转帖： “样板戏”的功过是非

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                  “样板戏”的功过是非            

特邀撰稿

李松

武汉大学文学院副教授

            

      

      

江青插手“样板戏”创作的过程，是权力野心步步膨胀的过程，也贯穿着与周扬等“保守派”话语权的较量。在“样板戏”的草创期，江青与当时“保守派”存在诸多分歧。江青辩护道：“他们说我们的革命的现代戏，是话剧加唱。他们才无知哪！”

                                

        

        样板戏《智取威虎山》剧照（张雅心摄）

         

  如果以1963年江青正式插手京剧革命作为起点的话，到如今“样板戏”恰好走过了半个世纪的旅程。作为几代人的历史记忆，“样板戏”汇聚了太多的毁誉、功过与是非。

        “样板戏”何以能够一家独大？

  “样板戏”到底是如何炼成的？首先还要看它的艺术类型，它属于戏曲现代戏，也就是以传统戏曲形式为载体，以当代的历史和人物作为内容，目的是实现戏曲直接为现实政治服务的功能，即所谓“旧瓶装新酒”。这种创作模式来自延安时期的“旧剧革命”，毛泽东对此极为赞赏，推崇备至。延安旧剧革命的艺术成功和社会影响，一直被中共领袖和艺术工作者视为艺术革命的优良传统。上世纪50年代末，当现实的政治需求越发急迫的时候，戏曲现代戏、尤其是京剧现代戏的重要性就不断被提高到无可复加的地步。传统戏曲和新编历史剧则无可避免地走向边缘化。

毛泽东1963年的9月、11月、12月连续作出了四个关于文艺问题的批示，表达了对当时文艺界领导与文艺发展现状的不满。这些批示既是“文革”文艺革命的舆论准备，也成了日后“样板戏”的合法性依据。毛泽东既反感传统戏曲思想主题残存的封建遗毒，也不满新编历史剧依旧没有改变“才子佳人”“帝王将相”占据舞台的局面。“两条腿走路”、“三者并举”的戏曲发展格局，到1966年被“样板戏”一家独大所中断。

        江青的艺术实践

“样板戏”的发展是江青在艺术实践上极端推进的结果。反过来也要看到，“样板戏”的风生水起、辉煌一时也是它选择了江青的结果。

  从外部因素来看，江青之所以能够插手京剧现代戏改革，与毛泽东的直接支持密不可分。建国后江青因为“文化疗养”的原因关注文艺创作现状，成为毛泽东在文艺战线“流动的哨兵”。江青在“文革”前作为毛泽东的秘书(“五大秘书”之一)，协助毛泽东了解、调查文坛状况。毛曾经对周扬说，“江青看问题很尖锐”。林默涵回忆道：“她不是以主席夫人的身份来管文艺，而是主席让她来管文艺”了。江青作为毛夫人，具有作为文艺哨兵的特殊地位。她参政以后颐指气使、威风八面也依托的是这一身份。总之，身份的“光环”造就了江青日后的发迹，而江青恰恰也善于利用身份这一无形权力。

  从主观条件来看，江青本身具备一定的艺术才能。她在青年时代曾经接受过文学教育，具有丰富的演艺经验。1929年夏,江青（当时叫李云鹤）曾经进入济南赵太侔任校长的山东省立实验剧院学了一年戏剧。1931年，她又向时任青岛大学的教务长赵太侔求助而进入青岛大学读书。这些学习经历为日后江青投身演艺与创作打下了基础。江青在三十年代从大上海来到贫瘠落后的根据地延安，她积极参加当时的革命文艺演出，例如《打渔杀家》等戏曲，宣传抗日，影响很大。江青的秘书阎长贵认为，要全面和正确地认识江青，这是个很重要的问题。作为进步青年的江青在延安从事过戏曲现代戏的改革实践。1938年7月7日，鲁迅艺术学院在延安舞台上演出了新编京剧《松花江上》，江青扮演萧桂英，阿甲扮演萧恩。毛泽东也去看了此剧的演出，十分赞赏。江青还扮演了三幕话剧《流寇队长》中的日谍、破鞋姚二嫂。毛泽东称赞此剧为抗日斗争塑造了一个很好的反面教员，可以教育群众、动员群众。

        江青是怎么抓“样板戏”的

  1964年7月1日，彭真在《在京剧现代戏观摩演出大会上的讲话》中讲到第四点“内容和形式问题”时说：“革命的内容应该和京剧独特的艺术风格统一起来。改革的困难也在这里。京剧的独特的艺术风格，演古代有它的一套了，演现代的工农兵还没有形成一套。这次创造了一些，但还只是取得了初步经验，还需要继续总结经验，继续创造，继续改进。”彭真的讲话触及到了“样板戏”突破与探索的关键问题，这也是江青要解决的艺术难题。实践证明，在建国后大批优秀的戏曲工作者的艰苦探索，以及江青的强力干预下，“样板戏”体现了“旧瓶装新酒”的实绩。

  对于彭真、周扬等位高权重的文化官员来说，当时作为电影处处长的江青粗暴干预文艺，她的建议只是被当作姑妄言之的说法。心高气傲的江青在当时由于毫无实权，备受冷落，心中十分不快。江青关于戏曲改革的意见在北京文艺界不受重视，但是她很快摆脱了孤立。1962年的冬天，她得到了上海市委书记柯庆施的鼎力支持。在柯庆施的支持下，江青组织评《海瑞罢官》，得到了毛的直接支持。她说：“没有主席的支持，没有柯庆施同志的具体的支持是出不来的。修改了很多次，我都看了三次。”

  江青插手“样板戏”创作的过程，是权力野心步步膨胀的过程，也贯穿着与周扬等“保守派”话语权的较量。在“样板戏”的草创期，江青与当时“保守派”存在诸多分歧。江青辩护道：“他们说我们的革命的现代戏，是话剧加唱。他们才无知哪！中国的戏从来就是话剧加唱。他们说我们的戏是白开水。白开水又有什么不好呀！没有白开水就渴死了，有了白开水就可以做出别的东西来了。在会演的时候，主席批转了姚文元同志的一篇文章叫全体同志学习。但那些资产阶级权威老爷们，只承认我们有两个半戏，哪两个半？《红灯记》，《沙家浜》，《奇袭白虎团》是半个。”“文革”爆发前，“样板戏”得到了有限的承认，但是并没有蔚为风气。它的发展难度在于，“保守派”仍然掌握文艺话语权，而且，从根本上说，他们有建国后十七年的文艺实绩作为资本，仍然坚持着《在延安文艺座谈会上的讲话》精神与“五四”精神二者融合的文艺观念与文艺路线。而要撼动这一牢固的根基，非有强大的外力不可。在毛主席的帮助下，江青借助林彪的支持，发表《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》。该《纪要》确定了“文革”文艺的总纲领，《纪要》的出笼，开始了江青与林彪政治合谋的蜜月期。

  最早进入江青“样板戏”系列的作品是《红灯记》。该作品源自长春电影制片厂导演于彦夫执导拍摄的电影《自有后来人》，成为1963年最受欢迎的电影之一。各地文艺团体、剧种本着革命无先后的态度，纷纷改编此剧。长春电影演员剧团近水楼台，先改编成话剧，取名《红灯志》。上海沪剧和中国京剧院改编本都叫《红灯记》，也有的取名叫《红灯传》、《三代人》和《一份密电码》等等。京剧版本在哈尔滨公演后，又恢复原名《革命自有后来人》，此剧轰动一时。这一年的秋天，江青在上海看了爱华沪剧团的沪剧《红灯记》之后，决定将它进行改编。不久又将看中的上海人民沪剧团沪剧《芦荡火种》交给了北京京剧一团，指示改编为京剧。之后，江青将《沙家浜》推荐给北京京剧团，并要求他们尽快改编成京剧。该团的汪曾祺、杨毓珉、萧甲、薛恩厚改编剧本，李慕良等设计唱腔，萧甲、迟金声任导演，赵燕侠、高宝贤、周和桐分饰阿庆嫂、郭建光和胡传奎。这次编演突出地下斗争的主题，改名为《地下联络员》。但因仓促上马，北京市长彭真、总参谋长罗瑞卿陪同江青观看彩排时，大家都不满意。为了改好剧本，北京市委将编剧们安排到颐和园，因为这里拥有与阳澄湖同样美丽的湖光山色，并调回了正在长春电影制片厂拍片的著名老生谭元寿、马长礼等，安排剧组到部队体验生活。1963年12 月 25 日至1964年1月22日，上海举行华东地区话剧观摩演出。张春桥请江青到上海京剧院“指导排演”《智取威虎山》。自此之后，江青正式插手京剧现代戏的改革。她将京剧现代戏强调阶级斗争、强调道德教化、坚持三突出原则、塑造高大全英雄形象等创作原则推向了极端。

  江青遵照毛泽东关于文艺工作的几次指示，将“样板戏”锻造为推进“文革”的意识形态工具，她自始至终自视为“文革”文艺的旗手（虽然毛泽东对“旗手”这一说法表示反对），她独占“样板戏”的成就来巩固自己的政治地位。1969年5月13日，江青对中国京剧团等单位部分人员讲话时说：“样板戏不许别人插手改，只有我和群众一起改。一个交响乐《沙家浜》就出很多洋相，现在还没恢复到原来的样子。”

        如何看待江青与样板戏的关系？

  近三十年来，“样板戏”重新回潮，同时也伴随着“文革”过来人对它的断然否决。态度最为鲜明的是巴金，他说，“春节期间意外地听见人清唱‘样板戏’，有一种毛骨悚然的感觉”，“我接连做了几天的恶梦”，“我怕恶梦，因此我也怕‘样板戏’”。巴金否定“样板戏”是因为那些用“三结合”、“三突出”等等创作方法塑造的英雄人物，是没有人性、情感的“神明”和道具。

  “样板戏”并非江青开天辟地的原创，而是戏曲现代戏历史发展的结果，而江青无疑继承了前人的成果，并且有所发展。她的发展基础既是革命文艺极左观念的已有积累，又是激进革命观念的集聚释放。

  从“样板戏”理论到实践，从内容到形式，从政治方向的严格把关到艺术创作的精心经营，从创作过程到社会宣传，江青在上述活动扮演了作为艺术家、理论家、导演、制片人、发行人等多重角色。“样板戏”的主创者之一汪曾祺就说：“有这么一种说法：‘样板戏’跟江青没有什么关系，江青没有做什么，‘样板戏’都是别人搞出来的，江青只是‘剽窃’了大家（‘样板戏’全体成员）的劳动成果，我认为这种说法是不科学的，这不符合事实。江青诚然没有亲自动手做过什么，但是样板戏确实是她‘抓’出来的。她抓得很全面、很具体、很彻底，从剧本选题、分场、推敲唱词、表导演、舞台艺术、服装直至铁梅衣服上的补丁、沙奶奶家门前的柳树，事无巨细，一抓到底，限期完成，不许搪塞违拗。”因而，可以说，如果没有江青，也就没有“样板戏”。当然，汪曾祺也不赞成“在‘样板戏’和江青之间‘划清界限’，以此作为‘样板戏’可以‘重出’的理由”。作为主创者，也是见证者，汪曾祺的看法是辩证、公道的，他实事求是评价了江青对“样板戏”的贡献，而且并没有忽略“样板戏”的“文革”基因。徐景贤在《十年一梦》中也说：“现在回过头来看，江青的意见固然也有不乏高明之处，因为她毕竟是懂戏懂艺术的，应当承认她在戏剧艺术方面是行家，也会唱京剧，又搞过戏，演过电影，能够发表一些比较中肯的意见??”程砚秋对江青也有客观的评价。1957年1月，四大名旦之一的程砚秋作为全国人大代表团成员出访苏联等国，途经莫斯科，在苏联养病的江青约见了程砚秋。江青对程砚秋说：“你的表演有三绝，一唱二做三水袖。”接着，又讲了许多戏剧故事。程砚秋很兴奋，说：“江青确是一个知音。”

  虽然“样板戏”的政治理念与艺术创作并不协调统一，但是空洞、僵化的政治思想也可以找到一种合适的美学形式。“样板戏”的美学实践留下了一些可资借鉴的艺术经验。晚年汪曾祺曾经对“样板戏”做过经验总结：“‘样板戏’是不是也还有一些可以借鉴的经验？我以为也有。一个是重视质量。江青总结了50年代演出失败的教训，以为是质量不够，不能跟老戏抗衡。这是对的。她提出‘十年磨一戏’。一个戏磨上10年，是要把人磨死的。但戏总是要‘磨’的，‘萝卜快了不洗泥’，搞不出好戏。一个是唱腔、音乐，有创新、突破，把京剧音乐发展了。于会泳把曲艺、地方戏的音乐语言糅进京剧里，是成功的，《海港》里的二黄宽板，《杜鹃山》‘家住安源’的西皮慢二六，都是老戏所没有的板式，很好听。”这样的旧戏改革或者说戏曲现代戏的发展思路，也许对今天京剧的振兴不无启发意义。

（参考资料：彭真，《在京剧现代戏观摩演出大会上的讲话》；巴金，《随想录》；汪曾祺，《汪曾祺说戏》；徐景贤，《十年一梦》；章诒和,《伶人往事》）