清代不少西洋传教士来华，对宫廷院体花鸟绘画有何影响和变化？

龙凤

清代不少西洋传教士来华，对宫廷院体花鸟绘画有何影响和变化？                                                                      2024-12-19 15:15                                        

发布于：天津市
   
清初统治者对西方文化持有开放接纳态度，在这样复杂的背景下，新的政权统治带来了新的制度革变。

由于政权的巩固需要，对于清人当时思想以及文化都有极强统治，使得这一时期的院体花鸟绘画，在一系列宫廷制度的影响下开启了全新的创作形式，无论是内容还是形式，相较前代都有明显的变化。
随着不断有西方传教士进入宫廷服务，使得院体花鸟绘画在清朝迅速发展，形成了独有的风格。
伴随着欧洲传教士进入宫廷画院，西洋美术的各类画种和技法也自然的被引入清宫。
而满清皇朝亦善于交融外来文化，主动吸收西方绘画的成果，中方画家与传教士画家美术交流频繁，很长一段时间内清宫中流行着欧洲画种，这类绘画技巧也被大量运用到宫廷画院。
在清宫花鸟这一题材上，静物画是值得探讨的西洋画种之一。
静物画在欧洲绘画中很常见，主要描绘日常生活中毫无生气的静物，有些类似于中国传统绘画中的“博古图”。

二者虽在题材选取方面相似，但画面的表现大有不同，“博古图”背景是完全留白的，而静物画的画面则需要加上背景的渲染和物体的阴影。
清宫中比较流行的静物画将二者都进行了调和，力求以一种画面在二维空间上表达出三维的空间效果，中法画以西洋技术为引，西法画以博古图为用，以传统“博古图”中的物象来替代西洋静物画的内容，达到二者兼容的成果。
其作者既有来自欧洲的传教士也有中国传统的一些画家。
较为人知的如《午端图》、《岁朝图》、《聚瑞图》及《嵩献英芝图》等，都是最具代表性的作品。

郎世宁的《午瑞图》以绢为底，所绘主体为一青花瓷瓶，瓶内插有石榴花、蒲草，瓶身周围摆放有果盘、粽子、杏果等食物，是一幅反映端午节习俗的时令画。
画面的一切处理手法虽来自西洋静物画观念，却在向中国审美力转。
画中的青瓷花瓶透视感极明显，着重塑造了瓶身质感，瓶颈处以高光手法表现，瓶中花叶疏密有致，枝干相互掩映，穿插有序，前后关系表达的非常明显。
粽叶的脉络清晰可见，凹凸分明，整张作品立体感是极强的，属于比较典型的西洋明暗画法。
但郎世宁并未用传统的油画布面作画，采用的是中国的绢素和国画颜料、毛笔工具，极力吸收了中国画理画法，讲究大面积留白，对背景也并未多加处理。

张为邦于也是雍正、乾隆年间供职于清廷的画家，曾跟随郎世宁学习油画，从其作品《岁朝图》轴中，同样可以看到，他虽然使用中国传统绘画工具作画，但却在画中运用了大量西洋绘画技巧。
这也是一幅非常典型的中国节令性花卉绘画,花瓶中央安插着一朵月季、桃花,后方的小花盆中则分别供奉着有一块山石、万年青以及一株灵芝,寓意着这个高山地区一年四季生长的万物能够安居长安,颐和万年。
画面中的色彩是分层晕染的，颜色的冷暖关系对比强烈，盆景与瓶身的刻画运用了明暗的处理手法，带有明显的西方油画特征，而构图及题材内容都与郎世宁的《午端图》十分相似，画中静物真实且细腻，空间感十足。
甚至瓶身釉上的裂纹都很逼真，青瓷质感生动，仿佛跃然纸上。
郎世宁的学生众多，从宫中留传至今的静物画作品尚多，这也说明当时的统治者对这类作品是完全认可并欣赏的。
对这一时期宫廷花鸟画发展产生另一大影响的是欧洲天顶画。

天顶画属于欧洲壁画的一种，通常绘于建筑物天顶部位，观赏者需仰头才能观赏，而这类绘画形式也同样存在于清宫之中。
现今位于紫禁城东北角的倦勤斋，便保留了清初时期绘制的天顶画。
卷勤斋西部的四间房顶棚被绘成巨大的蓝紫色藤萝架，架上附满藤萝花朵，缠绕而生，一架成林，窈窕繁葩，花散红缨，透过这些紫萝花的叶子可以隐约地看到蓝天。
天空在这些紫蓝色植物的光芒掩映下，显得越发湛蓝，叫人虽然置身于屋内，却似徜徉在大自然的真实景象之中，使得房子里变得逸趣生动。
需要特别注意的一点是，清宫内的墙面以及屋顶上的装饰绘画，均是以“贴落”方式进行绘制，便于摘取，卷勤斋亦不例外。
除此之外，寓目者所看到处的小花观赏地位置也直接决定了其通过透视的角度远近，因此所有的观赏者看到的小花朵的整体形状也就可能会随之而产生一定的程度变化，这也使之充分体现了结合中国古代传统画和西洋画的艺术特点。
例如观赏者站在屋内的戏台位置，仰头向顶棚上方望去，恰好有一束藤萝花悬挂在欣赏着者的头部，呈现出焦点状态，若以这一束花作为中点向周围散开，藤萝的花朵就会以逐渐倾斜的状态越来越趋于水平面，倘若一位观看者站在自己的屋子中央，抬头望向屋顶，株株的藤萝花呈现出垂直状，仿佛置身真正的藤萝架之下，带给了人真实巧妙的空间体验感。
在对颜色的处理上，画家追求的也是写实效果，通过各种色调的变化来表现明暗，藤萝花尖部分的光线高度细致微妙，光影变化灵动，使得天顶画面能够营造出逼真绚丽的形式美感。
卷勤斋的天顶画主要是由郎世宁学生王幼学所绘，这是一处视觉效果奇特的艺术场所，为当时中国的传统绘画没有。

其产生受到了西洋绘画巨大的影响，呈现出的透视技巧与当时欧洲的传统绘画一脉相承，追求了对客观情景的再现。
欧洲画种的传入，使得国人开始注意到两种绘画方式的存在，诸如前文提到的欧洲静物画及天顶画，承载的文化观念和西洋技法，深深的影响到了中国画家，认识到了中西方绘画的体系差异，不再仅限于是“奇巧”的视觉体验，而是在潜移默化中愿意去认识和接纳，积极正面接触，推动其在清宫内的发展。
清代的宫廷院体花鸟绘画，能够吸收文人成果，继承传统，又在欧洲传教士的影响下，开创新的画法，其中最引人注目的成就，就是“中西合璧”新画风的产生。
为了配合统治者的需求，清代传教士画家大多都会在自身绘画作品中参入中国元素，手法上仍以西洋明暗法为主，构图和题材上以中法为辅，表现出一定的“西体中用”特点，也使得这一时期的花鸟画具有了明显的时代特征。
其中促成中西绘画新风最具影响力的一位，便是前文多次提及的郎世宁。

在他长达51年的院画家生涯中，前后共培养了十几位徒弟，由他开拓的花鸟画“中西合璧”新形态，最具代表性，这类风格的绘画被世人称之为“郎体”。
而“郎体”花鸟画具有以下几个特点：一是追求实物的客观再现。
区别于我国传统的背景留白形式，西洋绘画追求科学的立体真实感，由于西洋画家扎实的明暗素描基础，对物体的质感塑造和色彩表现更为注重，强调眼前物象真实性；二是把握画面在强烈体积感之中写实表达色彩的工整性。
郎世宁所接触的欧洲写实画的观念和方法，重视明暗和光影，具有非常明显的体积感，也追求色彩的表达，虽受中国绘画材料和审美取向限制，已经尽量“平”化处理画面，但根深蒂固的西画观念仍使得郎世宁的花鸟作品光影强烈，体积感十足，同时，色彩也趋于浓烈明亮；三是融合了中国传统工笔画的绘画原则。
郎世宁吸收了中国工笔花鸟特殊的写生观念，在构图处理上是有所体现的，如疏密有致，出枝尚势，枝叶顾盼，布花尚情，符合了中国画的画面要求，另一方面他学习宋明院体精致富贵，写实细腻的绘画，注重晕映和勾痕结构和光感表现。
因此在他的作品中是兼顾了传统工笔花鸟画的趣味跟审美的。

郎世宁于雍正二年创作的新体花鸟艺术作品《篙献英芝图》，是中国现代新体花鸟画的主要代表作之一。
此画最早由郎世宁为了祝福雍正的寿辰而所作，画中的主体物为在山石之上独自栖身的一头白鹰,背景由松柏、流水、灵芝等多种物象组成。
鹰的谐音“英”。英雄一词也有健旺之意，白鹰雄视一方，代表了皇帝的身份，展示了君临天下之气魄。
灵芝这类植物则寄意长寿延年，恭祝雍正福寿康宁、万寿无疆之意。
与上一节中所提到的《午端图》相比较，《篙献英芝图》则是展现了更加明显的欧洲传统油画风格。
白鹰的外型雕刻塑造严谨精细，羽片层次分明，质感很强。
背景的山石、松树、灵芝等绘画方法为西洋的重彩，郎世宁适当地加入了一些阴影和光线，使得整个画面虚实的层次感非常强烈。
但从画面的内容上看又属于纯粹的中国传统化，并且在画面中保留了三分之一的空白，借鉴了中国画的构图和技巧，是中西法相互结合和运用的一副佳作。

《百骏图》同样是郎世宁新体画艺术风格形成的体现，是郎世宁绘画艺术风貌逐步走向成熟的另一代表作品。
因其篇幅巨大，长达七米此画，故而给人以很强的视觉冲击力，画中迎面而来的是两棵高耸入云的参天古松，斑驳的枝干之上布满错综交织的新老松针，快要掉落的树皮更添几分质感。
河边几处搭建有帐篷，三个牧民在古松的缝隙间游走，若隐若现，帐篷之中栖息着一只牧犬，与三个满族牧民遥相呼应，生活气息浓重。
画幅下方右侧马匹悠哉地在食草或是安静地休息，然后这三匹骏马引出后方成百的群马。
画面上有古树，有野草，有湖水，不同姿势的马在草和湖水中自得其乐。
虽然马很多，但在满族牧马人的带领下却显得尤为和谐，仿佛作者的画下之意隐寓着人民就好似这些马匹，在满族统治者的管理下国泰民安，生活美满。
在表现手法上，郎世宁依旧运用了大量的欧洲绘画技巧。

远近的透视关系可以在整个画面中得到恰当的表达，增加空间感，并且注重近实远虚关系，使得纵深感加强。
画家给马添加了一点投影，树木的明暗微妙而丰富。
值得注意的是画面中的人物和马匹比例是符合现实的，这代表画家本身对于解剖学原理是非常熟练的，才会使得画中人物和动物的姿态合理并且优美。
在保证色调统一的基础上，呈现各个不同物体的原生质感。
再来看画中的中国绘画元素，《百骏图》中的树林、草木、花草、土石等均用了中国画的勾、皴，点等手法，郎世宁在尽量向中国画的笔墨韵致靠近。
世人皆知清朝草原上征战壮大起来的民族，马匹于满人而言是必不可少的，所以郎世宁献上这幅寓意美好的百马图也是用来取悦皇帝很好的方式。
另一方面，中国传统的花鸟画家在“郎体”画风的影响下，作品也逐步体现出了这类“中西合璧”的形态特点。
以冷枚为例，他的作品《梧桐双兔图》就是典型。
冷枚运用传统绘画中阴阳法的平面处理方式，追求画面中的植物、地面、湖石等明暗立体效果，在体积感上寻求色彩的写实性，而双兔的造型极其精准，画家突出了皮毛质感，眼睛上的高光使其更加突出透亮，但见梧桐树的画法是明显的借鉴了陈老莲的用线方式，古朴酋劲，意象用笔，体现树干的凹凸感，虽整体来说难以与郎世宁的造型相比，但这类追求依旧使观赏者明显感受到了“实”境界。

并且，最初引领宫中“蒋派”花鸟画盛行的蒋廷锡，在晚年也受到了西方绘画的影响，他的作品《人参花》就明显吸收了欧洲的油画技法，画面中盆栽投影的存在是蒋廷锡绘画观念的一个巨大转变，是他对西洋画中明暗立体表现的认可。
此图是蒋廷锡对照真实植物写生绘制的，从植物上的刻画来看，人参花叶片饱满，用色浓重鲜艳，圆形花盆的体积感很强，受到光影影响，明暗的变化十分丰富，木几也呈多边形，物体区域结构化，准确真实的再现了植物的本来面貌，严谨且细致。
此外，蒋廷锡的《人参花》与宫中的另一位欧洲画家班达里沙的《人葠花》极为相似，班达里沙早期也是郎世宁的徒弟，跟随其在宫中学画，受其影响。
而蒋廷锡与班达里沙所写生的相传为同一株植物，但绘制材料不同，班达里沙的《人葠花》是油画所作，绘于高丽纸上，再裱为卷轴，因此十分珍贵，是清宫早期的油画代表作品之一。
以西方美学影响为主流的变化，在欧洲传教士画家的活动带领下，呈现出了有别于纯粹中西传统绘画的新形态，郎世宁开拓的“中西合璧”新风，决定了清初康雍乾时期宫廷花鸟画的审美取向，这是一种中西美学文化交融的结果。
从他们的作品可以看出这些画家在造型、色彩及题材选取方面都对相互有所借鉴和吸收，在不断尝试中西绘画方法结合的同时，逐渐形成了以中国传统绘画审美倾向为主，西方绘画技巧为辅的合璧新形态花鸟画。