镇早在明末就借鉴西洋花卉装饰瓷器，嘉万时期的外销瓷器装饰中就采用了大量西洋花卉，至清康熙时期洋花的使用已极为普遍。

关于洋彩的解释

康熙白地青花红彩描金盘就是一件模仿西洋造型，用西洋花卉装饰的代表作品。

盘为宽边平底的西洋餐盘造型，通体以青花、红彩、金彩等色绘格式花朵、折枝纹样。类似的盘碗康熙时期的藏品还有不少，它们的造型和纹饰明显西化，但是依然使用中国传统的釉上彩，在用料上与景德镇的青花五彩没有任何区别，所以只能称其为洋花彩瓷，不能称其为洋彩。

景德镇生产的洋花瓷器，是专为适应外国需要而生产的外销瓷，与使用西洋彩料绘制的洋彩是完全不同的。

最为权威的解释当属督陶官唐英的解释。

乾隆八年，唐英按孙祐、周鲲、丁观鹏合绘的陶冶图编辑《陶冶图说》中，他在描述〈圆琢洋采〉条谓「圆琢白器，五彩绘画，摹仿西洋，所用颜料与法瑯色同，其调色法有三：一用芸香油，一用胶水，一用清水。盖油色便于渲染，胶水所调便于搨抺，而清水之色便于堆填也。画时有就案者，有手持者，亦有侧眠于低处者，各就其器大小以就运笔之便。」

以上说明“洋彩”是唐英出任江西景德镇御窑厂总理陶务时，在珐琅彩基础上创造的一种仿西洋画法的新式瓷器。

他对这种瓷器的彩绘内容、使用的颜料、调染色料的方法等都作了说明，即用珐琅色料、用西洋画法、仿西洋纹饰的瓷器称之为洋彩。

上述解释揭示出洋彩定义的两个关键因素：第一，洋彩色彩丰富，所用颜料与珐琅色（不是珐琅料）同，第二，洋彩造型复杂，其中形体硕大者要求画师就器物造型变换画彩时的姿态和角度。

清雍正 珊瑚红地洋彩九秋同庆花卉纹碗

三、洋彩产生的时间

洋彩产生的时间应当与清宫珐琅彩同步或者稍晚于珐琅彩，康熙初年西学东渐的大背景下，西洋文化和科技大量涌入国门，为洋彩的产生奠定了基础。

欧洲小件珐琅表现的艺术风格，更符合皇帝的赏玩情趣，康熙皇帝对西方的珐琅喜好到了痴迷程度。

为了迎合康熙的嗜好，烧出比欧洲珐琅技高一筹的瓷胎珐琅，皇室动员了全国的力量，景德镇御窑厂也为珐琅彩的烧制而忙碌，康熙五十九年，珐琅彩率先在清宫造办处烧成，经历了二十多年才能完成瓷胎画珐琅的创举，可想而知，珐琅彩烧制的难度有多大！

景德镇也在烧造珐琅彩，但始终没有成功，宫中造办处生产的少量珐琅彩无法满足官窑彩瓷的需要，模仿西洋珐琅料成为当务之急，于是在景德镇研制成功了类似珐琅彩的瓷器，给与一个贴切的名称“瓷胎洋彩”符合实际。

作为一个新型的御用彩瓷品种，和珐琅彩并驾齐驱，倒是满足了皇室的需要。

清雍正 御制洋彩浮雕巴洛克式花卉螭龙纹花台

四、洋彩指的是来自西方的彩料？还是画面的西洋风格？

另又有“康窑蓝绿皆浓厚，故曰硬彩，雍窑则浅淡而美观，有粉故也。其无粉者，亦掺以他质之淡汁，在着色中，推为妙品。乾隆初年，去雍末远，倡条冶叶，不乏奇丽之观，中叶以后，深厚固不如康熙，美丽亦不及雍正。惟以不惜工本之故，犹足以容与中流……”。

刊行于清初的《南窑笔记》记有:“迨我朝定鼎之后于镇厂仿作，诸窑必备，更得洋色一种，诚一代巨观。”

清 邹一桂《花卉图册》第八开

20世纪的30年代，郭葆昌为参加在英国伦敦举办的中国艺术展览会的瓷器展品说明中写道:“彩绘一门继往开来，益臻精到。粉彩则独开生面，无异写生。”以上着述由于时代的局限性，还不能完全揭示“粉彩”一词的内含，但他们终究提出了“粉彩”一词，使它成为陶瓷装饰的一种专门术语。

粉彩与“洋彩”在清乾隆造办处《活计档案》中有大量关于“洋彩”的记载。所指“洋彩”与今日传世乾隆粉彩相同，因此有“洋彩”即是粉彩瓷器的说法。

造办处《活计档案》中亦有所谓“五彩瓷器”，与今日传世雍正、乾隆粉彩瓷器品类相同。

雍正十三年唐英着述的《陶成记事碑》记有:“一洋彩器皿，新仿西洋珐琅画法，人物、山水、花卉、翎毛，无不精细人神。”

但是雍正、乾隆粉彩传世品中还有许多是应用中国传统绘画方法的，而唐英在观念上仍然没有划分此类器物与现在所说“五彩”之间的区别，所以唐英在着书时从装饰的表现手法上提出洋彩与五彩的名称，将仿西洋画法的瓷器与珐琅彩瓷器区别开而别名“洋彩”，将具有中国传统绘画的粉彩瓷器取名“五彩”。

在不断发展的历史长河中，人们对粉彩的认识不断加以完善，研究不断深入，观念不断更新，从美术、彩料和工艺的角度加以分析，结合粉彩的制作特点，把中国明、清两代的釉上彩瓷划分为五彩、斗彩、珐琅彩和粉彩，形成了比较科学的分类、定名。

清雍正洋彩珐琅碧桃纹胆瓶 -日本出光美术馆藏

洋彩瓷器应是景德镇官窑烧制的使用进口的或者仿制的西洋彩料绘画的具有西洋风格的宫廷御用瓷器。

郎世宁“碧桃洞石仙尨图

后人对洋彩说法不同，其大概是与珐琅彩称谓类似，是指康熙晚期出现，雍正时期流行的，采用进口的材料在瓷器上的绘彩装饰。

有认为洋彩就是雍正流行的粉彩，有将瓷器上的西洋的画法或画风称为洋彩，也有将有西洋传入的釉上彩整体称为洋彩的，真是不一而足！

根据清内务府造办处乾隆时期的瓷器档案：有洋彩但无粉彩的称谓。

唐英于乾隆八年所著的《陶冶图说》中，也只有洋彩而无粉彩的称谓。由此可见洋彩是雍正时期的原始称谓，而粉彩是后世的称谓！

五、洋彩、珐琅彩各有不同

值得指出的是，珐琅彩也是当时的称谓，如果当时是指同一物质，就不会有两种称呼法！显然洋彩就是洋彩，珐琅彩就是珐琅彩，各有所指！

翻开故宫所存瓷器目录，其认为洋彩是比珐琅彩更为稀少的一种彩绘！品种有柠檬黄、秋葵绿、金彩等，只限于皇家使用！

这类作品是在器物上定好图稿后，用植物性颜色代替珠明料勾勒花叶轮廓，在轮廓线内填绘彩料(一般都选用胭脂红稍掺洋白，不覆盖轮廓线)，烤烧后，色料凝固在瓷胎上，而轮廓线挥发不见痕迹。

从【清雍正珊瑚红地洋彩大盘】看出雍正不凡的艺术品味！

该品为雍正御瓷之隽妙佳作，以画笔生动和布局精巧铸就其至高的艺术地位，成为瓷史之绝唱，美学之典范。

其胎骨坚致细腻，釉质莹润如玉，白胜霜雪，外壁涂饰珊瑚红彩，妍丽匀净，留白装饰出三十二只蝙蝠飞翔其上，蝙蝠绘制巧妙，以墨彩勾勒其形，稍加渲染而成，在红地映衬下立体感强烈。

盘内心装饰矾红团寿纹，围饰九只蝙蝠，布局极为空灵，益见蝙蝠生动活泼之态。圈足修整工致，抚之光润似玉，底为“大清雍正年制”六字楷款，清秀端庄，青花妍亮。

清雍正珊瑚红地洋彩大盘

该品装饰简洁而不失内涵，其绘画蝙蝠之技法极为高超，所见数十只蝙蝠竟无一相重复者，皆姿态各异，矫健灵秀，写实生动，呼之欲来。

该品为清一代之最，后来者无法可及，为一时之绝艺。盘心绘饰的团寿纹独特而新颖，左右对称，外观规整协调，内部变化多端，有别于后世。该品之主题和寓意为“福”与“寿”，由此可判定本品必与万寿节有关。

该品更能体现雍正皇帝美学思想“和而不同”的精髓。

大凡雅器成对者，以宋人之审美要求最忌讳重复一致，雍正皇帝深谙此道，目前所见雍正朝内府工艺品之成对者皆是风格一致相同，但纹饰布局略有变化，彼此始终存在不同之处，该品整体装饰风格高度协调一致，但作为视觉的中心“红蝠捧寿图”则以红蝠的不同布局为区别，达到“和而不同”的美学境地。

六、为什么洋彩在雍正时期得以巨大进步？

这正是雍正皇帝吸纳西洋文化的一个鲜明事例。

胤禛艺术品味高雅，对中国传统文化的认识颇深，一生积极追求宋人生活意趣，对宫廷诸般工艺品之制作均有留意，他继承康熙皇帝开明的思想，对西洋文化亦有其独特之体会。

目前留存的《雍正皇帝西洋装侧身画像》和《胤祯行乐图册页》中“刺虎图”便是雍正皇帝对西洋文化接纳态度的最佳诠释，图中身为一国之君的胤禛着穿西洋文艺复兴后期、新古典时期的贵族服装，头戴假发，洋溢出一派异国情调，这种尝试均为康熙皇帝和乾隆皇帝所不曾有的，由此可窥知其对西洋文化的态度是何其开放，胸襟又是何其广阔。

这种开放思想在雍正朝御瓷制作中早就予以体现，繁缛对称的西洋花草纹饰在青花和斗彩瓷器上得到广泛的应用。

正基于雍正皇帝对西洋文化的认同和接纳，御窑厂创烧出洋彩也是体现了他对西洋事物的好奇和仰慕，但此时洋彩瓷器更多是停留在烧制的初期阶段，尚未如乾隆初年那样大规模地出现。

那么，雍正一朝洋彩得以发明与推广的技术支持的原因又是什么？唐英在洋彩的研发过程当中充当着什么角色？

雍正洋彩花卉盘-拍品

前述唐英在《陶冶图编次》当中强调指出洋彩与瓷胎画珐琅均使用相同的颜料，洋彩最主要的技术是颜料的供应。

康熙晚期，珐琅彩技术传入宫廷，颜料全部依靠外国供应，量少而格外珍贵，珐琅彩器皿仅限于宫内小件器皿，数量非常有限，此状况持续至雍正早期。

雍正六年八月唐英便被派往景德镇御窑厂佐理陶务以前，唐英一直管理珐琅作的具体事务，无论是对工匠要求还是技术问题，相信都非常熟悉。

由于唐英供职内务府多年，在珐琅彩瓷器的烧造方面有着丰富的经验，对雍正皇帝的审美趣味亦了如指掌，因此他到景德镇后，无论是匡复历代名窑釉色，还是创新彩瓷品类皆深获雍正皇帝喜欢。

正因为唐英有过此段督办冶炼国产颜料的特殊经历，所以等国产颜料稳定地批量生产，那么洋彩瓷器的制作就不存在原料制约问题，剩下的就是让珠山御窑的画师熟悉颜料物理料性即可得心应手地绘画。

所以，洋彩瓷器的出现与唐英个人因素密切相关，国产彩料的研制成功是洋彩大规模流行的前提和保障。

资料记载雍正皇帝谕旨唐英烧造一批洋彩五供器皿，必有其专门的目的，考当今两岸故宫皆无此批洋彩五供收藏，可证此类器皿似不曾供奉紫禁城内。

那么，最有可能供奉之处又是哪里？结合雍正皇帝的爱好与习惯，应该是供奉陈设于圆明园之内。

圆明园始建于1709年（康熙四十八年），是康熙皇帝赐给胤禛的私家园林。1722年胤禛即位后，拓展原赐园，幷在园南增建了正大光明殿和勤政殿以及内阁、六部、军机处储值房，御以“避喧听政”。

其在《雍正御制记-圆明园记》中写道：“及朕纉承大统，夙夜孜孜，斋居治事。虽炎景郁蒸不为避暑迎凉之计。时逾三载，佥谓大礼告成，百务具举，宜宁神受福，少屏烦喧。而风土清佳惟园居为胜，始命所司酌量修葺亭台丘壑，悉仍旧观，惟建设轩墀分列朝署，俾侍直诸臣有视事之所。构殿于园之南御以听政。晨曦初丽，夏晷方长，召对咨询，频移昼漏，与诸臣相接见之。”

雍正皇帝一生崇佛信道，圆明园当中少不了其宗教信仰的空间设置，慈云普护正是承载此功能的景区，慈云普护为乾隆时期圆明园四十景之一。

位于雍正皇帝之寝宫九州岛清晏的正北，是一处寺庙园林，因此是帝后园居时经常前来拈香拜佛的寺庙。该景建于康熙年后叶，初名“涧阁”。

雍正继位后，圆明园升格为御园时，正南建立宫门，取向明出治之意；正殿居中央，以建皇极八方拱向。

本景地处中轴线正北，“立自鸣钟楼，楼高三丈”。胤禛的《园景十二咏》中即有《涧阁》诗目。

《涧阁》诗云：“ 平桥依麓转，一带接垂杨。阁峻横云影，栏虚漾水光。度香花外厦，挹翠树西廓。倚槛看飞鸟，披襟引兴长”。

由此可见，雍正皇帝对此处景致之欣赏。

慈云普护的寺庙建筑充分体现了雍正崇教的复杂性—崇佛与信道幷存，其前殿为“欢喜佛场”三楹，其北楼宇有“慈云普护”匾额，上奉观音大士，下祀关帝圣君。

其东为昭福龙王殿，祀圆明园昭福龙王。“慈云普护”与“欢喜佛场”之匾额均为雍正皇帝亲书。

作为雍正的御园十二景点之一，又是御园当中唯一的寺庙重地，慈云普护相关的供器必定是雍正皇帝非常重视的大事，若以设计此套洋彩五供敬奉，足以见证其礼佛敬道的虔诚之心。

因此，结合前述分析，推断此套洋彩五供供奉于圆明园慈云普护之内应是符合史实。

七、珐琅彩、洋彩、粉彩的不同解释

清康熙、雍正、乾隆三朝是中国制瓷工艺的顶峰时期，出现了不少新的发明和创造。珐琅彩、洋彩和粉彩就是在此朝出现的，并成为清代宫廷艺术的光辉典范，堪称中国彩瓷的顶级品种。

（1）尤其是珐琅彩，自产生以来一直是皇帝御前独享的珍玩，制品不多，故异常珍贵。

（2）粉彩是景德镇窑在五彩的基础上及“珐琅彩”的影响下创制成功的又一种彩瓷。它的独特之处，是在彩绘时搀加一种白色的彩料“玻璃白”。

“玻璃白”具有乳浊效果，画出的图案可发挥渲染技法的特性，让画面粉润柔和，富于国画风格，因此被称为“粉彩”或“软彩”。

（3）怎么区别珐琅彩与粉彩？

珐琅彩与粉彩是有着紧密联系的彩色瓷品种，二者均出现在清代康熙年间的晚期。它们的区别之一是珐琅彩的玻璃质较多，粉彩的则较少。不过，最容易区分的还是珐琅彩画面中的轮廓线都比较清楚，每个花朵、每片叶瓣都有明显的轮廓界限。

而粉彩瓷器的纹样则有渲染效果。如果把珐琅彩比作油画，那么粉彩就好比水彩画。

（4）奉旨于景德镇御窑烧制的珐琅彩瓷雅称“洋彩”。

（5）御窑场大规模烧制的珐琅彩瓷则称“粉彩”。其时，粉彩瓷器多饰淡雅纹样，因而得名。

（6）洋彩瓷器严遵宫廷规格，足以与内府珐琅作所制珐琅彩瓷媲美。

所以，唯乾隆年间，景德镇御窑与北京珐琅作关系密切，相互影响，因此“珐琅彩”与“洋彩”实际分别甚微，难以辨识。此二称谓涵义大致相同，均指“外来颜料”。

雍正洋彩赏析

《清雍正柠檬黄地洋彩浮雕花鸟宝瓶纹六方瓶》

清雍正柠檬黄地洋彩浮雕花鸟宝瓶纹六方瓶

洋彩正是十八世纪清宫与西洋文化交流互动而产生的艺术珍品，它是雍乾时期清宫对运用西洋绘画技法描绘的彩瓷的正式名称。

乾隆朝《活计档》、《陈设档》多作“磁胎洋彩”，原配木匣上也皆刻上“洋彩”品名。

据实记载，雍正一朝御窑厂的开展了诸项仿古创新活动，凭此表明清宫洋彩至少在雍正晚期已被珠山御窑厂成功烧制，然而长期以来缘于雍正朝洋彩瓷器存世数量极为罕少，不为人所熟知，故对其认识几近空白，甚至忽略其存在的史实和意义。

这件六方i瓶正是雍正朝洋彩寥寥可数的实物之一，代表了清宫洋彩瓷器之先声，艺术水平更在后来乾隆朝洋彩之上，在造型、纹饰与颜料运用技法诸多方面凸显出典型洋彩之特征。

在造型上，借鉴和运用多重棱角外观与对称浮雕设计，无不彰显出浓厚的欧洲巴洛克建筑艺术风格，也与当时宫中来自西洋国家贡品——西洋座钟和音乐盒的外围装饰如出一辙，纹饰方面，通体装饰大量西洋花草藤蔓图案，肩部每一方均雕饰彩绘一个振翅飞翔的鸽子，尤为引人注目。

腹部主题为开光浮雕宝瓶图，细致精巧，富具立体感，这一构图为典型的西洋特色，与稍后建成的圆明园西洋建筑“谐奇趣”的外墙装饰极为相似；绘画技法摹仿西洋光影画法，注重枝叶的明暗表现，并配以浮雕工艺，具有较强的写实效果。

颈部和腹部多处使用洋彩特有的圆状光点装饰，与乾隆洋彩的特点无异。其中充当边饰的西洋图案例如颈部底端的小花、肩部角端的卷草浮雕均与圆明园西洋楼遗存的石雕装饰一致，显然本品的设计无疑是出自当时清宫任职的传教士郎世宁、王致诚等人之手，包括上呈御览的设计画样和发批至江西御窑厂的标准画样均应由他们绘就，然后让唐英谨遵其式样在珠山御窑厂内竭力绘制而成。

本品造型新奇别致，装饰妍丽繁缛，造型层次丰富，集西洋彩绘、模印、堆塑、浮雕诸项技法于一身，相互辉映，各见其妙，而此瓶的线条曲折收放和整体比例又与唐英本人定烧的无供之花觚有相似神韵，这就决定其制作工艺绝非一般。首先，成型复杂，景德镇称此类器物为“镶器”，不用拉坯，只能拼合方成，烧造当中更易疵裂变形，因此力求造型周正，实是百里挑一。

第二，浮雕、堆塑需要印坯和细心雕剔，极费人力与时间，稍有不慎，前功尽弃。以上二个工序繁复，颇为不易，对此唐英深有体会，他在乾隆八年奉敕编撰《陶冶图说》第七编“琢器造坯”中记述：“其镶方棱角之坯，则用布包泥，以平板拍练成片，裁成块段，即用本泥调糊粘合，另有印坯一种，系从模中印出，制法亦如镶。……凡此坯胎有应锥拱雕镂者，俟干透定稿付专门工匠为之。”

第三，洋彩的绘画设色妍丽繁缛，有别于传统技法，更需要画工高超的绘画功底与丰富的经验。

唐英《陶冶图说》第十七编“圆琢洋采”曾作如此评述：“圆琢白器，五采绘画，摹仿西洋，故曰洋采。须素习绘事高手，将各种颜料研细调和，以白瓷片绘染烧试，必熟谙颜料、火候之性，始可由粗及细，熟中生巧，总以眼明、心细、手准为佳。

所用颜料与法琅色同，其调色之法有三：一用芸香油，一用胶水，一用清水。盖油色便于渲染，胶水所调便于搨抹，而清水之色则便于堆填也。”

这件雍正洋彩葫芦瓶也有特点，最大的特点就是工艺的精细。葫芦瓶乃南宋后期龙泉窑创制的陶瓷瓶式，瓶体似葫芦，并由两截粘合而成。名与“福禄”谐音，且器形像“吉”字，故又名“大吉瓶”，寓意大吉大利。

雍正洋彩矾红描金福寿云纹连座葫芦瓶

此器造型端庄雅致，唯美隽秀。两段瓶腹大小比例恰到好处，视觉协调并且自然和谐。胎质紧实细腻，釉面光莹肥厚，手感温润，罄润自然；胎底部施松绿釉，书“雍正御制”双框四字双行楷书蓝料款。从字形上解析，字形平整秀雅、亦方正有力，起笔及落笔极具功力，应为雍正专门代笔人所书写。

葫芦底足连座，大大增加了烧制难度，并施黑釉描金绘吉祥纹饰，亦与顶部瓶口类似，此种装饰显得瓶体相得益彰，温文尔雅，造型独特，饶有新意。

瓶体白釉，描金彩绘祥云、红蝠、寿字纹饰，画工精细，祥云错落有致，红蝠洋洋洒洒的均铺于祥云中，布局合理；其寓意则为“福寿双全”之象征。

因葫芦瓶谐音“福禄”，纹饰有“寿”字在其中，把这三者结合起来又可称为“福禄寿”三星高照，有“如意吉祥”之寓意。置于案头，且金碧辉煌，使人为之赏心悦目。

八、总结：雍正洋彩给世界创造了艺术典范

十八世纪中西文化交流对中国的最直接影响莫过于当时宫廷文化对西洋元素的吸纳和运用，康雍乾三朝来华的西洋传教士带来的“西学东渐”之风，深刻地与三代君主的精神生活产生互动。

前者扩宽后者的文化艺术视野，后者的钟情和认同亦极大推动前者在清宫的影响，从而启导了清宫西洋风的盛行。

康熙皇帝潜心西方格物之学，着重实务，积极吸取外国先进文明，对西洋当时流行画珐琅工艺竭力摹制，并获得成功。开启中国彩瓷发展新境地，彩绘工艺首次运用“泰西”之法。

雍正皇帝鉴赏品味脱俗超轶，对西洋文化的运用亦独具匠心，宫廷画珐琅工艺臻于极致，品格不凡，而纹饰题材仍是偏重于中国传统范畴，西洋元素主要使用在青花和斗彩瓷器的装饰上。

乾隆皇帝兴趣广泛，对西洋文化的借鉴更多侧重于具体装饰功能方面，他颇为推崇西洋装饰形成富丽堂皇之效果，因此登基之初即命传教士设计并建造了圆明园当中的西洋楼建筑群，成为中西文化交融的一处时代标志，在宫廷工艺品的设计与制作上，乾隆皇帝的喜好致使西洋元素的运用空前绝后，也让西方为之惊叹不绝。

其中洋彩瓷器的广泛出现与流行，使得西洋技法与西洋题材在瓷器上得到完美结合，铸就了中国陶瓷史上一段洋溢西洋气息的佚丽篇章。

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