论宋代工笔花鸟画的构图范式与设色体系

龙凤

论宋代工笔花鸟画的构图范式与设色体系                                                                                2025-09-24 13:05                                     
   发布于：北京市
   

摘要：
宋代工笔花鸟画在中国绘画史上具有承前启后的里程碑意义，其艺术成就不仅体现在技法的精进，更在于审美理念的深化与视觉语言的系统化建构。本文以“构图”与“设色”为切入点，系统考察宋代工笔花鸟画的艺术特征，揭示其在“格物致知”哲学思想影响下所形成的写实精神与审美秩序。通过对比分析北宋院体画与南宋院外画风的构图差异，探讨“全景式”与“折枝式”两种范式背后的空间意识与视觉逻辑；同时，结合画史文献与传世作品，剖析宋代工笔花鸟画在设色上的“随类赋彩”原则与“以色助气”理念，阐释其色彩体系如何实现自然再现与意境营造的统一。研究认为，宋代工笔花鸟画的鼎盛，源于其在构图上的空间理性与设色上的色彩诗学之间的高度协同，共同构建了兼具科学精神与人文意蕴的视觉典范。
关键词： 宋代；工笔花鸟画；构图；设色；格物致知；院体画

一、引言：宋代工笔花鸟画的历史语境与研究路径
中国工笔花鸟画自唐代独立成科，至宋代达到艺术与思想的双重高峰。《宣和画谱》载：“花之于牡丹、芍药，禽之于鸾凤、孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊、鸥鹭雁鹜，必见之幽闲。”此语不仅揭示了花鸟画题材的象征体系，更折射出宋代宫廷审美对“物象—德性”对应关系的高度重视。在宋徽宗赵佶的倡导与画院制度的推动下，工笔花鸟画成为“格物致知”哲学观在视觉艺术中的典型实践。
“格物致知”源自《礼记·大学》，经程朱理学阐释后，成为宋代士人认知世界的重要方法。在绘画领域，这一理念体现为对自然物象的细致观察与精准描绘。沈括《梦溪笔谈》称：“诸黄（黄筌、黄居寀）画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之‘写生’。”此处“写生”非今日之对景写生，而是指“写其生意”，即通过精微刻画传达生命气息。这种“以形写神”的追求，使得宋代工笔花鸟画在“形似”与“神似”之间建立起辩证统一的关系。
本文聚焦“构图”与“设色”两大核心要素，旨在揭示宋代工笔花鸟画何以在技术与美学层面实现历史性突破。构图作为画面结构的组织原则，体现画家的空间意识与视觉逻辑；设色则关乎色彩的调配与运用，直接关联作品的视觉感染力与情感表达。二者相辅相成，共同构成宋代工笔花鸟画的视觉语法体系。下文将分别从构图范式与设色体系两个维度展开论述，并辅以具体作品的对比分析，以期构建一个逻辑自洽、论据充分的学术阐释框架。

二、构图范式：从“全景”到“折枝”的空间演进
构图，即画面元素的组织与布局，是绘画语言的结构性基础。在宋代工笔花鸟画中，构图不仅是形式安排，更是认知方式与审美理想的外化。通过对北宋与南宋作品的对比分析，可清晰辨识出两种主导性构图范式：北宋的“全景式构图”与南宋的“折枝式构图”。二者在空间处理、视觉焦点与意境营造上呈现出显著差异，反映了时代审美趣味的变迁。
（一）北宋“全景式构图”：秩序与宏大的视觉建构
北宋前期，尤其是宋初至徽宗宣和年间，工笔花鸟画多采用“全景式”构图。此类作品常以整株植物或群禽组合为表现对象，画面布局严谨对称，空间层次分明，体现出强烈的秩序感与完整性。代表作如黄居寀《山鹧棘雀图》、赵昌《写生蛱蝶图》等。
以《山鹧棘雀图》为例，画面自下而上依次呈现坡石、荆棘、山鹧、麻雀等元素，形成稳定的垂直结构。植物枝干交错，禽鸟错落有致，背景留白极少，几乎填满整个画面。这种“满构图”风格，既符合宫廷绘画“富丽堂皇”的审美需求，也暗合儒家“中正平和”的伦理秩序。画家通过对物象位置的精心安排，构建出一个理想化的自然图景，体现出“天人合一”的宇宙观。
从视觉心理学角度看，全景式构图通过密集的物象填充与清晰的层次划分，引导观者进行“扫描式”观看，强调对整体场景的把握。这种观看方式与宋代“格物”精神高度契合——唯有全面观察，方能穷尽物性。因此，全景式构图不仅是形式选择，更是一种认知策略，旨在通过视觉的完整性实现对“理”的把握。
（二）南宋“折枝式构图”：简约与意境的审美转向
进入南宋，尤其是高宗至宁宗时期，工笔花鸟画的构图风格发生显著转变，“折枝式”构图逐渐成为主流。所谓“折枝”，即截取花木之一枝一叶作为表现对象，画面留白增多，视觉焦点集中，意境趋于空灵。代表作如林椿《果熟来禽图》、马远《梅石溪凫图》（虽为山水花鸟结合，但具代表性）等。
林椿《果熟来禽图》堪称折枝构图的典范。画面仅绘一枝沉甸甸的林檎果，三只小鸟或啄食或鸣叫，背景大面积留白。构图极为简洁，但通过果实的倾斜、枝条的弧度与鸟的动态形成内在张力。留白不仅拓展了画面空间，更赋予作品“言有尽而意无穷”的诗意。这种“以少胜多”的美学，与南宋文人画“尚意”倾向相呼应。
折枝式构图的兴起，与南宋偏安一隅的政治格局及文人审美趣味的上升密切相关。面对国土残缺，艺术家更倾向于在微观世界中寄托情感。折枝花木虽小，却可“一叶知秋”，成为抒发幽思的载体。此外，禅宗“直指本心”的思想也影响了艺术表达，促使画家从繁复走向简约，从外在描绘转向内在体验。
（三）构图对比：空间意识的演变与审美逻辑的转换
通过对比北宋全景式与南宋折枝式构图，可发现其背后的空间意识存在根本差异。北宋构图强调“实”，追求空间的充实与物象的完整，体现的是“理学”式的客观认知；南宋构图则强调“虚”，通过留白制造想象空间，体现的是“心学”式的主观体验。
在视觉逻辑上，全景式构图遵循“中心对称”或“S形”动线，引导观者按既定路径浏览画面；折枝式构图则打破常规，采用“偏置焦点”或“斜向延伸”，制造视觉悬念。例如，赵佶《芙蓉锦鸡图》虽仍属全景式，但锦鸡立于芙蓉枝头，重心偏右，已显露出向折枝风格过渡的迹象。
这种构图范式的演变，标志着宋代工笔花鸟画从“再现自然”向“表现心境”的审美转型。然而，二者并非截然对立，而是构成一个连续谱系。许多画家在不同时期或不同作品中灵活运用两种范式，体现了宋代绘画的高度成熟与多元包容。

三、设色体系：从“随类赋彩”到“以色助气”的色彩哲学
如果说构图是画面的骨架，那么设色便是其血肉。宋代工笔花鸟画的设色技艺达到前所未有的高度，不仅继承了唐代“重彩”传统，更发展出一套兼具科学性与诗意性的色彩体系。本节将从设色原则、技法特征与审美功能三个层面，系统剖析宋代工笔花鸟画的色彩语言。
（一）“随类赋彩”的继承与深化
“随类赋彩”作为谢赫“六法”之一，是传统绘画的基本设色原则。在宋代，这一原则被赋予新的内涵。画家不再满足于简单的色彩归类，而是深入研究物象的固有色、环境色与光影变化，力求在二维平面上还原三维真实。
以赵佶《腊梅山禽图》为例，腊梅花瓣采用“分染”技法，先以淡黄打底，再以白粉提亮，边缘略施赭石，表现出花瓣的透明感与立体感。山禽羽毛则以“丝毛”技法层层勾染，色彩过渡自然，绒毛质感逼真。这种“极工致而有士气”的设色风格，体现了宋代画家对“形色合一”的极致追求。
值得注意的是，宋代设色虽重写实，却不拘泥于自然。画家常根据画面需要进行“主观赋彩”。如崔白《双喜图》中，野兔皮毛并非纯白，而是融入淡青与灰褐，既符合环境色调，又增强画面整体感。这种“以色应境”的处理，使色彩成为构图的有机组成部分。
（二）设色技法的系统化：分染、罩染与接染
宋代工笔花鸟画的设色技法日趋精细化，形成以“分染—罩染—接染”为核心的程序化流程。
“分染”是基础步骤，指用淡色多次渲染，使色彩由深至浅自然过渡。如画花瓣，先从花心深处染起，逐步向外晕开，形成“凹凸”效果。此法要求水分控制精准，否则易现“水渍”或“色斑”。
“罩染”是在分染基础上整体施以薄色，统一色调。例如，在绿色叶片上罩染淡黄，可表现秋意；在粉色花朵上罩染淡红，可增强艳丽感。罩染需“薄施多遍”，避免遮盖底层细节。
“接染”则是两种颜色在未干时相接，使过渡柔和。如画蝴蝶翅膀，黄与蓝在边缘处自然交融，无生硬界限。此法对时机把握要求极高，是宋代画家技艺成熟的标志。
这些技法的系统化，不仅提升了画面的视觉真实感，也增强了色彩的表现力。更重要的是，它们体现了宋代绘画的“工艺理性”——通过可重复的操作程序，实现艺术效果的稳定输出。
（三）“以色助气”：色彩的情感与意境功能
超越技术层面，宋代工笔花鸟画的设色更承载着情感表达与意境营造的功能。画家通过色彩的冷暖、明暗、纯度变化，传达物象的“生意”与画面的“气韵”。
例如，赵佶《池塘秋晚图》以青绿为主调，辅以淡红与浅黄，营造出秋日池塘的清冷氛围。色彩的低饱和度与冷色调，与画面疏朗的构图相呼应，共同构建出“寂寥无人，唯有秋声”的意境。此处，色彩不再是单纯的视觉元素，而是“助气”的媒介——即辅助画面气韵的生成。
此外，宋代画家还善于运用“对比色”制造视觉张力。如《芙蓉锦鸡图》中，朱红的锦鸡与青绿的芙蓉形成强烈对比，既突出主体，又象征“火克木”的五行关系，暗含哲理意味。这种“以色寓理”的手法，使色彩成为思想表达的载体。

四、构图与设色的协同：视觉语法的系统化建构
构图与设色并非孤立存在，而是在宋代工笔花鸟画中形成高度协同的“视觉语法”。这一语法体系以“格物致知”为哲学基础，以“形神兼备”为美学目标，通过构图的空间组织与设色的色彩调配，共同实现对自然与意境的双重表达。
首先，构图决定设色的分布逻辑。在全景式构图中，设色需服务于整体和谐，强调色彩的均衡与统一；在折枝式构图中，设色则更注重局部对比与焦点突出。例如，《果熟来禽图》中，熟透的果实以暖黄与橙红为主，与冷灰的背景形成反差，使视觉焦点自然集中于果实与鸟禽。
其次，设色反作用于构图的空间感知。通过色彩的“前进”与“后退”效应，画家可强化画面的纵深感。如《山鹧棘雀图》中，前景的荆棘以深褐与墨绿描绘，背景的坡石则用淡青与浅赭，形成“近实远虚”的空间层次。这种“以色造境”的手法，弥补了工笔画缺乏透视的局限。
更重要的是，构图与设色共同服务于“意境”的营造。宋代工笔花鸟画虽重写实，但从不满足于“形似”。通过构图的虚实相生与设色的冷暖对比，画家在真实再现的基础上，升华为“意与境谐”的艺术境界。如林椿《枇杷山鸟图》，一枝枇杷斜出画面，山鸟啄虫瞬间被凝固，设色清雅，意境悠远，令人顿生“万物静观皆自得”之感。

五、结语
综上所述，宋代工笔花鸟画的鼎盛，源于其在构图与设色两大维度上的系统性突破。北宋的“全景式构图”与南宋的“折枝式构图”，分别代表了对自然秩序与个体意境的追求；而“随类赋彩”的深化与“分染—罩染—接染”技法的成熟，则构建了科学与诗意并重的设色体系。二者在“格物致知”的哲学框架下协同运作，使宋代工笔花鸟画不仅成为视觉真实的典范，更升华为一种融合理性精神与人文情怀的艺术形式。
文章作者：芦熙霖（舞墨艺术工作室）