石鲁到底“神不神”？——深入剖析石鲁 2017-08-26 20:38

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刘星
题：月雅书画。原题：关于石鲁绘画艺术的问答

问：你的论文题目定了没有？
答：定了。目前题目暂定为《石鲁绘画思想研究》。
问：正好，我最近也在写有关石鲁的文章。所以，我很想听听你对长安画派的看法。
答：关于长安画派，长期以来人们有两点误解：一是普遍认为石鲁为这个画派的导师，而把赵望云放到了一边；二是关于长安画派的艺术主张，以为就是石鲁提出的“一手伸向传统，一手伸向生活。”其实，这两点理解都是错误的。我认为真正的奠基者是赵望云和石鲁两个人，是不可分割的，赵望云为长安画派奠定了技法基础，而石鲁则为之奠定了思想基础；对此，叶浅予先生总结的比较准确：赵是奠基者，石是旗帜。而“一手伸向传统，一手伸向生活”既不能说明长安画派独特的学术主张，也不能说明长安画派独特的美学思想内涵，我认为，最能说明长安画派美学思想内涵的，是赵望云在一幅画上题的“笔墨要沥沥槎槎”七个字。“沥沥槎槎”是土语，就是我们经常所说的涩辣的笔调；而在这涩辣的笔调后蕴藏的，则是来自画家人生经历和大西北特有的苦涩情结。大家知道，在长安画派的萌芽期和发展期，长安画派的几位代表画家都不同程度地遭受到了四人帮反动集团的迫害，赵望云和石鲁尤其受到了惨无人道的摧残，是重灾者。这两个人对人生苦命的体验，恐怕是达到极致了的。心理语言学认为，“语言行为”“受联想过程控制”①；联想强度取决于一个人的生活经验中某些对他影响最大、刺激最深的事件出现的强度和频率②。所以说，“苦涩感”作为最强烈的感觉进入他们的笔墨内核，是一个必然，也是符合心理语言学的研究结果的。苦涩感在视觉语言形式上的表现，就是“沥沥槎槎”。当然若要进一步问这为什么，这就又是一个心理语言学的问题了。至于为什么说“一手伸向生活，一手伸向传统”这句话不能够概括长安画派的学术思想？理由很简单，一个画派之所以能够成为一个画派，除了技法上的特性外，艺术思想也必须是独特的。而石鲁所说的对待生活和传统的态度以及对其关系的理解，在二十世纪中国画坛各个画派的学术主张中具有共性，故而，它是不能够作为概括性的语句被提出来的。

问：我对长安画派的认识和你很不相同，尤其是去年在南京博物院举办了一个《石鲁艺术大展》，我看了以后对石鲁思索了很长一段时间，我认为石鲁是名过其实，他其实离大师还有点距离。所以说，你的研究是一个非常危险的领域，这你不害怕吗？
答：先生，学术问题可以自由平等地对话争论，你可以向我问难，我也会很好地同你答辩，这其实很好，可以帮助我更深入地思考一些问题。
问：那么，你想采用那种方式来写呢？
答：首先，我会一分为二地来研究石鲁。石鲁不是神，不可能是绝对的正确，他有很智慧的一面，但也有政治功利之处。他的画，精彩的很精彩，差的又简直不能看；他的文章，既有很精彩的见解，也有政治帽子的阴影。

问：对了，这才是一种科学的态度。那么，你认为石鲁最有成就的是什么？最差的又是什么？
答：我认为，在整个二十世纪诸多大师的画论著述中，最为精彩、最为深刻、最有承前启后价值的，是石鲁的画论；石鲁简直就是个绘画思想哲学家。而他的画，我最喜欢的，是他七十年代的那些精品。世人皆以为他的《转战陕北》最有成就；我不以为然。我认为他的华山系列中的一些精品和花鸟画成就最高。

问：我看还是他的《转战陕北》最好。七十年代的画总的来说太粗造，不讲笔法，不深入，就象一个疯狂的人在大呼大叫，不雅，没有逸气。尤其是上次南京博物院举办的那个展览，不展还好，展了，反而使我改变了我原来对石鲁的看法；可能那次展览后，南京画坛对石鲁的印象总的都下来了。
答：那次的展览我虽然没有看过，但我知道家属并没有能提供出多少太好的作品，精品并不多，这大概影响了您对石鲁的再认识。前不久在西安，我和石鲁的家属有所接触，当时谈到过南京的展事，石迦也在叹息地说：现在石鲁的作品价格那么高，精品动不动就上百万。而大多数精品并不在自家里，在别人手中，展览时本来要借，但人家根本不愿意借。所以，家属所能做的，只是把家里有限的作品无选择余地地拿出来。所以这次的展览出现了一些粗制滥造的作品，但这不能抹杀石鲁的艺术水平。我仍然认为，石鲁的作品好的很神，差的是比较差的。

问：你说他的好的作品很神，我看并没有神到那里。中国艺术注重神道精神，自魏晋以后已经形成一套很成熟的神学思想，神与不神，要看它是否符合这种神学精神。儒家以为，“阴阳不测之谓神”③；“一阴一阳之谓道”④；又说“礼以顺天，天之道也”⑤，“天地之变，阴阳之化。”⑥这样一来，“道”和“神”便通过“阴”、“阳”统一起来了；人对于神、道的顺从关系，也通过“礼”变得一目了然了。“礼”虽指人的行为规范，其实质却在一“理”字；理者，法也。也就是说，人对于神、道的关系，是通过理法实现的。但石鲁的画，更准确点讲，他的那些七十年代以后的画，完全没有什么理法，那怎么会通于神道呢？不通神道，你怎么用“神”这个很传统的字眼说它神呢？道家讲“无为”，佛家讲“空”，其实石鲁既不是“无为而为”，也不信什么“空”，那么，就更与佛道两家的神境无缘了。从技法上讲，中国画讲“理法”，讲“书法用笔”，讲“雅”，讲“逸”。而石鲁的作品中，一点儿也看不出这些东西。没有传统，没有线条，没有雅致、逸趣，怎么能算好的中国画？
答：这其实牵扯到价值标准的设立问题。我看您是在用传统文人画的标准来审视石鲁的画，这对石鲁是不公平的。因为自五四以来，反传统一直是中国前卫派人物的文化理想，石鲁也不例外，他的理想和奋斗目标就是跟传统不一样，那么，就不能用传统的标准来看他，他的画，实际上是现代性的。您刚才谈到他的画没有书法用笔，事实上，他极强调书法用笔，他也有类似于您的观点。1982年，《艺术世界》杂志发表了他的一篇题为《与孩子谈国画》的文章，其中谈到：“写不好字，就谈不到中国画。中国画必须以书法、以中国特有的笔法来表现，来作为它的依据。如果不讲用笔，那就是其它画了。”⑦能对别人这么讲，我想他也必然会重视书法。据石鲁延安时的老战友、作家李建彤先生讲：“石鲁对书法的苦练，也是出名的。”事实上，六十年代以前，他的书法传统功底很强，写得一手传统好字，只不过，从六十年代后，他力图创新、变体、变法，从画像石拓本中找启示，他的书法于是大变。现在看来，他的书法已经完全不是传统意义上的书法了，他的书法和现在的现代书法有点类似，和实验水墨有点类似，故而拿传统的观念来看他的字，就很难说它是书法。但我认为他有他的书法理念，完全是独立的；建立在这个完全独立的书法理念上的他的绘画，也必然是实验性的。从这个角度讲，是石鲁开启了当代实验水墨画派，并实际上充当了中国画由传统形态向现代形态转换的一个桥梁，属于一个过渡性人物，这就是为什么石鲁在85新潮美术运动后极受先锋美术家重视的一个内在原因。

问：我同意你将之列为实验水墨这个范畴。从这个角度看，石鲁的确有研究意义。
答：但对当代的实验水墨来讲，它已经成为传统。您如果同意我将石鲁的努力视为对传统的一种拓展形态的话，那么，我认为传统文人画发展到现在，已经出现了三种形态：一种是以传统的帖派书法用笔入画的文人画形态，这种以倪云林、徐渭、八大山人、黄宾虹、傅抱石为代表；第二种是以碑派书法用笔入画的文人画形态，其代表有髡残、赵之谦、吴昌硕、齐白石；而石鲁，则创造了第三种形态，即以画像石拓片的线感入于书法和画。我一向认为，所谓文人画，它的作者首先必须是地道的文人；其次，他能够熟练地运用一定的绘画技巧抒发胸意，表达情怀；在如上两个条件能够统一的条件下，他所画的画就是文人画。余英时在《士的传统》一文中谈“士”的概念时说：“知识分子一词在西方是具有特殊涵义的，并不是泛指一切有知识的人。这种特殊涵义的知识分子首先也必须是以某种知识技能为专业的人……除了献身于专业工作以外，同时还必须深切的关怀着国家、社会以至世界上一切有关公共利害之事，而且这种关怀又必须是超越于个人(包括个人所属的小团体)的私利之上的。……西方学人刻画的知识分子的基本性格竟和中国的‘士’极为相似。孔子所最先揭示的‘士志于道’便已规定了‘士’是基本价值的维护者。曾参发挥师教，说得更为明白：‘士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎？死而后已，不亦远乎？’这一原始教义对后世的‘士’发生了深远地影响，而且愈是在‘天下无道’的时代也愈显出它的力量。”⑧石鲁的学问及专业技能修养已有那么多的著述及画作进行证明；他对人类基本价值的维护，尤其在“天下无道”的时代所愈加显现出他的力量；文革中，他面对反动派所饱受的折磨和宁死不屈的事实，也为他作出了最好的注解，他那“澄清黄河颜色”⑨的天下之志无疑申明了他的确是个地道的中国文人。如果说六十年代以前他画画尚有为“政治”服务的功利之心的话，那么，七十年代后，他的创作则完全抛却了“为政治服务”的功利目的，他所以画华山、松树、荷花、梅、兰、竹、菊，完全是出于他个人胸中的郁闷，他要抒发自己的不平，表白自己的理想人格——这和倪云林“逸笔草草，不求行似，聊以自娱耳”的创作目的完全是异曲同工的。既然这样，他的修养是文人的，理想是“士”夫气的，作画的动机和方式是文人式的，那么，难道他的画就不是文人画吗？您刚才讲，石鲁的画总给人一种“大喊大叫”的感觉，我很赞成，我看他的画，也会有这种感觉；但我很欣赏这一点，因为，他的“大喊大叫”不是装出来的，而是那种在惨无人道的虐待下抗争时的人性的真实吶喊，表现着那个时代中国所有受苦受难的、刚正不阿的知识分子的一种现实命运和抗争精神，正像他在他的一首诗里所写的“洪涛怒吼震南北，赤浪滔天翻沉血，恸人间多少恨和泪。”相对那些虚伪的、阿谀的、红光亮的艺术，我看，这种“大喊大叫”才是真正的艺术！

问：“七十年代，石鲁已经得了精神分裂症，他的画应该属精神病患者的画，那么，它对于正常人的意义究竟有多高，值得怀疑。
答：“一个正常人和一个精神病患者的区别，仅仅在于理性和失去理性这个点上，除此以外，他们的想象、情感和被理解的渴望则和正常人没有什么不同，甚至还更加强烈。因此，精神病患者往往更有创造力。一个精神病患者，如果监管不好，就可能对别人构成威胁，但他创造的画是不会有这份威胁的。所以我认为石鲁的病不影响他的画的成就和它所能带给人们的精神享受。
……
这场辩论忽地两个多小时过去了，回想着我们两人的交谈，我感觉牵出了几个平常注意较少的新问题，言尤未尽，便趁热打铁，写下这篇日记。
注释：
①②《心理语言学》〔德〕约翰内斯·恩格尔坎普 著 陈国鹏 译 上海译文出版社1997
年4月 第一版 第8页。
④《易传·系辞上》
③ ⑤《左传·文公十五年》
⑥荀子《天论》
⑦《20世纪中国大师画论书系·石鲁画论》 河南人民出版社 1999年7月第1版第65页
⑧曾参语 转引自余英时《论世衡史》 上海文艺出版社1999年1月第1版 第6页
⑨《美术通讯·石鲁回忆文集》 陕西美术家协会石鲁艺术资料整理小组编 1985年8月 第29页
（刘星 美术学博士 陕西师范大学艺术学院副教授）
文章出自甫也刘星的博客

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今天向石鲁学什么——石鲁品格漫谈

       

        　　《转战陕北》 石鲁

       

        　　《年年八月祭石翁》 徐义生

       

        　　《红鹿》 石鲁

       

        　　《华山晨辉》 石鲁

        　　编者按：贾平凹说：“在陕西，有两个人会长久，那就是石鲁和路遥。”
        　　今年8月25日，是石鲁先生去世35年忌日。走过20世纪社会历史的剧烈变迁，石鲁的一生，在闪烁着璀璨光耀的同时，又充满着令人扼腕长叹的悲剧色彩。理性与激情、天才与癫狂，浇铸了20世纪中国画坛上最耀眼、最富个性、最具争议的大师魂魄。陕西是大师石鲁工作和生活的地方，也是他最热爱的地方。
        　　为纪念这位画坛巨擘，我们特邀早年曾师承石鲁、何海霞、李可染三位中国画巨匠、并以诗画双绝享誉于中国画坛的著名山水画大家徐义生先生带领我们，一起怀念和追悼石鲁先生，品读其独特的艺术品格和其中深刻的内涵。
        　　系天下兴衰于一身 典型的社会理想型人物
        　　我是17岁师从长安画派石鲁、何海霞二位先生，35岁考入中央美术学院，又师从李可染先生的。我的几位恩师，他们都有一个共同特征，那就是自身都有坚定的人生信念和艺术品格，都是系天下兴衰于一身的社会理想型人物。同时，在继承中国民族艺术精神和中国画笔墨传统方面，他们有鲜明的立场和高度责任感，并将之推到了一个前所未有的高度。
        　　在我看来，人类有史以来，几次文明巅峰期都毁灭于野蛮和暴力。在特定的历史时期，文明是无力自卫的。但是，文明在被毁灭之后，仍然可以通过它的碎片来折射文明的优越与高雅，文明的余绪还活在千千万万人的心中而且被默默地心传口授。对于这样一个现实，野蛮是无能为力的。所以在非常时期，那些敢于贞守清白为文明传承而献身的人，亦即这些人所宗奉的文化人格学，就显得那样的重要和可贵。
        　　国画界的学者们对石鲁艺术已经作了多方面的考察和论述，诸如石鲁艺术形象的框架廓定以及它的历史源流、社会背景、文化意义等等，都作了较深入的研究和评品，尤其是对他的意识造诣的独创性、战斗性以及对于发展国画艺术所作出的独特贡献，都给予了高度的肯定和赞赏。因此，在这里，作为石鲁先生的一个学生，我只想在这里就石鲁的人性品格、文化人格和石鲁艺术现象与传统文化的关系谈谈个人感受。
        　　恩师石鲁先生是一个典型的社会理想型人物。他对于天下的兴衰、对于人世的忧乐、对于民族的发展前途，有远大的理想和目标，有鲜明的立场和高度的责任感。这种人生观和世界观促使他全面而深入地研究历史，研读哲学和社会科学。因此，他的思想境界，较之于一般文化人，有其明显特点。开阔的历史视野、敏锐的社会眼光、强烈的是非观念、深厚的文化修养、高雅的生活情趣，必然使他目光远大、胸襟寥廓、见地透彻、言行伟岸，他的人生道路曲折艰难，并与民族解放事业血肉相连、休戚与共。因此，他的人性品格和文化人格不可避免地承受了高压和艰难，而这恰恰成全了他的密度和强度，并且必然促成他最后的艺术爆发具备超常的亮度、具备广泛的社会含义和时代特征。
        　　日常生活中，石鲁往往不自觉地流露出一种恻隐之心。低标准时期，为了缓解社会矛盾，政府曾有过一段开放市场的举措，为此，石鲁曾画过多幅极精彩的小品，其中一张小画，上画一个中年妇女，横眉竖目席地而坐，膝前有点滴余物等候出售，画题款是“阶下之人，不可等闲视之”。还有诸多款词，展现了艰难时势中他对民生疾苦的痛楚和忧患。同时石鲁在常人难以承受的逆境中，并不缺乏豁达与心理平衡，因为见识高远，所以他能预料社会邪恶势力的末日并对真理的最后胜利抱有坚定的信念。“少华添老色，云青便是春，苍潜无语处，长风寄广情”，“与君指顾登层处，回首高天话白云”，“大风吹宇宙，红日照高山”等等款词和书法作品，则勾画了一个苍凉的人生境界，一种壮士穷途的浩叹。这种心声，因为并非为了一己之私，所以它又成了一代落难的民族优秀分子的共同呼声。因此说，石鲁艺术现象富于典型的时代感和广泛的社会性。
        　　大是大非爱憎分明
        　　堂堂正正的中华风范
        　　石鲁二十岁以前学的是国学，二十岁以后学的是马列和西学，而且经历了烽火连天的战争年代，两种文化和艰苦岁月锻造了石鲁人性品格的正面，即中国古典文化中所称谓的“浩然正气”。石鲁敢于面对严峻的历史和现实，去实事求是地评判是非，而不是凭着某个集团、某个层面的利益去臆断是非。
        　　古埃及文明，巴比伦及雅典文明，古印度文明，先后都因野蛮部族和落后文化的入侵全部毁灭，独有中国古代文明，在千百次内忧外患中有幸传承至今，面对这种历史事实，石鲁是一个辩证唯物主义者，他深刻理解中华文明之所以久远传承的必然性，他洞悉中国古代哲学体系的核心，是在研究、阐述人性、社会和自然的根本关系，并且在发展变化之中寻求和谐、统一、平衡的法则，这是中华先民的超人之处，石鲁给予高度的肯定和赞誉。一部中华史册，不管是内乱还是外族入住中原，一旦大局初定后，全社会首先着眼的是对文化的选择和修复，而且无一例外地都肯定和选择了传统文化的主流，于是历史又揭开了新的篇章。对于一个几千年的既成事实，石鲁是一个历史唯物主义者。对于历史长河所创造的文化，他愿意不惜一切地去捍卫它，并矢志在此基础上来发展祖国未来的文化艺术，他提出的口号“一手伸向传统，一手伸向生活”不是空洞地去赶时髦，而是有冷静见识的理性高度和炽热纯朴的情感因素作底气的艺术实践原则。
        　　作为一个艺术家的石鲁，我们看到的，他首先是一个大是大非爱憎分明的活生生的人，他一不偷安，二不苟活，这个在古典文明中一再被申述过的文化人格，在我们今天所称谓的人性品格，在石鲁身上是明晰的，是响亮的。《楚辞·九歌》中的《国殇》有句曰：“身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄”和石鲁的“一日捉鬼三千万，抽尽黄泉水倒流”相比，我们不光看到文化品性和文化人格的一脉相承，而且同时还感受到一个伟大民族的脊梁的硬度。多少个英雄豪杰，在善恶的较量中，在危难之秋的肃杀中，凭着这样一腔热血，凭着这样一股正气，走向了刑场和战场，从而支撑了这个民族的品格和尊严。
        　　堂堂正正的中华风范，是石鲁艺术的终极目标，不管是抒情言志，还是张扬人性，他始终注重风采，他激赏怒目金刚，而言及“雾失楼台，月迷津渡”的时候，他也显得神往和陶醉。有一次在画室中听柴可夫斯基的“天鹅湖”，在众目睽睽之下，他竟然燕翔鹭伏地舞蹈起来，他的舞姿为音乐开拓了空间和曲线。40年后的今天，我一回忆起来仍然如在目前。对于文字、音乐、电影和戏剧的涉猎，在中西文化的比较之中，他对传统的理解和信念更加鲜明和坚定，“一手伸向传统，一手伸向生活”的口号，是他多年的文化积淀和曲折人生的实践升华出来的一道智慧的闪亮。中国人对于审美品格的裁定和阐述，其深邃和考究的程度，在世界美学领域里是矫矫不群的。一个天人合一，人物互化的哲理骨架从一开始就浸透和支撑了中国的审美脉络。只用大白话翻译几本唐宋诗词，是远远不可能弄懂东方审美这门学问的。中国的学问，是在一个高古的哲学纲领支配下的统一体，各自独立又彼此相关，救人危难的医学和攻伐战守的兵法，治国的方略和灭国的策论，甚至于建宫造苑，雕塑绘画，在最高层面上，几乎同时都碰到了阴阳虚实，相生相克，主从争让，衡守权变等等。令人叹服的是石鲁同时具备了这样多方面的修养，他甚至还涉猎过传统的预测学。有了这样一个立体存在，然后再去创造《转战陕北》、《南泥湾道中》、《华山》等作品，除过现实生活的重大因素之外，在艺术语言的突破方面，之所以能如此大起大落、石破天惊，这跟占有知识和生活的程度是绝对分不开的。这样的铺垫和堆积，为石鲁观察世界、造景状物、析理寓意、提炼精华、抒情言志、采撷探索，提供了源源不断的智慧和力量。对于继承人类优秀文化遗产和民族传统，在这一主题上，石鲁的态度非常鲜明，他常说的”无源之水，无本之木绝无希望”，就是指此而言的。
        　　相信天地自有正道
        　　在最艰涩的日子里处危不惊
        　　石鲁对于道统论在国画领域里的运用也是非常值得我们注意的：对于道统论的传承，主要体现在石鲁思维模式的定向和方法论的实践方面，在绘画领域里对于道和器的关系，他曾经有过深刻的思考，学画录中多处可以看到这样犀利的思路，此处不再赘言。
        　　在最艰涩的日子里，他处危不惊，侃侃而谈：“天地有大道，有正道，有常道，什么叫理，道理道理，有道才有理，二者相合就是王牌儿，王牌当然是打不倒的。天地万物，各有其道，要成一件事，就必须顺应其道，如果乱其道、逆其道，是不会有好结果的”。在谈到长安画派的评定时，他说：“人家说我们是新文人画，那么我们就得有文道、有文理、有文法、有文采、有文趣，这样才能合乎画道”。在写作学画录的同时，他还提出了绘画十一要，他反复强调“体制”这个词，他深刻地认识到体制在保证一件事物成功的过程中所占的地位和比重，归结到艺术上，他说：“立意第一、求体第二，有体则法度自立，而不会乱套”。我当时毕竟不到20岁，根本跟不上他的思路，很费解，他脱口教训：“道统者，体制也，体制本来是对社会而言的，放到这里就是艺术语言的形象和风格，就是体例、体格、体系，人有雄秀之差，字有颜柳之体，雄有雄道、秀有秀道，各守其道，则独具一格，若心里糊涂，道统乖乱，自然面目全非”。这些话四十年后的今天，我才能全面领会它的意蕴，并用来规范我的实践。
        　　最后，我还想多说两句话，社会集其全力，成就一个人才尚且不易，而坏人毁掉一个人才，却是举手之劳，我再次为石鲁的星陨中天而深深地愤慨和叹息！