连环画有三个阶段，《西沙儿女》代表第三阶段高峰，之后开始下滑

星舞

连环画有三个阶段，《西沙儿女》代表第三阶段高峰，之后开始下滑                                         2018-08-08 21:58                                                   

           
文：葛维屏
我没有收藏连环画的习惯，家里最多有一百二十本左右的连环画，有的还是后来卖的新版本。
连环画保存不住的原因，是它非常容易丢失，小时候的连环画估计这里丢一本，那里撂一本，最后就这样散失了。很多人都是这种情况，能把连环画保存到现在，确实要有很大的定力，很多情况都是偶然性起到保存至今的关键作用。
所以，后来我用了一个笨办法，就是把五六本连环画用线绳合订起来，这是连环画收藏的最大的忌讳，这样装订过的连环画已经成了残次品，从收藏的角度已经是一钱不值，但是，它有一个好处，就是能够化零为整，最大程度地保留住连环画，因为订成了砖头，丢失的难度加大。所以，现在家里保留下来的，都是这种合订本连环画。




连环画断断续续地也看了许多，不能说阅尽天下所有，但是久闻其名的，也多数有了过目之缘。
阅读的目的，就是想寻找被埋藏的珠宝，寻找那些能够让眼前一亮的遗珠。
但是很遗憾，连环画很多，但是让人回味、爱不释手的真的不是很多。
作为纯粹的连环画读者，个人有一个浮浅的判断，就是中国当代连环画大致分三个阶段，有时候一个同样的画家，可能跨越了其中的两个阶段。
第一个阶段是五、六十年代早期的连环画。这属于连环画的初创时期，人物显然有一些呆板，造型也不算优美，线条也有一些生硬。



连友赞誉非常高的《三国演义》，我基本把它放在第一个阶段，代表了早期连环画的最高水平。
第二个阶段，是六十年代到七十年代的连环画。这部分连环画的线描技术达到炉火纯青的地步，代表了中国连环画的相当高的水平。
像《列宁在十月》《列宁在一九一八》《山乡巨变》《铁道游击队》《孙悟空三打白骨精》都属于这种类型。




有些画家，横跨了这两个阶段。比如赵宏本、钱笑呆所绘的《孙悟空三打白骨精》给人的最大的印象，就是画面相当具有现代感，带着一种轻灵与飘逸，甚或说是一种洋气，有一种强烈的时代风味。

而赵宏本、钱笑呆之前在五、六十年代所绘的连环画则明显逊色许多，线条粗细不匀，人物造型也不够优美，画面比较呆板滞重，《孙悟空三打白骨精》突然来了一个飞跃，登上了一个望尘莫及的高峰。
钱笑呆作品《天仙配》的线描只能属于第一阶段水准
就是同一套连环画也横跨了这两个阶段。比如《铁道游击队》开始所绘的部分，就是现在的第三册，里面的人物造型，还是第一个阶段的鼓着一个腮帮子的胖子脸，脸上没有轮廓，整个人体看起来，比例也显得失调，前几册中的人物，身高看起来，都要矮一号。后来随着韩和平绘画越来越顺手，到最后，人物在优美的造型之外，还带着一份溢于画外的飘逸感，达到了连环画线描技术的难以企及的高峰。
韩和平等最早创作的《打洋行》，人物动作很别扭
《铁道游击队》中最早创作的第三册，人物还是有一些呆板
后期绘制的第二册，人物神态栩栩如生，衣角都能看出表情
曾经一度时期，我困惑于《山乡巨变》与《铁道游击队》究竟哪一本质量更高的比对结果。开始的时候，个人感觉上更喜欢《山乡巨变》，觉得贺友直的描绘更富于诗意，弥漫着一种优美情调，但是，现在我越来越倾向于《铁道游击队》的写实的传神再现，觉得它更显功力。
《铁道游击队》的画面非常饱满
《山乡巨变》更多 地带有作者的主观色彩
韩和平对此也有明确的认知。当年，韩和平分到上海人民美术出版社，就以他专业有素的西洋画训练而鹤立鸡群，还在单位里专门开立了一个培训班，贺友直也是这班里学习的一员，可见，韩和平在立体塑造人物方面，确实要高于那些自学成才的同行一筹。
韩和平所绘的《春蚕》，触动人的乡情
当然，韩和平也有自己的弱项，就是对中国传统绘画技术缺乏系统的历练。后来在七十年代的时候，像贺友直这些有着对中国传统美术深厚学养的画家，都能挥豪运笔，速成绘制一些应景的中国画，而韩和平却无此能耐，为应急之计，韩和平又反过来拜贺友直这些中国画学有所长的同行为师，之后，韩和平也能在临场挥毫时炮制一些荷花、柳树来应付裕如了。
第三个阶段，我个人感到，要在第二阶段再有所发展，在那些已经达到巅峰级别的线描作品之上再有所突破，几乎比登上火星还难，但是有一部作品做到了，且做得空前绝后。
这就是林墉主笔的《西沙儿女》。


首先，这部连环画的线条，已经达到了第二个阶段线描的水准，甚至在灵动性上更有所超越。
人物主体仍由线条勾勒，可以看到衣服被风吹拂时的飘逸感
其次，这部连环画在线描的写实基础上，融入了写意的因素，非常讲究画面与人物的造型，而这种造型给人一种轻灵的感觉，跳出了线描可能会有的滞重的缺陷。
这是书中的反面人物出现的画面，虽然作了丑化，但画中人物动作却明显是作了写意处理
它相当于《山乡巨变》的写意的特点，但是，在《山乡巨变》的基础上又有所发展。《西沙儿女》捕捉了最富有动感的人物动作，并予以这种动作以一种造型的美感与写意的轻越，令整个连环画的画幅既有现实的真实性，又有超越现实的唯美性。这在上世纪七十年代中期的中国美术中是出类拔萃的。
再次，就是背景的油画的丰厚性，最显著的特征是画中的海浪具有了油画的质感。
这种海浪的表现形式，可以说是之前的连环画中是见不到的
这些背景与前台的线描合成在一起，形成了整个画幅具有强烈的立体感，而这种通透的力道，在既往的连环画中几乎是看不到的，这也是我认为《西沙儿女》把中国连环画推上了一个新台阶的原因，可以说，这样在线描的基础上，接纳了油画画种的浑厚的立体的风格基调，在中国连环画中是前无古人，后无来者的。
这也意味着中国连环画跨上了更高层次的艺术巅峰。
但是，这种创新，在后来的连环画发展中并没有得到继承。
我们仿佛可以感受到军舰倒映在海水中的透明感
随着跑马书的大量出现，线描的耗时耗力日益被连环画创作者的急功近利的内心焦虑所弃绝，而直接用油画、水彩画的技法绘制连环画更背离了连环画的初心，这种内在的因素，导致了连环画逐渐淡出了人们的视野。
但《西沙儿女》以它的孓遗的最后一抹辉煌，记载着中国连环画的难以超越的存在。
即使是《西沙儿女》连环画的主创人员，也被这部连环画的完美风范压制住，决定了他们日后的创作，都深深地烙印上《西沙儿女》的强劲影响。
林墉日后创作的渔家女，与《西沙儿女》中的女主角何其相似

《西沙儿女》里起来决定性作用的林墉，日后抛弃了《西沙儿女》中的激情风格，但是，一个画家的造型与形塑的特点，是不可能发生改变的。
林墉日后的创作中有一种强烈的心理倾向，就是想超越与突破《西沙儿女》对自己的钳制与压制，一度时期抛弃宏大主题，而注重于人体美的表现，这就是林墉创作经历中非常重要的仕女画时期，但这一阶段的作品里，我们仍然可以看到他沿用了《西沙儿女》中女性造型的一些风格特征。


比如《西沙儿女》女主人公形象设计中的饱满的两腮、秀气的明眸、健康的花容月貌，都若隐若现地出现在林墉日后的创作中之中。

林墉的仕女画时期之后，还有一个山水画时期，我们可以看到，林墉像是在对自己过去进行一次逃避，也就是说，他想把《西沙儿女》时代的那种激情表现藏得更加深远，更加旁置。正如他自己所说，他对七十年代中期所绘的作品的评价是“我很爱这些画，但又对这些画所表达内容的肤浅与苍白，充满遗憾。”，然而，事实是，当年他画的那些作品既不肤浅也不苍白，因为这些作品立足于一个坚实的社会基础，来自于当时发生的历史事件，就像《西沙儿女》，而林墉这样的判断所导致的后果，必然就是他对自己青年时代画风的背叛，但这种结果并不一定意味着一种超越，从林墉的创作历程中，我们可以感受到他的内心的矛盾，而这种矛盾，恰恰折射出中国连环画日后想超越但却越走越狭窄的尴尬状态。


而在中国连环画涨落浮沉之际，我们才能更明晰地看到连环画《西沙儿女》凸起的坚实品位与价值坐标。它能够告诉我们中国连环画所达到的一种努力的高度，更能反衬出日后连环画衰败的破落程度。
在起起伏伏之间，《西沙儿女》连环画屹立在不沉的美术史汪洋中，诉说着它不曾陨落的生命力与价值维度。
阳刚与柔美在《西沙儿女》中表现得非常突出


林墉的早期作品，也注重了力量与线条之间的对比