中国画的要害

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        中国画的要害                                                         2019-07-28 14:14                    

                          

徐悲鸿作品

中国画的要害

文章来源_网络

中国画的要害不在于题材，而在于是否擅用笔墨。笔墨入胜境，必定超越自然。

真懂画的人都在品味笔墨，齐白石知天命那年，就看清他晚年要追求的境界。他的精彩语录大有深意。

其一：

四百年来画山水者，

余独喜玄宰、阿长，其余以匠家目之。

其二：

青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。

我欲九泉为走狗，三家门下转轮来。

道出齐白石的美学判断和笔墨认识，具有高度的自觉。

笔墨取决于天赋、才情、修养，综合体现画家的个性品质。有什么个性，就有什么笔墨。当然，细心读古画，找准几位先辈，痛下功夫研究，转化为自己的笔墨，总之要来自古人，超越古人，不然，手下走不了很远。

齐白石94岁画的一张画，只画了几根柳条和两根竹篱笆，题款是“秋色春风无此华美”，整幅画就几根线，是何等自信：有我这工夫，春风秋色也不在乎。

黄宾虹对绘画史更有深入研究，不论他临古还是写生，完全是自我诠释。中国画画家最关键的是判断力，有了自己的判断，就有了看绘画史、看笔墨的高度。

然而，刻意寻求笔墨出路，容易滑入因袭。所以我运用笔墨从书法求灵感。甲骨文、大篆、小篆、隶书、真书、草书，充满笔墨玄机。但又不是字写得好看，笔墨就会好，而是从书法的笔形和笔法介入，寻求用笔用墨的微妙转化，主动上升到书法空间构成的境界，进而不着痕迹地融入绘画。这些年反复斟酌八大山人的成就，原来书法与绘画在他笔下完全是通融的，写字如画画，画画如写字，无法间隔。

我注重笔墨表达的“运腕”，追求运腕的自由度。中锋固然是运笔之“本”，其中的自由度往往得自“八面来锋”，调动笔锋的每一部分功能，笔尖、笔肚、笔根，都出效果，“八面来锋”的逆顺化变，直接导致物象的鲜活感。我画水墨人物，充分利用笔和腕的微妙功能传达动势、阴阳、转折，归根结底，是在调理笔墨之间的无穷关系。

我性格含蓄内向，独自画画，最享受与宣纸“肉搏”的过程，大有解衣盘礴之势，处处着眼于笔端的“八面来锋”，与西方的表现主义绘画神交，因为我不是为了表现给别人看，而是全身心享受绘画的快感。

好画贵于“精微”。“精微”非指精确、细致，而是自然流露的即兴感和布局的精巧，如古人所云：潘安之美“增之一分则多，减之一分则少”。画家但凡懂得精微，越画越享受。

八大晚年书法的每一笔转折变化，极尽“精微”，却不造作，如行云流水，隐然有禅意。当代中国画家应在八大的个案中，深究绘画与书法交融互换的可能性，自觉引入现代绘画的构成元素和空间意识。

去年我看了一张八大的八尺山水原作，很震撼，旁边是王原祁四尺整纸的画，画得很好，但是在八大的画面前就显得有点灰暗。这是什么原因呢？就是我作为一个现代人，在八大的空间把握中看到了现代意识。虽然黄宾虹对八大颇有微词，认为他只是在分布和疏密上下工夫，但我以为这是曲解。

分布和疏密仍然是古代传统的概念和术语，但绘画和书法的空间意识是现代概念。从现代空间意识看，我认为八大，包括石涛等几位古典画家反而比黄宾虹超前。不管对古人的学术评价如何，可以说，当今中国水墨画历程不能想象没有八大和石涛的存在，多少后人受益于他们的实验性，而且至今难以超越。

中国水墨的现代性转化，总要有历史坐标，事实上，张大千、齐白石、黄宾虹、陆俨少、傅抱石等辈的实践，有意无意都在他们的资源中汲取营养，获得启示。石涛《画语录》不能低估，“笔墨当随时代”，“搜尽奇峰打草稿”，都是富有开拓性和前瞻性的观点。

绘画的机缘是作者和材料间的种种交感和交流，有很大的偶然性。胸有成竹不见得能够驾驭生宣纸，还要懂得随机应变，这是水、墨、宣纸、用色等等多年实践积累而来的默契。吴昌硕、黄宾虹的色彩大异，前者不忌明艳，后者有一种混沌之美，我都欣赏，都借鉴，我曾经长期画水彩、水粉、油画，那些画种的色彩经验也会自然而然进入我的水墨中，有助于把握“色不碍墨，墨不碍色”的意境。

我注重对山川的直白感受，绝不套用一种方法去画不同的山水。画峨眉山是一种画法，画青城山是一种画法。同样是四川的名山，可是感受不一样，笔墨用水都跟着变化，不能拘泥于某家某法。四川山水不能混同于江南山水，更异于北派山水。我不是专攻山水的画家，不计较山水的程式语言，自己的感受总是第一位的，但不妨碍几十年来我对传统山水画的反复领会，那是太丰富的资源，就像难以翻越的一座座大山。古人的山水画，理论、笔墨，甚至感受方式，是一个无穷无尽的宝库，永远会有新的发现，新的惊喜。从山水笔墨里走出来画人物，笔意墨意自然不同，倘若一味画人物，也走不了太远。

我画山水，不是在画水墨风景画，而是游山的散文诗。中国人游山，是情怀、是寄托，和眼前的山水不是主客关系。我不在乎最终能把山水画到哪种程度，而是看重山水能否提炼出不同的笔墨效果。人面对山水的那种气场，无法复制，我的山水速写就是在画面对山水那一刻的内心状态。

绘画、生活，对我而言已经没有界限了。我一直很欣慰的是至今不觉得绘画是负担。兴趣、乐趣，归根到底是一种智力的欲望，如果连画画的欲望都没有了，肯定画不下去，绘画成为负担，成为谋生手段，那是艺术的绝路。但画家并不意味着一天到晚画画儿，伴随思考和智力，才能真正领会绘画的真谛，激活判断，随时调整坐标和方向，不然，画画只能成为低层次的技术活。

中国画是一种修炼式的绘画，我原来写过一篇感想：《中国画是养出来的》。养，意味着时间的凝练和沉淀。中国画的所谓“衰年变法”，是世界绘画中独一的概念，就是指时间陶冶洗练的作用。倘若没有齐白石、黄宾虹的高寿，就没有齐白石和黄宾虹的境界。八大山人也一样，他的重要作品都是出于六十岁以后。

中国艺术讲究积淀，一是知识的积淀，二是笔墨的积淀。单论笔墨的积淀，意识到了，未必上得去，长期磨炼的过程不可少。但我不太注重将素材和题材细分，真正的高手，山水、人物、花鸟、工笔、写意，都不分界限，因为中国画的唯一母题，就是笔墨。笔墨意识，笔墨积淀不解决，专攻任何题材，画品也上不去。

同样，书法也不等于笔墨。王铎的书法很好，但画品一般。书法跟绘画，有联系，有分别，要有意识地去融通这两者之间的关系，很不易，齐白石和黄宾虹在这二者的关系上反复地解决了几十年。

我坚持书法修炼，但目的不是书法，而是绘画前的准备状态，临临写写，忽然有了感觉，就开始画画。好比练气功，摒弃一切杂念，平和虚静，即便不画画，但我需要这样一种体气的节奏，在绘画感觉还未饱满时，就是临着玩，体会笔端的微妙变化、转折。总之，我不想成为书法家，写字只为养心。所谓笔墨之道，摈弃任何外界的纷扰热闹，必须全然孤独，聚精会神，才能拥有思考和灵性。

画家应是半个出家人，不为形役，不为世扰，除了我那两平方尺的案桌，除了每天面对素白的宣纸，我别无所求。

特别声明

编辑并不确定作品之真伪，不作为投资收藏的依据