郑振铎：彩色木刻画的创作

甲丁

郑振铎：彩色木刻画的创作                                                         2020-06-01 20:00                    

                          
中国的彩色木刻画的创作，和她的木版印刷及木刻画的发明相同，乃是世界上最早的。究竟彩色木刻画发明于何时，我们已不能知道。但用朱墨两色套印的书，则起源甚早。远在元代的后至元六年(1340年)印行的《金刚经注》就是用朱墨两色套印的。在明代，用蓝墨印的书笈也不在少数。像嘉靖本的《便民图纂》，活字本的《墨子》，万历末的《泰兴王府画法大成》都是蓝印的。在印刷上使用彩色颜料，恐怕是相当普遍的。到了天启时代(1621-1627年)，湖州的凌、闵二家就大量地刷印朱墨二色的或朱、墨、黄、蓝四色的评点的古书读本了。明末版的《今古舆地图》也是用朱墨两色印刷的。但彩色木刻画却未曾出现过。凌氏所刻的传奇，插图上的题字用过朱色印刷，曾见过一部《程氏墨苑》，说是彩色套印的，也不过是把二十八宿真形图上的“奇字”，用朱墨刷印出来而已。但过了几年，终于把《程氏墨苑》的彩印本寻找到了。这部书藏于天津陶氏。我为要读它，特别跑到天津去。的确，其中的一部分木刻画是用彩色刷印的。这恐怕是今天所知道的最早的彩印木刻画了(万历二十二年，即1594年)。

仔细地一页页翻阅着，不厌求详地把有彩图的木刻画都记录了下来，并录下其所使用的色彩。工作了两天，才告完成。这时，我们才知道，最早的彩色木刻画是用很原始的方法刷印的。正像明代所流行的在黑白的木刻画上涂染上金碧辉煌的颜色一样，《墨苑》的编者程大约，也在他所刻的木板上按照应该渲染的色彩，如树干要用棕色，树叶要用绿色等等，涂刷上各种颜色，然后加以刷印。因之，他用的还是同一块木版，不过是在木版上先涂刷好彩色，然后再印刷出来，而不是于印刷之后，再在纸上着色的。这方法比较复杂，困难也多，间时要用好几枝彩色笔在木刻画上涂抹着。如果相隔的时间过久，则早时涂染上去的某种彩色就已干燥，印刷不出来了。故常常有或浓或淡，时润时桔之失。总计全书用彩色印刷的只有五十多幅，其中较精善的不过十多幅而已。其余的，不是彩色单调，就足印刷时有败色。这是最初期的试验，其失败是难免的。
但因为程大约在《墨苑》上的大胆的尝试，竟激起了此后的彩色木刻画的大量出现。就在不久之后，文入学士们开始用彩色来印刷“诗笺”了——从前也有雕花、印花的诗笺，却都是单色的。新安黄一明刻《风流绝畅图》（万历三十四年即1606年刻）(据著录，该本序文署东海病鹤居士撰，文中有丙午春字样。也有认为是康熙丙午年的。)也使用上了彩色。但未见原书，不知是否仍为《墨苑》式的。
万历间出版的一部《花史》(不知是否此名，我曾得到残本一部)，其彩色刷印的方法，则完全与《墨苑》相同。各式各样的花卉，都用其原来的颜色涂刷上去，叶子则用的是绿色，葵花用黄色等等。但其所用的彩色，并不怎么鲜艳，这是因为初期试用的原因。不知究竟是程大约仿效了它，还是它袭取了《墨苑》的。这书的编者不详，刻工也不署名。但其与《墨苑》为同一时期的作品，则可以相信。
最初期的彩色木刻画，有这两部书作为“典型”的范本，是足够说明我国的这个印刷技术发展的历程了。初期的尝试之作，总不免是比较原始的、粗糙的。但他们是如何地具有惊人的创造性，如何能大胆地力求实现这个试验啊。

我国印刷技术进步得很快。不知什么人又从这个原始的彩印技术上加了种种的改进。饾版套印之术发明了。最初，大概只是用在印刷“诗笺”之类，并未成书。到了崇祯末(1643-1644年)，胡正言刊行他的《十竹斋书画谱》和《十竹斋笺谱》，彩色木刻画的基础才算完全奠定下来。

胡正言字日从，上元人。同治《上江两县志》(卷十六)云：“官中书舍人，戴本孝题其九十授经图诗云：传家在春秋，筹国蕴忠孝。竹素金石文，颉籀探壶奥。”然他的《十竹斋印谱》却又自署为海阳人。盖他本是徽人而寄籍上元的。李于坚云：“其为人醇穆幽湛，研综六书。若苍籀鼎钟之文，尤其战胜者。……时秋清之霁，过其十竹斋中，绿玉沉窗，缥帙散榻。茗香静对间，特出所镌笺谱为玩。一展卷而目艳心赏。信非天孙七襄手，曷克办此！日从庄语余日：兹不敏代耕具也。家世著书，不肩畚耜，忆昔堂上修髓之供，此日屋下生聚之瞻，于是托焉。何能不私一艺而耻雕虫耶？”(《笺谱》序)这话，说明了胡正言是经营出版事业的。他刻过不少书，同时，也造笺、治印，和当时在南京的士大夫们时相往返，年至九十以上方卒。他在艺术上的成就是高的。这两部彩色木刻画集，《书画谱》与《笺谱》不仅在彩印木刻的技术上创造了许多新的东西，而且，后来的彩色木刻竟也没有超越过他的。我们可以说，这两部书足以表现中国木刻画史上最高的成就。他开辟了一条新的道路，特别是“饾版”“拱花”之术，“后来”是很难“居上”的。

所谓“饾版”就是用好几块的木板，拼成一幅图画，每块使用一种颜色，按次序逐渐地刷印起来，就成了一幅五彩缤纷的彩色木刻画了。这方法未必是胡正言创造的，但他对这个方法必定有所改进，有新的贡献，是完全可信的。“饾版”之难有三：一在仔细观察画稿，把原画的色彩分析得十分明白透彻。然后像“分色镜”似的，把每一个不同的彩色，都画出一张不成画的画稿本。可能会有七八张到十多张这样的分析出来的各色的画稿；二是刻工们按照这些各种画稿，一笔不苟地照式镂雕出来。每一画稿是一块木板，形状各别，大小不同；三是印刷者把那些不成画样的各个木块对照原画，仔细地观察研究，哪一种颜色应该先刷，哪一种颜色应该在第二步再套印上去等等，然后，才把应该先行刷印的那一块木板，按原画的部位，粘定在工作凳上(今所知的是用膏药粘的，因其不会移动)，刷上那一种彩色，加以刷印。印毕，再取来第二块木板，又仔细地对照原稿，反复试印，反复移动，直到完全吻合原画的地位为止。每一块木板，刷印时都要如此地再三再四地试印。所以一幅彩色木刻画的成功，不知要绞尽了多少印刷工人们的脑汁。

“拱花”之术可能是胡氏的新的发现，那就是说，在白纸上有某些形象不用颜色来表现它们，而将凸板的木块衬托在纸下，用木椎来敲打，使之成为浮雕的样子。(据所知，明末制作“拱花”的方法曾传入日本，谓之“空摺”。但此法在国内却已失传。像今天北京荣宝斋的制作方法。)像天空的白云，桥头的流水，白色翎毛的仙鹤，红花绿叶的脉纹等等，都可用“拱花”的方法，将它们显露于画面上。这个方法使彩色木刻画的内容与情调更加丰富多样，而且增加了表现的功能。如果不是用“拱花”之术，那么，凡白色的东西，在白纸上就没法表现出来了。这个发明虽然后来不大推行采用，却仍是一个很有天才的发明。
《十竹斋书画谱》屡经后人翻刻，弄得面目全非。但其原刻本实是精美异常的。凡八集，每集用蝴蝶装，装为二册。在这煌煌巨制的十六册里，差不多每一幅画都是清隽耐赏的。飞鸟的姿态是活生生的，花卉的颜色是鲜艳欲滴的，蔬果是晶润饱满的，各有特征，兰花是箭叶披拂，幽花吐香。梅、竹二谱尤为精彩。《梅谱》极尽了“暗香”、“疏影”之致，缺月黄昏，一枝横窗，那意境是幽悄悄的，若微闻暗风送来清香。《竹谱》也刻得纵横得势，豪放异常，大类手绘，不像是硬木块上雕出来的。

《十竹斋笺谱》印行于崇祯末年(1644年)，恰是集合了十竹斋历来所镌的“诗笺”而汇印成册的。在技术上，较之《书画谱》似又更进一步。“拱花”之术在《书画谱》里不曾用过，在这里却大量地使用了。《书画谱》的范围很窄，只限于花鸟果木、梅竹兰石，但《笺谱》则范围广大得多了，眼界大宽，以至包括了不少的古人韵事嘉言。其表现的方法，则完全推翻了陈陈相因的“据事直写”的死硬的刻法，而运之以精心，施之以巧术，灵活清空，脱尽俗套，却又表达内在的情调和故事的主题，毫不失之虚幻不切。《笺谱》凡四卷：第一卷收“清供”、“华石”、“博古”、“画诗”、“奇石”、“隐逸”、“写生”等，共六十二幅。像“画诗”那样地以画写诗，是《书画谱》里所未曾有的。其中云影波花皆用“拱花”法印出，尤为匠心独运。“隐逸”十种，写古逸士列子、韩康、安期生、黄石公、陆羽诸人，是很成功的写“人物”之作；第二卷收“龙种”、“胜览”、“入林”、“无法”、“凤子”、“折赠”、“墨友”、“雅玩”、“如兰”等，共七十七幅。其中“无花”一套，凡八幅，全用“拱花”之术，初视无物，细看乃知其精。“凤子”八幅是彩色套印的最美艳的种种蝴蝶的飞翔之态；第三卷收“孺慕”、“棣华”、“应求”、“闺则”、“敏学”、“极修”、“尚志”、“伟度”、“高标”等七十二幅，全是人物画却通体不着一个人物，全用象征之法，以一二器物代表全部的故事，如写季札解剑，则只画了一把宝剑，写陈蕃下榻，则只画一榻之类。这是一个创造性的画法，未必要推广，却是一种聪明异常的技巧；第四卷收“建义”、“寿征”、“灵瑞”、“香雪”、“韵叟”、“素宝”、“文佩”、“杂稿”等，共六十八幅。“素宝”和“无花”相同，也是以“拱花”术压印出没色的古鼎彝圭璧之类。这类“素宝”、“无花”大约最适宜用于“诗笺”，以其不碍挥毫也。“韵叟”八幅，以简笔法写种种动态的人物，着墨不多，而人物的神韵直跃然纸上，可算是此时最好的人物画之一部分。
为胡正言作画稿的，有高阳、高友诸人。可能他自己也会画。在这里，刻工是难于独显身手的。彩色木刻画是一种集体的创作，从画家、画“刻稿”的人，到刻工、印刷者，至少是有四道关口，可能还有一位指挥者或出主意者，像胡正言者，参加在内，缺一不成，合作得不好也不成。这说明了彩色木刻画的传统为什么不容易继承下来，更难于发扬光大的一个原因。这个彩色木刻画的高峰是不容易让后人爬登上去的。
受了胡正言的影响，清初的笺肆或出版家也印行些“笺谱”，像《殷氏笺谱》(约1650年)、《萝轩变古笺谱》(约1670年)等。《殷氏笺谱》迄未见到原书。《萝轩变古笺谱》则有复刻本。《萝轩》是康熙时人翁嵩年所辑，他号萝轩，因以命名。他们的彩色木刻画的刷印方法，全仿之胡正言，没有什么新的创作，不过其工致精彩处却能追得上“十竹斋”。
在这个康熙时代(1662-1722年)，另一种新的彩色木刻画的方法创造出来了。最早创造这个方法的，当是《湖山胜概》一书的作者。这部彩色木刻画集，专门描写西湖及钱塘江的景色，作者当是杭州人。他不用当时流行的“饾版”法。他以黑色线条的木刻画为主，先将刻好的黑色画刷印出来，然后，再以不同的木块刷印上不同的彩色。仿佛是用手着色的，其实却仍是刷印的，效果很不错。康熙十四年(1675年)出版的《西湖佳话》，其卷首插图，也用了这个方法，但更进一步，有的地方，使用了没骨画法，像一道红抹的晚霞，像暴风雨将来时的乌云，却都径行刷印上画面去，不用任何黑线。这方法似较好。因此比较更显得丰富多样。

《芥子园画谱》在康熙十八年(1679年)出版。这是享名极盛的一部书，一向被视为中国木刻画的代表作。但原刻初印本极为难得，一般所见到的也只是“依稀仿佛”的后印本或翻刻而已。这个画谱专讲究画山水之法。为之作画稿的是王概(字安节)。在这部画谱里，也附有若干幅的彩色木刻画。那是属于《湖山胜概》和《西湖佳话> -类的。其彩色是后来刷印上去的，技巧并不高明，但部分袭用了《西湖佳话》式的印法，就显得比较突出。但这一类的彩印方法，后来却并没有什么人继承下来。这是很可怪的。可能已被认为比较幼稚而被舍弃了。

“芥子园”是李渔(号笠翁)的花园。他在明末已以写作戏曲出名。《笠翁十种曲》传遍天下，演唱者不绝于时。但他的才能不止于此。他是多方面的，也能布置园庭和内室等等，总之，是一位高才的“清客”之流。他想起刻印这部《芥子园画谱》可能是偶然的。因为这几位画家朋友，他们积存了不少画稿，他便一时感到兴趣，发起刊印。在古时，好事之徒往往会成为有创造性成就的人。他们不墨守成规，因之，便会有新的道路发现在其前面了。题作“芥子园甥馆沈心友刻”，沈氏是笠翁之婿，可能是托名于他。

《李笠翁评本三国志演义》出版于此时的前后(约1680年)其插图乃是了不起的彩色木刻画里的巨作。每一章都有两幅图，总在二百个图以上，是用彩色刻出的。这个工程够多么巨大。不使用彩色原也可以，因为黑线条的木刻插图，已经是很完整的东西了。但李笠翁却别出心裁，把一块块的红色、黄色、蓝色等等，按照应该渲染上去的颜色，再行套印上去。如此，图中的两个人物，一个穿了红袍，那一个就穿上黄衣了。活像用手着色，其实却是套印。这样的彩印方法，较之《湖山胜概》型，似又进步了些。想出这样的办法来可能是摹仿着许多儿童、少年惯把小说插图涂上了各种彩色的举动。

《芥子园画传二集》出版于康熙四十年(1701年)，分四卷，是梅、兰、菊、竹的四谱，作谱者是诸升和王氏兄弟等，经营刻印者也是李渔的女婿沈心友。他仍以这个为广大读者所知道的“芥子园”的名义，进行着出版事业的活动，是有很大的方便的。《二集》的彩色木刻画，使用着各种不同的方法，像《梅谱》、《菊谱》都用的是彩印本《三国志演义》的办法，先刻好了黑线条的木刻画，然后再套印上颜色。套印时，有了深浅浓淡之别，且有两种颜色紧接地印在一块的，效果甚好，不像《三国志演义》插图那么呆板板的，看得出是后来着色的。兰、竹二谱尤为光彩照人。《兰谱》多半用深浅的墨色渲染烘衬着，虽是一色，却具有多种颜色之感，即所谓“墨具五色”者是。《竹谱》里有朱竹，有嫩绿色的竹丛，均有浅深，且都用的是“没骨画法”(《兰谱》)也是如此，更显得与出自画家画笔之下者无异。

《芥子园画传三集》也是同一年(1701年)刊出的，只有两类，一是花鸟，二是草虫。作者也是王概昆季，经营出版者仍是沈心友。像初集、二集一样，把作画的秘诀说得很详细，有一半篇幅是指导初学者如何入手的。难怪《芥子园画传》是那样流传遍海内外了，是被当作学习中国画的教科书之用的。彩色木刻的花鸟与草虫图，占了两本，有的用“饾版”法，有的用“没骨画法”，有的用《西湖佳话》型的方法，综合诸方，而并不显得乱。盖使用了各式各样的技术，而均能得心应手地纯熟地指挥如意，是需要很大的功力的。
乾隆间(约1750年)盛行着“怡府笺”，大类“十竹斋笺”。纸幅的下角刻有精致细巧的彩色木刻画。其实未必都出于怡王府，可能是当时南纸店盛行的一种笺式，现在还存在不少，但迄无合印之为“笺谱”的。其图形纤巧异常，“饾版”、“拱花”，式样翻新，有许多尚是十分新颖可喜的，方之“十竹斋笺”，无肯多让。
乾隆版的小型的《耕织图》(约1750年刻)，乃是刻《棉花图》的方承观所刻印。坊肆间每传有彩印本《耕·织图》，踪迹之，则皆是用康熙版着色者。此真是双色套印者。远山远树，则用蓝色，余者皆用墨色，二者套印，乃显出深浅远近之景。这方法似前人未曾用过，亦是一创作也。图的上方，有康熙、雍正、乾隆三帝的诗。据说是为了制造“耕织图墨”而刻的，故是小型的。

此后，经一百二三十年，彩印之术不传。直到清末(约1900年)，方才有好事之徒，刻印彩色诗笺，相与传赏，画家们也开始为诗笺作图。1910年到1930年间，此风尤盛。旧样翻新，无式不备。林纾、姚华、陈师曾辈，无不乐为厂肆挥毫。齐自石诸人亦均为小幅画稿付之刊刻。1934年，鲁迅和我，乃择其尤佳者，编为《北平笺谱》——书。凡六册，入选者近四五百笺。此乃五十年来彩色木刻画之一大总集。不仅总结了前入的事业，也开启了新派的先路。今日北京荣宝斋日新月异的彩色木刻画的出产，就是在这个基础上发展起来的。不承前何以启后？此足以充分说明继承与批判地接受民族的文化艺术遗产的重要性。中国木刻画史当以此书为旧账之总结了。
但尚须一提及十年后(1943年)成都郑氏的业绩。他也将其所刻的彩色诗笺，集印为《成都诗婢家笺谱》，其中多袭用《北平笺谱》的资料，但也有其新的创作。
彩色木刻画的发展，是断断续续的，自从彩色本《程氏墨苑》出现于1594年以来，已经有三百六十多年的历史了，中间几经中断。今日则承前启后的工作做得很好，而且已经到了发扬光大的阶段。彩色木刻画的前途是光辉灿烂的。
(本文选自郑振铎《中国古代木刻画史略》)