字是写出来的，不能靠“做”！

凌云

引碑入草开创者李志敏《书法与诗》（全文版）：字是写出来的，不能靠“做”！                                                         2020-04-02 20:56                    

                          

书法与诗虽不是孪生兄弟，但却为至亲的姊妹艺术。我国历代的书法大师往往同时是杰出的诗人，纵不是诗人，亦善于“取会风骚之意”。古今诗坛巨匠兼书家者，亦不乏人，以诗吟歌书法者更屈指难数。唐代两位最伟大的诗人李白、杜甫，不仅以诗著称于世，而且酷爱翰墨，深谙书道，都有赞美书法的瑰丽诗篇。一些著名的诗人、诗词理论家，以诗书二美相比，多有精神独到的见解。如宋代严羽之《沧浪诗话》云：“盛唐之诗，如鲁公之书，既笔力雄壮，又气象深厚”。又如清代贺贻孙云：“每爱唐僧怀素草书，兴趣豪宕，有椎碎黄鹤楼，踢翻鹦鹉洲之概。使僧诗皆如怀素草书，斯可游戏三昧，夺李、杜、王、孟之席，惜吾未见其人也。”（《诗筏》）这等于说素书足可与李杜等光耀百代的诗歌媲美。以此可以看出书法对诗的影响。刘熙载说：“司空表圣之《二十四品》，其有益于书也，过于庾子慎之《书品》”。（《书概》）

汤文选赠李志敏国画精品

书法与诗，其关系之密切绝不次于绘画与诗。古代论诗与画之关系者甚多，如苏东坡云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《东坡志林》）叶燮云：“故画者，天地无声之诗；诗者，天地无声之画。”（《已畦文集》）类似议论，不胜枚举。但书与诗的关系如何，论之者少。“书中有诗”不难理解，书法本身即是抒情诗。“诗中有书”，言之未免牵强，但一篇令人神往的诗词，不妨说成是一幅风神高超的书法笔墨。

其实，书之与诗，与画之与诗，情理完全相同。但书与诗有更深一层的关系在，书法离不开文字。书法这种艺术形式的内容往往非文即诗，而以诗词居多。书与诗词，犹如声乐中的乐谱与唱词，不可分离。这就发生书法如何谱写诗词的问题。此正是本文探讨的对象，笔者在学习书法的过程中，深感书与诗相契的重要性和复杂性。依自己的粗浅体会，要解决这个问题，须抓住三个字：“曲”、“藏”、“真”，分述于后。

一、曲

包世臣在《艺舟双楫》中说：“书帖之异于后人者，在善用曲。《阁本》所载张华、王导、庾亮、王廪诸书，其行画无有一黍米许而不曲者，右军已为稍直，子敬又加甚焉，至永师，则非使转处不复见用曲之妙矣。”康有为持同样看法，《广艺舟双楫》云：“唐以前之书曲；唐以后之书直。”包、康主要指用笔之曲直，并把曲视为书法精到的秘密。这是颇有见地的经验之谈。古代书论反复谈到的“锥画沙”、“屋漏痕”、“无往不收、无垂不缩”、“逆字诀”等等，都可以用一“曲”字概括。书艺越高，用笔越曲。

但“曲”者不限于用笔，还指笔势。姜白石云：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之妙，无出锺元常，其次则王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正……唐人下笔，应规入矩，无复魏、晋飘逸之气。”（《续书谱》）

类此议论相当精辟，但书法贵曲这一秘密，书圣王羲之早有发现，而且兼顾到意与法两个方面。他说：“若急作，意思浅薄，而笔即直过”，每书“十曲五直……若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。”（《题卫夫人笔阵图后》、《书论》）“急作”、“急牵裹”，是“法”；“意思”、“味”，指“意”。意法双曲者，方为妙笔。

孙伯翔向李志敏求教魏碑书法

贵曲并不排斥直，但曲为矛盾主要方面。所谓“十曲五直”，意即曲中有直，直中有曲。细观古代大家书写的“山”、“川”，惟中间一竖稍直，但从笔的起止看，仍是直中见曲。但就一幅字的气脉言，直又非常重要。如颠张狂素的草书笔画，看起来东倒西歪，但其气势则如矗天而立的高山峻峰，翠柏苍松。气直亦绝不可忽视。

诗亦贵曲，但仅在意境上求曲，真正的好诗必然曲写入微。袁枚云：“凡作人贵直,而作诗文贵曲。”崔念陵诗云：“有磨皆好事，无曲不文星”询知含哉。

或问，“诗如何而后可谓之曲？”余曰：“古诗之曲者，不胜数矣”，即如近人王仔园《访友》云：“乱乌栖定夜三更，楼上银灯一点明。记得到门还不扣，花阴悄听读书声。”“此曲也。若到门便扣，则直矣。”（《随园诗话》）若到门便扣，又何来花阴悄听？和则诗味太减矣。又如毛主席的《咏梅》，从“风雨送春归”到“待到山花烂漫时，她在丛中笑”，五句不曲，一句比一句曲。诗词之所谓曲，似可理解为曲折而富于变化，“曲折到人所不能的曲折为深”。

诗词中的“曲”，书法在表现时无疑有很大的局限性。如李白之“ 朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”，这种特定的时间和空间，可以用咫尺千里的图画来描绘，却难以用只有点线的书法来表述。书法的笔画可以适当夸张，但书法有自己特有的形象，与绘画不同。对任何诗境，书法只能靠自己特有之笔墨的韵律、节奏来捕捉。如李白的“月下飞天镜，云生结海楼”，可以通过笔势的飞扬飘逸、墨色的浓淡枯润，来体现诗人的浪漫主义境界。笔者经过与“天镜”、“海楼”的物我交融，与诗人的感情交流，然后确定出笔墨的体态、气势，点线的音乐、舞蹈精神。明月如镜，在太空徐徐飞翔；云如海市蜃楼，变幻无常，既不同于骇禽惊兽，也不同于电闪雷鸣，而是婀娜的嫦娥在微云淡彩之中忽现，因而用一种活泼潇洒而略带凝重的笔法，或许更能表现故乡此时的明月和诗人飘飘欲仙的风度。

书法是笔墨线条的有节奏的运动，最好与所写的诗词内容相契。例如“山雨欲来风满楼”、“云破月来花弄影”，用笔的经重缓急应有显著差别。诗词中动词对确定书法的节奏关系较大，当然，要根据诗词内容的总体意境去设计书法形象，如“大漠孤烟直，黄河落日圆”，没有动词，也不能单注意形容词，不论用何种书体，都要写出边塞沙漠的壮丽景色、诗人的开阔胸怀，以及对大好山河的热爱。

问题是字有各体、诗有多类（如抒情、讽喻、叙事等等），在笔墨与诗词境界的结合上，大体上是否可以说，哲理诗宜用篆、隶、楷，抒情诗宜用草或行。但不能绝对化。如千字文四言诗，已有四体。宋明用楷体写抒情诗的不少。例如清徐釚《词苑谈丛》载：“名秉文，金正大间人，善书法，有词藻，尝见擘巢闫作和东坡赤壁词，雄壮飞动，有渴骥怒猊之势。”所以，用什么书体写，作者可任意选择，但是应该找到与诗词精神一致的书体。

书艺高超者多不是用一种笔法写千家诗，即使用一种笔法，也是同中有异，如千幅一体，千字一面，难免令人生厌。一出戏有一出戏的唱法，一幅画有一幅画的画法，一幅字有一幅字的写法，应是幅幅不同，千姿百态。如同时咏竹的诗，有新志修短、风晴雨雪之别，在书写时就要胸有成竹。要力求书法的韵律节奏与诗的情景融化在一处，相得益彰。

中国美协副主席、中国美术馆馆长吴为山多次致信李志敏求教

二、藏

书有藏锋露锋，更贵藏锋。王羲之云：“第一须存筋藏锋，灭迹隐端”。（《书论》）用笔神妙者，不仅善用藏锋，而且使人无法看出技巧。

但是所谓藏，指用笔，又指书法中味之不尽的精神内涵。书品贵藏不贵露，这种见解在古代书论中俯拾即是。如宋曹云：“贵涵泳不贵显露”“使含蓄以善藏，勿峻削而露巧”（《书论约言》）；含蓄与否，乃品评书艺的一个标准。如梁巘评：“张瑞图得执笔法，用力劲健，然一意横撑，少含蓄静穆之意，其品不贵。”（《评书帖》）吴德旋云：“余见坡公法书，定以金山诗为最。盖公书务显笔力，亦恨太尽耳。然学未到沈著痛快地位，而遽求含蓄，虽日习右军之书，亦只如优孟之似孙叔敖而已，竟何益哉？”（《幻月楼论书随笔》）

诗画存“意外之境”、“画外之景”，书法亦要笔墨有尽，风神无限。写字没有精神内涵，只是美术字，并非书法艺术。好字和好诗一样，让人回味无穷，即康有为所说的“令人想象不尽”。

含蓄是中国旧体诗词的一大特点。司空图列诗品为二十四种：：雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。“含蓄”虽未被列在首位，但实际上，含蓄仍是司空图更倾心的趋向。从司空图的诗味说、严羽的趣味说、王世贞的神韵说到王国维的境界说，无不尚含蓄。

其他的诗画词论，亦多强调含蓄。如叶燮云：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会。（《原诗》外篇）。词亦重含蓄，要求语淡而情浓，事浅而言深。

可见，含蓄是旧体诗词的普遍要求。虽然传统诗评否认神韵派是最标准的诗风（钱钟书《中国诗与中国画》），但尚神采、尚含蓄，则被历代书论定为最标准的书风。

书贵藏，一如诗之贵含蓄。但书有多种风格，诗有多品，大而概之，书有藏露两种风格，如诗有隐、秀两种风韵：前者如大王之草书，冲和静雅；后者如怀素草书，豪放流动，二者各有其美。不过人们的偏好不同，有人爱杜甫之蕴藉深沉，有人爱李白之“飞扬跋扈”，有人颂书之“龙威虎震”、“剑拔弩张”，有人称赏书之“凤翔鹤游”、“俏丽多姿”。但从古代书论的主流看，尤重含蓄。张怀瓘云：“虞则内含刚柔，欧则外露筋骨，君子藏器，以虞为优。”（《书断》）又云：“夫筋骨藏于肤内，山水不厌高深，而此公稍乏清幽，伤于浅露，若吴人之战，轻进易退，勇而非猛，虚张夸耀，毋乃小人儒乎？” （《书断》）

但藏与露两种笔法笔意，并非绝不相溶。在笔法上往往兼使并用；在笔意上有互相参透，但都以藏为主，不是一览无余。如欧字戈戟森列，素草的壮士拔剑，无不锋藏含蓄。若认为雄强豪放即不含蓄，如同说现实主义的诗词创作缺乏想象，均系误解或偏见。

李志敏致沈鹏信札

书意筋骨太露，一览无余非上品。如张瑞图之草书，用笔爽利，造型别致，但不耐寻味。以怒张见长的书法不等于没有韵味，就像公孙大娘舞剑，浏漓顿挫之中至刚至柔，齐收张旭笔下。简澹静穆也好，雄强流动也罢，无不意在笔中，又在笔外，给观赏者留下想象的余地。所以，藏锋藏意，是书法技巧、意境的基本要求。

前面讲“曲”字时，我们已经谈到书与诗的配合，但没有说及风格。就风格说，用书法谱写诗词时，不仅要“量体裁衣”，貌合神聚，而且要依神写形，情投神契。如书写杨万里之“小枫一夜偷天酒，却倩孤松掩醉容”、李德润之“强整娇姿临宝镜，小池一朵芙蓉”，选用雷霆震怒的草书，或严之正正的楷书，就难免南辕北辙。大体上可以说，王羲之的笔意，适宜于描写陶潜、王维的诗；颜真卿的笔意，适宜于谱写杜甫的诗，但这不能作为清规戒律要求。用两种书法风格写一首诗，或用一种书法风格写两首诗，均无不可。如杜甫的《望岳》，用颜体写固然好，用王体写亦好。关键是根据诗的内容，写出诗的情貌。

如果不顾诗的内容，只讲书法技巧，就如唱腔不顾剧情，只讲戏曲程式，即使字、腔可取，却淡而乏味。“正怜日破浪花出，更复春从沙际归”这一对联，如用笔过于刚劲，过于追求金石味，在书法说似还可取，但从诗词的意境来要求，书法形式与内容就大相背谬了。因为这是日出的景象、江河的浪花，不能用峻石屈铁的线条，只能用轻松欢快的笔法。惟有使笔墨与诗句的情景熔合，才能较好地表现这诗句的主题，歌颂绚丽多彩的春天。

书诗结合的典范甚多，如颜真卿之《裴将军诗》、毛主席之《满江红》，等等。《满江红》一词，大气磅礴，笔划的轻重粗细、快慢、字的大小，安排的极有匠心。云水翻腾的四海，风雷震荡的五洲，一派革命形势，跃然纸上，可谓词翰双绝，感人至深。

三、真

书法贵自然不贵作意。诗、书之杰出者，均无娇柔状束之态。就书法说，蓄意颤抖，故作圈眼，绝不如自然运笔、行云流水，意趣无穷。盆景美终不如自然美，字是写出来的，不能靠“做”。

古代书论多认为，王羲之书法之妙，在秀姿天然，不施粉黛。孙过庭说：“子敬(王献之)已下，莫不鼓努为力，标置成体。”（《书谱》）“鼓努为力”，乃力量本弱而强为用力；“标置成体”，即有意造作，体不自然。项穆云：“ 褚氏登善始依世南，晚追逸少，遒劲温婉，丰美富艳，第乏天然，过于雕刻。”（《书法雅言》）这些看法不无过当之处，但要求书法不娇柔做作，则为至理名言。这是我国占统治地位的优良书风。

李志敏信札

诗亦贵天真自然，雕琢不是诗学的正声。汤惠沐曰：“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错采镂金。”（《诗品》）刘勰、钟嵘、司空图、严羽等都赞赏“初发芙蓉”之美。这是一种天然的美，没有雕饰的美，比“错采镂金”的美更美。李杜的诗，都无斧凿痕，“平淡而山高水深。”（黄山谷《与王规复书》论杜诗）东坡云：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”（《历代诗话》）淡然天真是一种难得的境界。

南宋方回云：“古之人，虽闾巷子女风谣之作，亦出于天真之自然，而今之人反是。惟恐夫诗之不深于学问也，则以道德性命，仁义礼智之说，排比而成诗；惟恐夫诗之不工于言语也，则以风云月露、草木禽鱼之状，补凑而成诗。以哗世取宠，以矜己耀能。愈欲深而愈浅，愈欲工而愈拙，此真何技也？”（《桐江集》）胸次不高，诗境必然不深，单靠拼凑，绝非好诗。

所以，无论诗词、书法，娇柔造作都是大病。要使笔墨自然，至要者在理实情真。“理”可作多方面解释，这里的“理实”是指作品所体现的美学理想来自客观世界。“情真”，即杜甫所谓“直取性情真”。合而言之，亦为王国维所说的“真景真情”。好诗好字，都是化景物的情思，直接从胸臆流出。

书法要表现诗词的情理，书写者首先应是诗词的欣赏者，在欣赏活动中，经过体验、想象、认知，始能将诗词的艺术形象化为自己头脑中的艺术形象，与之共鸣，获得极大的审美愉悦。但书家并不到此为止，而必须更进一步，把头脑中的艺术形象变为笔下的书法形象。

书家要使诗词具有独特的书法形象。一如演员之表现角色，音乐之二度创作，需要准确地领会原作的真情实意，重新创作。但书法又有别于（不是高于）二度创作，因为它没有现成的乐谱（现成的适合诗词的书法形象）。这里，是书家展开想象翅膀，纵情高飞的无边太空。不靠想象，只靠既定的笔法体式去谱写诗词，或者不讲法度，任意涂抹，则必然失真。

书家最大的创造性表现在：书法不仅可谱写诗词，且要与诗词竞美，与诗词所反映的自然争雄，不仅要反映原作者的情意，还要表现出书家本身的情趣。有些诗词，感情很难把握，有时无从下笔。情受理的支配，不能入理，便难移情。有些诗词，虽情理俱在，但要夺其神采亦非易事，如“高柳乱蝉嘶”、“红杏枝头春意闹”，等等。至于表现书家自己的情感似乎比较容易，实际上涉及独特风格的问题，绝非轻而易举，除长期临池，还须有其他艺术修养以及对生活的仔细体验观察，如见之不广、知之不真、识之不深，胸中没有高情逸韵，面对再好的诗，亦只能掷笔三叹，书写不好。

“真”的最高要求，于诗于书都在能反映时代的风貌。即使书写古典诗词，笔墨亦须富有新意，给人以新的美的享受。一幅成功的书法作品，须创造出一个新的生命，且把观赏者带入一个前所未有的令人心旷神怡的新境界。

李志敏题跋书法

书法要创新，功夫在书外。陆游说：“功夫在诗外”，诗书同理。书外有无涯的艺海和日新月异的新天地，这是书法创作的源泉。能否创新，全靠我们去学习、去实践。生活在新时代的书法家、书法学习者，不仅要书写古人遗留下来的千古不朽的诗篇，而且书写当代的诗词（包括自己的诗词），创造出无愧于时代的书法艺术作品。

以上从“曲”、“藏”、“真”三个方面，探讨了书与诗的内在关系，以及如何书写诗词的问题。书与诗的关系涉及的范围很广，可以从种种角度去讨论，为何只抓这三个字，因为据作者体会，这三个字最能表现书、诗的相通之处，又是用书法谱写诗词的关键。“曲”，涉及到法与意，书应与诗配合，曲尽其态；“藏”涉及到形与神，书应与诗溶为一体，达到词翰双绝；“真”，涉及到情和理，书应与诗情理一致，争雄竞美，力求反映时代的内涵。此三字既是创作手法，又是应终身致力、没有终点的境界。在这三个方面用力，使书法更有诗味，或许能对社会主义的书法艺术作出一点贡献。这是笔者的意愿，请同好帮助。

1982年10月于北京大学燕园书画会

1983年3月于北京海淀区书研会

李志敏题北京大学“德才均备体”五斋

李志敏（1925—1994），北京大学教授，著名法学家，北京大学燕园书画会（北大书画协会前身）首任会长，中国书法家协会理事兼中国书协艺委会副主任，北京书法家协会第一副主席兼评审委员会主任。早年求学武昌艺专，后常年授业北京大学。他精通英、法、德、俄四国外语，又有深厚的国学根基，工诗文，擅绘画，篆隶楷行草皆能，尤精魏碑和狂草，其狂草填补了20世纪中国狂草史空白。同时，书法理论研究贡献颇巨，著有三春堂《书论》和《草论》。是我国当代书法大家、引碑入草开创者，与沈尹默合称“北大书法史上两巨匠”，与林散之并称“南林北李”。