宣和画院花鸟画的两种形态 2017-08-14 13:30

江水

花鸟画自唐代前期独立成科以来，其创作一直以工致艳丽的工笔设色形态为主。尽管也有零星的墨笔形态的作品出现，然而始终不能改变工笔设色形态一统天下的局面。北宋中期，花鸟画坛进行了一次旨在突破“黄家富贵”风格统治宫廷画院的嬗变。至北宋晚期徽宗宣和画院时期，出现了工笔设色形态和墨笔形态同时并存的格局。虽然此时的工笔设色形态仍然占据主导地位，但墨笔形态的发展已然不可小觑。这为元代墨花墨禽的盛行和明清以水墨大写意为主的多元化花鸟画格局的形成奠定了基础。宣和画院花鸟画两种形态的并驾齐驱，是花鸟画由工笔形态为主向写意形态为主转型的端绪。
宋徽宗与宣和画院花鸟画
宋徽宗赵佶在政治上是一个地地道道的昏君。中国历史上还没有哪个皇帝像他那样，父子同被俘而悲惨地客死他乡。然纯以书画艺术角度而言，他当得起艺术家、鉴赏家和美术教育家的称号，其在花鸟画史乃至整个中国美术史上都占有十分重要的地位。这位皇帝对书画艺术的关心更甚于对国家大事的关注。这对于国家而言是不幸的，但对于书画艺术的发展而言则是幸事。元汤垕《画鉴》记载：“徽宗性嗜画，作花鸟、山石、人物入妙品，作墨花墨石间有入神品者。历代帝王能画者，至徽宗可谓尽意。当时设建画学，诸生试艺如取程文，等高下为进身之阶，故一时技艺，皆臻其妙。”宋徽宗“嗜画”“能画”“设建画学”。在他的倡导下，北宋院体花鸟画达到了一个前所未有的高度。
中国宫廷画院追根溯源可至五代周朝。其中对绘画创作推动最大的是五代时期的西蜀翰林图画院、南唐画院和北宋的翰林图画院。北宋翰林图画院始建于宋太宗雍熙元年（984），发展至宋徽宗时期，以年号“宣和”署名。宣和画院就是宋代宣和年间的翰林书画院。宋徽宗极为重视画院建设。他提高画院中画师的地位，打破“凡以艺进者，不得佩鱼”的旧制，允许画师和其他文官一样佩戴鱼袋。每次召见宫廷艺人，站立班次，画院为首，书院次之，琴、棋、玉百工又在其下。各局工匠的报酬称为食钱，而画师的报酬则称为俸。宋徽宗以这些待遇显示艺人地位之高低不同，从而鼓励画师的创作积极性。宋徽宗兴办画学，后归入画院，隶属国子监，并将画院学生的入学考试列入科举制中。宋徽宗极为重视提高画师的文化艺术修养，考拔画艺往往以诗句命题，要求不仿古人，物象自然。为提高画师技艺，宋徽宗还每十日取内府所珍藏的绘画佳作两匣，命人护送至画院，供画师们临摹和研究。
宣和画院的艺术创作中，花鸟画的成就最为突出。这一方面基于北宋翰林图画院设立以来花鸟画创作的繁盛，另一方面也和宋徽宗个人的艺术偏好和创作实践有关。其诗、书、画均有精湛造诣，堪称“三绝”，而以花鸟画见长，成就最高。就宋徽宗传世作品而言，无论是其用瘦金体亲书“御制御画并书”“天下一人”花押、“御书”和双龙印玺的真迹，还是被其认可并御笔题署的御题画，均以花鸟画居多。宣和画院高手云集，花鸟画家尤多，而且包含各家各派，风格各异，如兼擅翎毛写真的韩若拙，擅长翎毛花草的孟应之，擅长花鸟的宣享、李从训、李瑞、李迪、李安忠，擅画杏、梅、鹦鹉的卢章，擅长墨竹的田逸民，擅长画龙的侯宗古、郗七，擅长画狗的周照，擅长花卉的费宗道，擅长翎毛、花竹的戴琬，兼擅人物、花鸟的王道享，兼擅花鸟、虫兽、山水的何渊，擅长画竹的李诞，擅长画牛的李唐、阎仲。特别需要提到的是擅长绘制宫廷珍禽、“专供御画”（代皇帝作画）的刘益和富燮，今日传为宋徽宗所作的花鸟画作品中应该有他们的手笔。
宋徽宗以皇帝之尊给予画院花鸟画家以提携培养，并借此推行自己的艺术主张，且对画家提出严格的要求。邓椿《画继》记有两则宋徽宗精于绘事的故事。其一：宋徽宗建龙德宫，命画师绘制宫中屏壁，并亲往观察，独赞赏壶中殿前柱廊拱眼处所绘斜枝月季花，对其作者褒赐甚宠。左右不知缘故，宋徽宗说：“月季鲜有能画者，盖四时、朝暮，花、蕊、叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。”其二：偶有孔雀立于宣和殿前荔枝树下，宋徽宗召画师描绘之，各极其思，华彩烂然，但孔雀升藤墩，先举右脚。宋徽宗说，未也。众画师愕然莫测，皇帝降旨道：“孔雀升高，必先举左。”于是，“众史骇服”。这种精确细致的写实画风经由宋徽宗倡导，在宣和画院花鸟画创作中蔚然成风。譬如韩若拙每作一禽，“自嘴至尾、足皆有名，而毛羽有数，政、宣间两京推以为绝笔”（宋邓椿《画继》）。
工致富丽的工笔设色形态
黄筌富贵画风统治北宋初期花鸟画坛近百年；而后经过赵昌、易元吉的写生实践和崔白在技法和题材上的突破，有日渐冷落之趋势。宋徽宗主导宣和画院，出于对黄筌画派精细不苟的审物精神的认可，以及需要富贵风格花鸟画粉饰太平的政治目的，对工致富丽的工笔花鸟画大力提倡，并亲自投入富贵题材花鸟画的创作实践之中。
宋徽宗富丽精巧一类的作品，在继承黄筌父子花鸟画富丽风格的同时有所发展，气韵更高妙、构图更简练、造型更准确生动，给人以高贵的艺术享受。这方面的代表作有《桃鸠图》《腊梅双禽图》《瑞鹤图》《芙蓉锦鸡图》等。
绘于大观元年（1107）的《桃鸠图》是宋徽宗青年时期的代表作品，我们可以由此作品窥见这一时期他的绘画风貌。此图描绘了一只缩头凝神的鸠鸟停栖于桃树枝上。画家先用浓淡不同的线条勾出轮廓，然后赋施色彩。墨与色和谐地相融为一体，很好地表现了鸠鸟的神态和桃枝的风韵。画面右上角，宋徽宗用自创的瘦金体题“大观丁亥御笔”，再押上“天下一人”的签字，风格清雅秀丽。

桃鸠图
《腊梅双禽图》从画风和题字来分析，应该是与《桃鸠图》几乎同时的作品。画面虽然简单，仅有一丛柏叶、一朵梅花和两只小鸟，但意境极为优美动人，犹如一首精雕细琢的小诗，令欣赏者回味无穷。稀疏清雅的梅枝和郁然生动、略染石绿的柏叶形成明显的对比，给人以强烈的视觉冲击。两颗含苞待放的花蕾透露出春的信息，彰显出生命的顽强。梅枝上，左边的小鸟张嘴呼朋，右边的小鸟回首顾望，鸣叫呼应，十分可爱。小鸟用细线勾画，淡墨轻染，再罩上赭石色，略施白粉，愈加单纯秀雅，呼之欲出。

腊梅双禽图
最能体现宋徽宗帝王情感的工笔设色花鸟画作品当数《瑞鹤图》和《芙蓉锦鸡图》。这两幅作品既展示了宋徽宗工笔设色花鸟画方面精湛的艺术造诣，又集中体现了宣和画院重彩花鸟画的基本面貌。此两幅作品均设色高贵典雅，线条轻盈凝练，洁白的仙鹤、壮丽的重檐、富丽的锦鸡、多彩的飞蝶以及娇艳的芙蓉花无不吸引着观赏者的眼睛，给人以惬意的审美享受。宋徽宗根据所表现的物象之不同，勾勒的笔法也不尽相同，或浓烈、或淡雅、或劲挺、或柔和，均恰到好处。即使是仙鹤细小的喙也采用双钩笔法，深得黄筌画派工致细腻风格之精髓。尤其值得注意的是两幅作品在构图方面的匠心独运。《芙蓉锦鸡图》描绘了秋高气爽之日，锦鸡跃上芙蓉枝头欣赏蝴蝶翩翩起舞的场景。该图构图极为严谨：两条芙蓉枝，一条上伸、一条右展，右展的树枝被锦鸡压得略微弯曲下沉，右下方伸出的菊花正努力向上生长，似欲争得秋色一抹，两只蝴蝶嬉戏打闹于挺立枝头的芙蓉花畔。《瑞鹤图》的经营布局更是别有新意。宋徽宗打破传统花鸟画的构图规范，巧妙地将花鸟和风景结合在一起。画面底部为皇城宫殿屋脊，左右对称，四平八稳。而停落在宣德门螭吻上的两只仙鹤，一动一静，与翱翔在天空中的１８只仙鹤相呼应。画面庄重又不失灵动，难怪赵孟頫感叹：“道君聪明天纵。其于绘事，尤极神妙。动植之物，无不曲尽其性，殆若天地生成，非人力所及。”
宋徽宗在两幅作品上用瘦金体题写的诗和跋，淋漓尽致地表现了他的帝王思想。《芙蓉锦鸡图》右上角题有一首诗：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡；已知全五德，安逸胜凫鹥。”锦鸡为祥瑞之鸟，且具文、武、勇、仁、信“五德”。由此可见此诗蕴含着强烈的帝王家气派。而《瑞鹤图》后，宋徽宗用大段题跋，借叙述创作缘起之机，给作品笼上一层神秘色彩，并祈愿大宋王朝借此祥瑞江山永固：“政和壬辰（1112），上元之次夕，忽有祥云拂郁，低映端门。众皆仰而视之。倏有群鹤飞鸣于空中，仍有二鹤对止于鸱尾之端，颇甚闲适。余皆翱翔，如应奏节。往来都民无不稽首瞻望，叹异久之，经时不散。迤俪归飞西北隅散。”

芙蓉锦鸡图
宣和画院的画家在宋徽宗艺术理念的引导下，忠实于物象、采用精致的艺术创作手法、具有富丽高贵内涵的工笔设色花鸟画成为许多画师创作的首选。然而他们此类作品并非千人一面，而是各具特色。譬如待诏李安忠的工笔设色花鸟画就有着与宋徽宗此类作品不一样的意韵。现藏于故宫博物院的李安忠《晴春蝶戏图》，绘制了华丽的凤蝶、素净的粉蝶等蛱蝶１５只，还有一只胡蜂。蛱蝶先用淡墨勾勒轮廓，再根据物象实际随类赋彩，用粉白、土黄，或晕染、或填彩，色泽鲜艳，彰显出蛱蝶的秀丽风姿。画面虽然没有配景，然而我们可以由或舒展双翼、或振翅曼舞的蜂蝶感知明媚春光下的百花争艳。画家表现蜂蝶遵循了宣和画院近乎写实的现实主义创作风格。画中蜂蝶酷似实物，个别种类甚至可以清楚地辨析雌雄。
邓椿《画继》曾记载宋徽宗在文禽走兽、奇花异草中，取其尤异者，亲自描绘，再配以诗文，辑成《宣和睿览册》千余册，计一万五千余幅。显然这些作品不可能均是宋徽宗亲笔，绝大部分应该是画院画师代笔之作。譬如其中传世的《芙蓉锦鸡图》，早年因为有宋徽宗的花押和瘦金体题诗，被判定为宋徽宗亲笔；而近年有人提出，这是一幅“御题画”，是画院画师所作，仅由宋徽宗题字。宣和画院中的很多画师，诸如工于写生的刘益、长于构思的富燮，他们奉诏创作时遵循一定格式和规范，往往不具姓名。为了体现皇帝对画院的重视和对画师的关爱，宋徽宗常常在应诏画作上题字写诗，成为“御题画”。
可以这样说，宋徽宗花鸟画作品在某种意义上就是宣和画院花鸟画作品。
素雅高妙的墨笔形态
墨笔形态花鸟画也称作墨花墨禽。它既不同于工整艳丽的设色工笔花鸟画，也有别于水墨淋漓的写意花鸟画，是以墨代色，纯用水墨表现的工笔花鸟画，是受中国传统哲学熏染的必然产物。它肇始于唐代，经过五代和北宋早中期的发展，至宣和画院时期已经相当成熟，并出现了相对工整和荒率粗简两种不同的表现风格。传世的宋徽宗墨笔形态花鸟画作品数量较少，但具有极高的艺术价值。这些作品以墨笔勾线，以水墨渲染，富有清新自然的气息。其中《柳鸦图》和《枇杷山鸟图》属于相对工整一类，《写生珍禽图》和《四禽图》则属于荒率粗简一类。
《柳鸦图》绘有古柳一株：主干的下半截苍老古劲，弯曲自然，用粗笔皴染，笔法洒脱拙厚，力透纸背；柳条用淡墨直接画出，如丝如瀑，痛快淋漓。四只白头鸦栖息其间，皆用没骨法表现，形象生动，神态悠然。有两只同栖一枝，依偎憩息，恬静安宁；另两只各在枝头树根相互呼应，顿添无限生气。全图以墨笔作画，局部略设淡赭石色。其实，墨亦是色。此图中以墨施色的技巧极高，层次分明，浓淡相宜，再加上经营布局的巧思精设，给人以淡雅精致的审美享受。
《写生珍禽图》由12幅相对独立的墨笔作品组成，分别为《杏花啼鸟》《榴花画眉》《栀子练鹊》《木槿戴胜》《雨梢立雀》《晴条嘤鸣》《疏干栖禽》《丛篁鸟语》《梅干春鸠》《古柏栖红》《莎草鹡鸰》《沙鸟双雏》。该作品既有工笔花鸟画清幽工整、笔法细腻的特点，同时又初具某些“文人画”的意趣。据徐邦达先生考证，《写生珍禽图》是宋徽宗登基前的亲笔画，很可能是在十七八岁时画的。由此可见，宋徽宗年轻时就已有较高的墨笔形态花鸟画方面的造诣。和《写生珍禽图》风格相近的还有《四禽图》。此图笔法更加成熟。譬如竹枝山鹊段，竹干挺拔，枝节穿插有致；山鹊停栖枝头，抬头远望。画家用浓墨缀绘头部和翅膀，用淡墨晕染腹部，堪称后来盛于明清之际的写意花鸟画之肇始。夏文彦《图绘宝鉴》记载宋徽宗尤善墨竹，“紧细不分浓淡，一色焦墨，丛密处微露白道，自成一家， 不蹈袭古人轨辙”。由此图观之，的确如此。一般认为，《四禽图》是宋徽宗的晚年作品。

《写生珍禽图》局部

《四禽图》局部
历代书画著录中不乏有关宋徽宗墨笔花鸟画的记载。南宋《中兴馆阁录》记载了宋徽宗写生墨画１７幅。邓椿《画继》记载，有人珍藏了《徽宗皇帝水墨花禽图》。明代孙凤《书画钞》、张丑《清河书画舫》以及《石渠宝笈初编》均记载了宋徽宗的《荷鹭惊鱼图》。此图后有南宋邓杞的题跋：“鹭鱼运墨，浑然天成，脱去凡格，浓淡约略如生，精神溢纸，若传丹青，曲尽其妙，得江南落墨写生之真韵。”
宣和画院墨笔形态花鸟画所蕴含的笔墨情趣被不少画院画师认可，出现了兼擅墨笔形态花鸟画者，如田逸民擅长墨竹、薛志擅长墨笔花果。宣和画院成忠郎李迪在南渡后创作了《风雨归牧图》。图中两头耕牛几乎纯用墨笔表现。画家用墨染出双牛形体，并在蹄、鼻、角、眼等处重墨提醒，把两牛憨厚的神态、强壮的体势和劲健的四肢表现得淋漓尽致。
宋徽宗既重视以黄筌画派为代表的工笔设色花鸟画，用以粉饰太平，宣扬王道德化，又重视承袭徐熙、崔白风格的墨笔形态花鸟画，借此抒发个人情感，提升世人精神境界和人文品质。因此，宣和画院花鸟画呈现出两种形态和谐并存的格局。此格局深刻地影响了此后花鸟画的演进态势：宣和画院对于黄筌富贵风格的进一步弘扬，对黄筌画派在南宋画院的兴盛和在明代前期宫廷画院的复兴起到了奠基性作用；而宣和画院墨笔形态花鸟画的发展，则使花鸟画的文人化趋势成为强劲的历史潮流，导致元代墨花墨禽的大放异彩，终使写意花鸟画在明代兴起并占据花鸟画坛之主流地位，形成迥异于唐宋时期的花鸟画新格局。