搜尽奇峰写性灵——傅抱石的绘画艺术

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搜尽奇峰写性灵——傅抱石的绘画艺术


盘礴万古心，块石入危坐。青天一明月，孤唱谁能和。

　　——清•石涛

  

傅抱石《TATRY山麓饭店推窗一望》(1957)

  

傅抱石《布拉格宫》(1957)

  

傅抱石《比加兹水电站》(1957)

     回眸美术历史，美术家所处的社会文化环境，是影响其创作的重要因素。一位位标领时代的大师，在美术发展历程中宛如一座座里程碑，在时代节点上以自己独有的思想、情感、探索及创新，体现其价值。我们要了解美术史，最直接的方法便是研究具有典范意义的大师——从作品的图式到内容，从时代背景到地域文化，从艺术家的个性特征到民族文化的集体积淀……由此，我们才会在一个广阔而深远的文化时空来审视艺术现象，进而在比较中获知艺术生态的流变。

傅抱石，便是一位站在历史交汇点上的大师。他的作品综合了文化气象，诗人情怀、天才特性和独特的生命体验与艺术表现，以魏晋、汉唐风范和挥洒淋漓的磅礴气势撼动我们的心灵。他所总结的中国绘画基本思想三大要素：人品、学问、天才，为我们理解其艺术找到了一个基点。

     自由品格和忧患意识，既构成了傅抱石人品的两极，也铺陈出其绘画艺术的精神底色。“雨后飞花知底数，醉来赢得自由身” ，傅抱石天性逸宕，豪放不羁，崇尚无拘自由的人生情调，追求精神的旷达和天人的浑融。表现在绘画方面则潇洒出尘。画家凭借先天禀赋中的“酒神”气质，落笔惊风雨，空濛出凡尘。笔下的山水、人物、草木纷纷超越日常视觉经验，奇逸灵妙。在对“质”的精微妙写而自然呈露出“气”与“韵”，从而构筑出幽深而灵明的精神乐土。值得注意的是，傅抱石独特画风形成之际正值国难当头，画家内在的民族觉醒意识和自新精神无形中也起到了不可忽视的促进作用，所谓“愤怒出诗人”。正因为如此，他鲜明地指出：“中国绘画实是中国的绘画” ，“中国的绘画，也有特殊的民族性。较别的国族的绘画，是迥不相同!” 这份坚持和自信，折射出傅抱石蕴藏的民族自信和忧患意识。他在对现实感受和对历史沉思的基础上，建立起强烈的家国文化责任感。比如他视中国山水画“有如严肃之灵场”的观点，就是对绘画所蕴含的宗教、哲学、社会和政治意义的概括，也是他对绘画中的道德感、神圣感感知。总之，中国知识分子“士”的品格和“匹夫之责”敦促他毅然承担接续中国画文脉的道义，并彰显“写意”这一中国绘画的美学特质。

  

傅抱石《玄武湖月色》

  

傅抱石《梅花山图》(1960)

     说到学问，傅抱石兼有文学、历史、哲学、美学、书法、篆刻等多方面修养，负笈东瀛的经历，又使之从不同的方位回眸、审视和感悟本民族文化。他一生为我们留下了近200万字的美术论著，学识深厚渊博。更重要的是，傅抱石饱学而不学究，始终不渝坚持学术诉求。在他看来，中国绘画史的变迁一直遵循“画以品重”，笔墨程式抑或审美境界的嬗变，亦围绕着画家人格的寄寓方式展开。这是傅抱石的学术洞见，也是其绘画精神的告白。而且，通过纵向对中国画史与横向对外国画史的比较，傅抱石精准地把握了中国传统艺术与审美的精神内核，同时也为自己那不世出的天才维系着承前启后的方向感，寻求到绘画创作的“真价值”。其实，傅抱石一直将自己置于中国画的“道统”之中，并以此来定位自己的历史坐标，以凸显自身的文化身份。他在作品中反复钤盖印章“其命唯新”，便是一再提醒自己须臾不忘学术使命，以达到参古今中外变化而出自家面目的箴言。

     天才，是傅抱石给人的最深刻、最直观的印象。他的绘画艺术，是在最根本层面承接与前人艺术的相关性，所谓最根本层面是指中国人的宇宙观、自然观和从“意”出发的表现方式，他以研读心摹历代画家的经典范本、且领悟其原创性，于继承中感悟，通息前贤艺术之韵，站在形而上的高度直接切入中国画的“魂”和“神”，从“道”的层面通达文脉，至于“器”(即创作技法)，则完全根据主观需求，意临，心摹，及其一点而极化、放大。在如何达到前人之高境的求索中，他视诸法为途径，正如禅宗有“以手指月，指并非月”的指月之喻，清代画僧石涛也曾说过：“有是法不能了者，反为法障之也”。是故，傅抱石对前人的学习，绝非简单地重复或模仿，而是将前人成果有所扬弃，以己之艺术观融汇前人所创审美规则，而创自家之法。如他散解“披麻皴”，以“往往醉后”的纵情恣意使笔性、墨性在摹写、皴擦的瞬间留下偶然的痕迹，形成独具面貌的“抱石皴”。在他的图像世界里，晋人逸兴、唐人诗意、宋元高境与水乡丝柳、峡江烟云、天池林海，形成时间和空间上的朦胧交错;董源、范宽、王希孟、米南宫、黄大痴、沈石田、大涤子等先贤大师，均于冥冥之中和他对话切磋。胸罗万象的傅抱石，不泥古拘法，但于内在始终关联着中国画之“道统”;其墨法、笔法依然是本心、本性的选择和呈现;面对伟大传统所形成的巨大锦罗，傅抱石怙恃其天才冲破重重藩篱，自信畅达，融古今诸家，不落畦径，不入时趋，以独特的个人面貌卓立于同侪，成为一座巍巍苍茫的艺术高峰。

傅抱石《中山陵》(1965)

  

傅抱石《漫游太华》(1960)

题材上，傅抱石依靠高超的智慧实现了诗意画的传统与现代对接，尤其他独树一帜地将毛泽东诗意汇入山水画的势与质，使历史现实和浪漫想象，绘画风格和诗歌意境，画家的气质和诗人的胸襟有机融合，创作出一幅幅激昂蓬勃的现代风格与深邃优雅的古典精神相辉映的画面。可以说，傅抱石创造了不负时代的艺术语言，让千年以降的山水画在新时期、新思想的激荡下为之一变，其史学意义和启迪意义非同寻常且影响深远。而这种影响还体现于艺术语言的建构，正如前文所述，“抱石皴”横空出世，他对早已固化的传统笔墨审美法则发起冲击，运用突破性的散锋代替一直被奉为圭臬的中锋，传统笔墨系统中的勾、皴、擦等相互独立的程序，也在一次性运笔过程中得以综合。画家通过顺逆、提按、疾徐、轻重、顿挫等动作将运笔的速度、压力、节奏进行有机搭配，同时充分凸显笔锋、笔腹、笔根的全方位表现力，或笔走游丝，虚灵飘洒，或笔重如杵，毫飞墨喷，形成点画毛涩斑驳，变换多方，墨色洇渖漫漶，绝无定则的整体视觉效果，并且还满足了技法程序单纯化而艺术效果丰富化的逆向双重诉求。我们看到，在傅抱石笔下，清冷老成的中国山水画开始变得温暖少壮，苍茫洒脱置换了顿挫沉重，犹如身经沧桑的耄耋老者再次活力涌动——也许少了世故，但多了开拓;可能少了因袭，却多了自我，画家因解衣盘礴而直呈本心，作品因情真意切而坦荡至诚。当然，“抱石皴”的出现自有其学术理路，因为它是一种建立在中西绘画根本差异基础上的技法。具体而言，“抱石皴”乃傅抱石从哲学层面来理解的本体性“存在”的视觉匹配形式。傅抱石认为，“西洋画……一一随其高低大小以‘块’之存在状态描之，直连结于为材料之对象。然中国画则描以线条，描以成形中之形，画面不连结现实之存在” ，“‘块’为‘有’，‘线’乃‘有’复归于‘无’之姿，于此可知中国之美‘老境’之特色矣。” 可见，傅抱石眼中的块面是一种实实在在的静态“存在者”，而线条则是趋向于“无”的动态“生成者”。线“从有复归于无而来” ，与老子“无”含于“有”之恍惚状态意蕴相通。正是基于对“无”的推崇，傅抱石格外青睐线所带来的“铭感之深远”的“恍惚”视觉效果，而“抱石皴”无疑又是最能体现“恍惚”的线性形式：它超拔沉沦之存在，远离现实之况味，以“仅少之形，因附色于‘无’成象而展开” ，亦真亦幻，亦动亦静，通明澄澈，湛而弥深，既是自观自听，自视自照的映现，亦为中国古典艺术精神之“聪明”“老境”的彰显。在他的作品中，常常是为“线”而寻觅题材，不同的对象对应不同的审美意象。以凌空杨枝的疏朗表现线的“冲淡”与“逸动”;以穿越的过山索道，表现线的劲健和韧性;以井架的高压电缆表现线的绵延和秩序……线的美学特征和虚实有致的天才表现不仅传达了抱石先生由于书法篆刻而体现的功深百炼的底气，还折射着他以线性而神合心性的自在与悠游，这是由技而道的艺术体验，是一线终古接天涯的图像表征。

  

傅抱石《娥眉纪游》(1960)

  

傅抱石《镜泊飞泉》(1961)

傅抱石纵横挥洒出的灿烂心象并非无源之水，它也要依托丰富多姿的大千世界，依托如影随形的思维意识，才能承载性灵的“自然”与“自由”。事实上，如何将胸中逸气、传统法则与现实对象、时代精神完美统一，是傅抱石毕生研究的课题。特别在新中国建立之后，社会发生了大变革，广大美术工作者的创新，要从新的时代思想中寻找契机。而党的文艺方针也提出，艺术家应深入农村、走进工厂，自觉地以现实主义的创作原则来表现生活以及国家建设。就画家而言，应和时代召唤的最佳方式即为写生。写生，是中国画领域一个出镜率很高的概念，与之相关的论点也古已有之，如唐代张璪提出的“外师造化，中得心源”，便是万古不易的精论。但在新时期，如何融古人之程式于对景写实，却一直是无法回避的问题——古法注入新的生命琼浆，笔墨也传达生活意韵。相当长一段时期内，傅抱石集中创作了无数写生作品，它们忠实记录下画家在坚守与改变，转化与创新之间不断尝试、盘桓绸缪的漫漫心路历程。在此，傅抱石深厚的文化积淀成为理性的导航者，与生俱来的天才创造力又使他总能在自然面前顷刻间顿生灵感，从容挥毫，落墨成象，巧妙将传统与当下、理想与现实、理论与实践、技法与实景的关系，统一于“醉”的酣畅，成于潜意识的表现中。让我们看到了一种应如何化古适今，变旧为新的创造性笔墨转换。

应该承认，傅抱石与很多一头扎进传统的画家有所不同。对他来说，写生其实并不陌生。早在蛰居重庆金刚坡时期，傅抱石的绘画就表现出了与生活的密切关联性。他未辜负蜀地山水灵性的希冀，跳出原本对东南山形地貌的沉湎，将烟笼雾锁、苍茫雄奇的巴蜀山水化为创作粉本，不仅自然而然地摆脱了程式化传统的困扰，改变了长期养成的技法习惯，同时也坚定地将写生视为保持作品新鲜气息的不二法门。现藏于中国人民对外友好协会的一幅六尺整宣的《巴山涉水图》是一件罕见的神品。其于通幅淡墨的渲染中描绘了一个雾的山城，濛濛的山林、石阶，依稀可见担夫拾级而上，观之，恰有雾里看花又身临佳境之感。我深深为抱石的艺术化境所心驰。这是造化之神工，心灵之诗栖，笔墨之妙造。新中国建立后，傅抱石再次深入思考绘画与现实的关系，饱游饫看，搜尽奇峰。1950年至1962年的12年间，傅抱石先后画南京、画东欧，画革命圣地韶山，率团进行“二万三千里”的旅行访问写生，赴东北地区旅行写生，足迹遍布罗马尼亚、捷克斯洛伐克、江西、四川、陕西、浙江、湖南、江苏、黑龙江等国内外广大地区，诞生了《雨花台》、《鸡鸣寺》、《回望克罗什城》、《捷克斯洛伐克风景》、《罗马尼亚风景》、《西陵峡》、《毛主席故居》、《韶山全景》、《陕北风光》、《枣园春色》、《待细把江山图画》、《山城雄姿》、《红岩村》、《芙蓉国里尽朝晖》、《林海雪原》、《天池林海》、《镜泊湖》、《井冈山》、《黄洋界》等优秀作品。他还提出“游、悟、记、写”的写生四字诀，既是对绘画过程的总结，也反映了画家主体意识欲抹平写生与创作从属关系时的能动作用。在四字诀的指导下，傅抱石画飞泉，若九天银河;画林海，显浑朴苍然;画群峰，似山舞银蛇;在天地交接、乾坤气动的笔墨表现中，激活了“披麻皴”、“荷叶皴”、“拖泥带水皴”等传统技法的精魂。

  

傅抱石《延安》(1964)

通过持续地大量写生，傅抱石进一步纵浪大化，与自然山水的曼妙灵魂不断会心对视，随意下笔而皆具元气，自然流露出对艺术本体的文化自信和精神自在。在此过程中，运笔超越、施墨浑融、敷色透明、意境深邃的傅氏技法体系日臻完善，传统山水画与时代疏离甚至隔绝的“消极”、“退让”的现象逐步淡化，实现了“笔墨当随时代、笔墨当随地域、笔墨当随性情，笔墨当随心象”的审美建构，最终熔铸出水、墨、色一体的“傅家山”面貌。故而，傅抱石的写生，并非现实景物的忠实再现，而是抒写对象、自身乃至天地万物的盎然生意。在深闳的哲学观照之下，无论是重峦叠嶂还是茂林远岫;无论是奇峰巨川还是小桥流水;无论事华夏山水、南北形胜还是异国景致、域外风光，一旦摄入画家毫端，便都行神如空，行气如虹，润泽流荡，溢彩流光，扑朔迷离，惟恍惟惚，其个性与风格昭然夺目。一方面，这些写生题材作品中的理性线条和空间透视，被有秩序地精妙刻画;另一方面，这些脱胎于真山真水的景物，又具有一种抽象意味，既好像对山石纹理的模拟，也仿佛对草木葳蕤的概括，此外还融入了气流与光线。在这里，江南烟柳是欣悦的音符，风雨河山是悲情的意绪，索道电缆是线条的舞动，浓烟煤山是墨色的墨韵，画面中的一草一木、一山一川、一云一浪、一舟一亭，一屋一宇，皆出于诗性情怀的酝酿以及文化与生命的交合，并由此玉成了物象与笔墨的不分轩轾，现实与本体的合而为一。可见，傅抱石的创新，绝不囿于题材内容，亦非唯笔墨为尊，而是一种形式之于内容、技法之于题材的创造性表现。这种表现被烙上深深的时代印痕，不仅成为画家审美风格的标志和胸中世界的映照，也证明了中国画的笔墨表现体系不但可以张扬民族、时代、思想的新风貌，还同样可以无国界地展示景物的美好和人性的共通，成为融合东西方文化的新途径。

傅抱石的一生，是用生命节奏去合拍时代浪潮的一生，也是以追光蹑影之笔写通天尽人之怀的一生。他的士大夫气度，大将仪范;他的创制风流，郁勃诗兴;他的悲天悯人，孤愤啸傲;他的浩荡文意，淋漓元气;他的守经达权，推陈出新，皆是20世纪留给我们最可宝贵的文化财富。站在他的作品前，相信所有人都能感应自由的澎湃力量，听见人格的呼啸声音，体味自然的生机，艺术的生命和宇宙的生意。这些空濛、空寂而又空灵的杰作，一边将天与人的关系转化为心与象那如梦如幻、妙不可言的视觉表达，一边也见证着一块拥有万古盘礴之心的抱石，屹立于青天明月之间，傲骨峥嵘，睥睨古今，向世人咏唱着永恒的生命之歌!