邵大箴：写生不是解决中国画问题的万能药方

龙凤

邵大箴：写生不是解决中国画问题的万能药方                                                                               2025-08-11 10:48                                        

发布于：广东省
   

                                    

[元]黄公望
富春山居图之无用师卷卷
33cm×636.9cm
纸本墨笔
1347—1351年
台北故宫博物院藏

邵大箴：写生不是解决中国画问题的万能药方

        要认识中国画的写生概念、方法与西画的区别

        颜慧：听说您对当前中国画创作中的写生问题有一些看法，能否就此发表一些意见？

        邵大箴：中国传统绘画历来讲究外师造化、中得心源。师造化，简单地说就是向自然学习，从客观自然中吸收养分，搜集素材，获得灵感，以进行艺术创造。不向自然学习，艺术便是无源之水、无根之木，这个道理大家都清楚。师造化，向自然求教，有多种多样的方法和途径，如身临其境的实地观察，对客观物象做局部或全面研究以获得能刺激创作灵感的艺术感觉，用绘画工具实景写生，等等。因此，师造化不能简单地理解为就是实景写生，或者说写生是师造化的一个重要手段，而不是全部。

        此外，所谓写生的概念也不要理解得太窄，就是实景记录，既可以寥寥几笔，大略地记录此时此地的印象，也可以细致、翔实地记录、描写。曾经有黄宾虹坐在火车上观察和写生山景的传说，火车已开了几里地，他还在写那个山头呢！他是在记录自己的感觉和印象，在储备创作资源。我和卢沉一起出差到外地几次，他随身带一小速写本，面对他感兴趣的人或景，勾画几笔。张仃先生在外面写生，一坐一整天或更多时间实地实景写生，当然取景有所取舍，服从画面整体需要，这是另外一种方法，是把写生和创作结合在一起了，是一种“写生—创作”法，这也是李可染先生身体力行和大力提倡的。事实上，艺术进入现代社会，写生与创作的界限已不像过去时代那样明显，现代艺术家们把写生视为创作，吴冠中先生就是持这种主张的。他到一个地方写生，先在周围打量转悠一番，找能吸引他的情景，继而动笔描写。

        写生的重要性在于克服艺术创作中的胡编乱造，在于引导艺术家以客观物象为基础进行艺术构思。但是，有两点需要注意：一是要有正确的写生方法，不要把写生当做一种标签，不真正到生活中去，胡乱画一通，贴上写生的招牌；二是要认识中国画的写生概念、方法与西画的区别。关于后一点，我认为是当前中国画界需要特别注意的。

        中国画有较为稳定的程式化语言，更加重视继承，在继承中求新，走渐进的道路；西画则更重视随客观对象变化而变化，更加重视创新，偏向激进的变革方式。

[清]弘仁
晓江风便图卷
28.5cm×296cm
纸本墨笔
1661年
安徽博物院藏

        颜慧：您认为中国画写生与油画的写生观念和方法有哪些不同？

        邵大箴：中西绘画都要以客观自然为研究和描写对象，这是最根本的共同点。在写生方法上，中西绘画都要生动地反映客观对象的特点，这也是共同的。不同的是，中国画的语言是程式化的，与书法用笔有密切的联系，受儒道释思想的影响，追求天人合一的境界。进入宋元之后，文人画成为正统，形成一种有禅意的诗意化的语言体系。所以传统国画的传授是从临摹古人的经典作品入手，学习、领会和逐步掌握前人的技巧，再结合师造化即观察和研究客观自然，包括用写生法，验证古法和学会个性化地运用古法，进入创作阶段。西画的学习方法是先从画静止的石膏像继而画有生命的人体起步，练习写实的造型功力，忠实地描写客观对象。两者的区别是：中国画从开始就强调以古人的章法为准则，要有笔墨功力，语言要讲究诗意和富有神韵。古典西画呢，首先强调写实造型，在这大前提下讲究神韵、诗意等。

        有一种说法，认为西方古典写实油画是自然主义地描摹客观对象，不讲究神韵和情趣，那是一种误解。不过，中西绘画语言体系侧重点不同，这是客观事实，不容回避。人们把传统中国画和古典西画体系，分别用“写意”和“写实”二字来概括，是很恰当的。但是要注意，写意体系的中国画不完全排斥形似，主张在似与不似之间，以形写神；而写实体系的西画也不是完全排斥写意，虽然西方文论中没有写意这个词汇，但在评品标准中也讲究写形不要一览无余、面面俱到，要含蓄、有诗意等近似的说法。总之，两种体系有共同的美学追求，只是侧重点不同而已。

        从中西绘画不同的学习方法和品评标准，可以看出两种绘画语言的特点，也可以说是它们各自的长处和不足。中国画有较为稳定的程式化语言，更加重视继承，在继承中求新，走渐进的道路；西画则更重视随客观对象变化而变化，更加重视创新，偏向激进的变革方式。在对待写生的态度上，历代传统国画大师重视观察和研究自然，真正对景写生的不多。史传黄公望晚年因迷恋浙西富春江山水的奇丽、秀美，在江边山麓造屋“小洞天”，居住其间若干载，为无用禅师创作富春山居图长卷。画卷创作之所以费时多年，因为画家常“云游在外”，“袖携纸笔，凡遇景物，缀即模记”，足见他对观察、体验客观自然之重视和创作态度之严肃认真。无疑，这幅画卷艺术地反映了其时富春山水的真实面貌，表达了他面对自然的真切感受，寄寓了他深藏内心的情思。他以自然山水为基础，运用和发挥了艺术虚构的手段，描写了他心中感受到的山水，而不是真山水的写照。

        我相信，即使黄公望的同代人携带这件作品去按图索骥，查找其中的峰峦坡石、树木丛林，以及许多平坡、亭台、渔舟、小桥及溪山飞泉的客观真实性，也是要失望的。因为虽然客观自然给黄公望提供了丰富的素材和创作灵感，但作为文人画写意大家，他遵从艺术创造原理，尽情地写心中丘壑，描绘“峰峦浑厚、草木华滋”步步可观的景象，精心营造出苍茫简远、气势雄秀的境界。画中境界体现了他对富春江山水的独特认识和把握，表达了他的审美理想，流露出他当时的心境。从这里我们可以领会到我国古代山水画家“模记”自然景象的奥秘：以客观自然为范本，取其形貌，但不拘泥于形貌的酷似，而关注表现山水的神韵与精神，以抒发内心的真切感受。

        清代中期之后，因为社会原因，文人画进入衰微期，末流文人画家只崇奉古法而忽视向自然学习，画法陈陈相应，到了清末民初，随着社会发生的变革，中国画的变革也势在必行了。在当时西学东渐的文化背景下，国人借助西画的写实造型，强调写生，以改变那时中国画一味重复古人的痼疾，这是时代提出的新课题。

[明]沈周
仿黄公望富春山居图
36.8cm×855cm
纸本设色
故宫博物院藏
师古人也好，师造化也罢，只有通过个人的修养才能取得应有的效果

        颜慧：有人说，上个世纪50年代前期李可染、张仃、罗铭的写生实践“拯救了国画”，认为写生成为李可染为中国山水画革新开出的一剂良药。您怎么看这个问题？

        邵大箴：20世纪以来，中国画界的仁人志士应对社会和人民大众新的审美需求，在人物、山水、花鸟各个领域进行了革新的尝试。其间虽然各个历史阶段提出的口号不尽一样，但基本内容是一致的，那就是“面向现实、面向人生”，力图赋予艺术作品以现实的品格。在山水画领域提倡画家走出户外到大自然中去写真山水，摆脱依赖前人不思变革的保守倾向。1954年李可染等人万里行户外写生是开风气之先的创举，在画界引起强烈反响。不过，李可染的艺术成就远远不在于提倡写生和他的写生成果，他当时提倡写生一方面出于他对艺术规律的深刻认识，另一方面也有想用自己的写生作品表明，山水画完全是可以反映时代精神的。这也是当时南北画家们（如江苏以傅抱石为代表的“金陵画派”和陕西以石鲁、赵望云为代表的“长安画派”）和李可染对写生的认识和理解也在不断深化。他说写生包括“看”和“画”，他说一个山水画家一定要看尽天下名迹，踏遍天下名山。又说：“有些人画得很好，但从来不写生，也可能有此情况，事物有时会殊途同归。可能他观察了一些东西，研究了一些传统。不过画多了，就可能千篇一律，形成个人的公式化。”

        李可染强调，面对客观自然景色写生，首先要尊重客观自然，并从认识和体会自然中寻找新的表现技巧。他说：“对大自然，首先应该是忠实她，但要补充她、美化她。”李可染进而提出“以一炼十”的主张，即充分利用生活素材，进行艺术提炼，使作品达到应有的深度。他还一再强调中国画写生的特点：“中国画不仅表现所见，而且表现所知、所想。画此景时，不一定完全是此时、此地的情景，也包括过去的类似此景的感受。”在这里，他的思想实际上已从对景写生发展为“对景创作”了。不论对景写生还是对景创作，李可染并不停留在这一步，他的理想是在写生的基础上进行更深入、更概括的艺术创作。

        到了晩年，李可染曾经说过这样一段话：“有的朋友对我1956年的写生非常赞美，而对我现在的画倒有些疑惑，是因为我1956年的作品接近西方写生画，而现在就不同了。”对此，他解释说：“东方艺术比较宽，东方不只画其所见，而且画其所知、所想。”又说：“从写生进入创作需要突破，这是一个很大的难关。”这些话表明，晩年的李可染对自己70年代以后的创作更加看重，对50年代的作品认为多少还接近西方写生画。70-80年代，他探索的重点是如何把带有写生特点的山水画和包括笔墨在内的传统表现程式加以更完美的融合，使自己的创作更具主观创造性和更有民族气派。在自己的作品《无尽江山入画图》的题字中，他写道：“……此图以意描画，欲颂祖国山河之美。”这里的一个“意”字，道出了他晚年的追求，也道出了中国山水画创作的特色与魅力。

[明]徐渭
写生图卷（局部）
32.7cm×793cm
纸本墨笔
1591年
故宫博物院藏

        颜慧：那么，您认为当前中国画领域在对待写生的态度上，应该注意哪些问题？

        邵大箴：我想，首先要理解写生是师造化的一个重要方面的内容，而不是全部，对客观对象要看、写，在这过程中体会、思考、研究，切忌浮光掠影地画一些表面现象；其次，写生有不同的要求：搜集素材的实记和在描写客观物象基础上含有虚构因素的创作，目前许多作品属于前者，后一种“写生—创作”类型的作品较少。再者，要注意中国画的写生的特点，不要完全用西画写实的手法要求中国画的写生，注意在写生阶段培养写意的观念。最后一点，不要以为写生是解决当前中国画问题的万能药方，行之有效的写生方法要坚持，同时更要注意提高画家的全面修养。师古人也好，师造化也罢，只有通过个人的修养才能取得应有的效果，所以古人强调画家要“师心”即尊重个人内心体验的重要。没有修养的画家，是不会懂得怎样师心的。

黄宾虹
山水
36cm×63cm
纸本设色
浙江省博物馆藏

写生与新传统

薛永年

中国美术的优秀传统，包括两大部分，古代的优秀传统，20世纪的新传统。20世纪的新传统，形成于新文化运动以来的新美术发展中。写生，作为百年以来形成的美术新传统，既是引进西学的产物，又是为纠正时弊对师造化的回归，一方面推动了创作源泉的直溯，另一方面也促进了绘画语言的丰富。在信息化图像化的21世纪，在呼唤写意精神的当下，回顾中国画写生的新传统，总结历史经验，思考当下问题，是具有特殊意义的。

蒋兆和
一篮春色卖遍人间
98cm×52cm
1948年
中国国家博物馆藏

        写生与西学引进

        “写生”一词古已有之，百年以来强调尤多，但其含义并不同。古代的“写生”，只用于花鸟画，含义并非对物描写，而是“移生动质”，亦即描写生命，后来竟至成了花鸟画的代名词。人物也要描写生命，而人非草木，具有社会性，神气更为本质，故称之为“传神”。肖像当然要“传神”，但必须肖似，所以称为“写真”。早期山水画，尽管目标是“气质俱胜”，但相对比较忠于对象，故称之为“图真”，后期的山水画，用于开拓胸次，主流是画印象，“舍形而悦影”，故称之为“留影”。

        百年以来，欧风美雨，西学东渐，在美术教学中，首先引进了对物描写的基本训练，接着，在新文化运动中，美术亦受科学民主思想之洗礼。蔡元培即针对改革中国画，大力提倡写生，他在北大画法研究会演说中提出：“此后对于习画，余有两种希望，即多作实物写生及持之以恒是也。”“西人之重视自然科学如此，故美术亦从描写实物入手。今世为东西文化融合时代，西洋之所长，吾国自当采用。”因此，20世纪的写生观念，乃引进西学之产物。

徐悲鸿
九方皋
139cm×351cm
纸本设色
1931年
徐悲鸿纪念馆藏

        写生与师造化回归

        写生变成画家和习画者的实践，就国情而言，离不开纠正摹古的陋习。中国画优良传统之一，就是“师造化”。“师造化”的内涵，要比写生宽泛，既要师法万物，亦即对物写生，如王履所言：“吾师心，心师目，目师华山。”又要以大自然的生成变化为师，如石涛所云“画者，天下变通之大法也……阴阳气度之流行也”，也即按照创造世界的规律创造艺术。然而，上述优良传统，在历史演进中发生了变化，随着绘画经验的积累，除去“师造化”之外，又不得不增加“师古人”，师古人之心，学古人如何师造化，如何变自然为艺术，学习的途径，主要是在临摹中领会。

        古人是应该学习的，他们在变自然为艺术的过程中，强化了写意精神，化入了书法意识，积淀了程式符号，形成了特有的民族特色。不加学习，便无视历史经验，极易丢失文脉。但浅学者流，以“师古人”代替了“师造化”，一味临摹，在前人的作品里讨生活，不再面对所描绘的对象，模山范水，运情摹景。于是皮毛袭取，陈陈相因，运用缺乏个性的符号，抽空了对大自然的感受，造成了公式化的弊端，晚清达到极致。写生的提出，既符合艺术规律，又正本清源，促进了题材的扩大，推动了“师造化”传统的回归。

潘天寿
记写雁荡山花
150.2cm×364.9cm
纸本设色
1962年

        写生与疏浚创作源泉

        就教学而论，写生与临摹，同属于中国画的基本功，但从更深层面的思考，写生首先解决的是画什么问题，临摹则只解决怎么画问题。“临摹”即“师古人”，本来为的是掌握前人描写对象的技巧，但缺乏自觉者往往混同了画什么和怎么画的界线，手段变成了目的，创造力也被窒息。“写生”比“师造化”具体，不但可以锻炼“应物象形”的基本功，而且也是走出画室面向生活从事创作的途径，只有通过写生，才能获得取之不尽用之不竭的创作源泉，在拓展题材刷新意境的同时，发展描写对象的艺术技巧。

        基于此，在20世纪上半叶，有志于改革中国画的画家，都比较重视写生。他们通过写生，走出书斋画室，接触现实生活和人民群众，冲破传统题材的限制，表现被遗落于高雅艺术殿堂之外的真实。最突出的例子是来自农村的赵望云。他在五四新文化浪潮的启发下，“知道了艺术不是单纯的模仿，而应该是一种创造。”虽然走入城市，而不忘记乡间，以真诚的责任感不知疲倦地走上了塞上写生、西北写生和农村写生的道路。

        新中国成立以来，在改造中国画的过程中，写生更与开掘创作源泉连在一起。1954年与张仃、罗铭一道赴江南写生的李可染，面向大自然、对景写生、对景创作，开一代新风。究其原因，在于李可染远在1950年就认识到：“改造中国画首要第一条，就是必须挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉。什么是创作源泉，这在古人可以说是‘师造化’，我们应当更进一步地说是‘生活’……我认为‘深入生活’是改造中国画的一个基本条件。”

李苦禅
远瞻山河壮
138cm×68cm
纸本设色
1982年
西法写生与古法写生

        强调写生，主张从对象获得描写方法，究其本意，在于摆脱前人技巧的局限，有利于描绘新的题材、新的内容，但绝不是说写生不需要技巧。对于中国画而言，不用中国的技巧写生，就要用西洋的技巧写生，因此国画家用什么方法写生，便成了一个引起注意的问题。从民初以来的画家实践看，出现了两种方法。一种是遵照西方视幻观念的写生方法，可谓“西法写生”，比如徐悲鸿上世纪20年代描绘南京风景的铅笔写生，就属于讲求透视光影的西法写生。

        另一种是用民族传统的画法的写生，所谓“古法写生”。“古法写生”一说，最早由胡佩衡提出。胡佩衡善画山水，原从摹古入手，能以传统笔墨创作，被蔡元培聘为“北大画法研究会”导师和《绘学杂志》主编之后，亦受新思潮的影响，亦曾向比利时画家盖大士学习西画。他赞同写生，改造国画，但反对崇洋，为此指出：“参酌西洋的美术，改良中国的旧美术，并不是把外洋的尊为神圣，把自己的说得一钱不值。所以我们愿意改良中国山水，当注重写生。”

        胡佩衡认为：“一般没有看见过唐宋山水画的朋友，以为外国风景画有写生的办法，中国山水画没有写生的办法，这是大大不然的。”他列举了历代优秀山水画家的写生成绩，指出明清不少画家脱离写生的弊病，而后说：“若我们要写生，常用什么法子呢？中国各地方山水不同，绝不当叫古人拘住，也不可将古法抛弃，只要像真景，合理法，用古人所常的笔法去画，自然是美观的，不必拘定宗派固守成见了。”可见古法写生，最关键的条件是合乎中国画的理法，特别是讲求笔法。

张大千
上清旧居图
46cm×102cm
纸本设色

        国画的两种写生方式

        “古法写生”离不开早已密切结合在一起的笔墨与程式。是用传统笔墨程式的旧瓶在写生中装新酒，还是解构传统的笔墨程式，提取笔墨因素与程式法则，进行创造性的现代转化？历史证明，采取后一种方式的不同法派的画家都取得了成功。

        中国画写生，经过两三代人的探索，形成了两种方式，既有别于西法写生，也超越了古法写生。一是融合中西的写生，可以称之为实写。以李可染为最突出的代表。李氏写生的目的，本质上在于破除成见，摆脱公式化的笔墨图式，通过写生发现美，他说：“不带成见，就能发现过去未发现的美。”

        同时，李氏又讲求从对象中获得新方法。所谓“要把临摹前人得来的一套方法放下，要从对象中挖掘新的方法”。这种方法的特点在引西入中融合中西中，把西方素描讲求的块面、调子、空间、肌理和光影与中国传统的笔墨元素相结合，激活笔墨的生机，实现艺术的真实感。但他更主张创作式的写生，超越眼前的景观从他处搬来山峰，绝对“不与照相机争功。”

        另一种是借古开今派的写生，可以称之为意写。黄宾虹是这一派的重要代表。如果说创作式的实写，完全可以视为创作，那么意写作品，只是师造化的必要步骤，对此黄宾虹指出：“师造化，多写生很重要。”但“写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可”。他的写生作品，一般皆勾勒取景，要言不烦，发挥书法笔墨，重视取舍剪裁。

        在意写派中，与李可染并称“南陆北李”的陆俨少，也很有代表性。他是一位从临摹起步的画家，抗战胜利后的三峡之行，在木筏上饱览山川的千变万化，认识到“古人一切技法，不是关了门凭空想出，也都是从师造化中不断实践提炼而来”。从此由师古人转向师造化。他对写生的认识与黄宾虹大同小异，曾说“我外出游历名山大川，以前从不勾稿，只是用眼睛看。后下放生活，开始画些速写，也是很概括简单的……我认为画速写固然很必要，但更重要的是要得山川神奇，并记在胸。”

        不过陆俨少也像李可染一样，能够从新的对象和新的感受中开掘画法，丰富笔墨。他说：“画山水必须到山水中去。自文沈‘四王’以下，类在故纸堆中讨生活，陈陈相因，以致每况愈下。但是眼睛看了，必须用脑子想，大之所谓看其神气，小则一树一石。怎样表现，都要有个琢磨。所以我总是主张每到一山，因其典型不同，表现的方法亦异，必须带些新方法回来，充实自己的创作方法。”

        意写派出现的比实写派早，但被理解较晚，直到上世纪80年代，人们在反思写实的得失时，才开始受到广泛的关注与思考。更后，崔振宽则实践着实写与意写之间的写生。

李可染
万山红遍
82cm×54cm
纸本设色
1964年

        写生的经验与现实意义

        对于20世纪的中国画坛，写生是新事物，它起源于摹古风气下纠正八股化的积习，得法于写实主义观念下的西法写生，一方面提供了新的认知世界的视觉方式，另一方面也促进了对师造化传统的回归。经过近一个世纪以来的探索，写生不但已经成为中国画教学里与临摹并置的艺术基本功，而且也成为艺术家走向生活吸取源头活水的必由之路，有利于拓展了艺术题材，有助于丰富艺术语言。写生已经成为中国画的新传统。

        然而回顾历史可以发现，作为深入生活的写生，容易强调关注客观，这无疑是必要的，对于反对闭门造车师心自用，尤其具有重要意义。但在写生的过程中，同样要发挥主观，必须积极感受生活，也必须努力开掘心源，还应该不断提高文化修养，更应该自觉提升精神境界，只有把写生中认真把握对象与进一步发挥写意精神结合起来，把获取新题材、构筑新境界与发展新画法结合起来，写生才能够起到应有的深层次的作用。

刘海粟
梦笔生花
95cm×177cm
纸本设色
1988年

        陆俨少指出：“古人一切技法，不是关了门凭空想出，也都是从师造化中不断实践提炼而来。师古人可以省去很多力气，这个借鉴的有无，差别很大。”作为基本功的写生，只有与临摹并重，在临摹写生的反复交替中，才可能深入领会中国画的造型观和笔墨观，充分掌握前人提炼对象的经验，包括图像程式化，笔墨个性化的经验，并且按照中国画规律探讨加以现代转化的有效途径，具体而微地传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。

        20世纪的写生新传统，如今也面临着图像化的新挑战。与全球化、信息化同步的图像化，使得获取写实图像变得轻而易举。但这些图像，因为失去了固有的内在联系，而变得平面化、浅表化。画家与唾手可得的图像间，既缺乏特定环境下的独特感受，也很难有“意在象外”的诗情画意，更离开了笔墨方式的提炼。总之，图像的轻易可得，恰会导致感觉能力的丢失，酿成笔墨精神的消解。因此，在当下，在写意精神的主导下，坚持写生的新传统，有利于破除依赖图像导致的无深度和少个性，重塑笔墨意境的灵韵，恢复民族绘画气韵生动的感知方式。

傅抱石、关山月
江山如此多娇
550cm×990cm
纸本设色
1959年
人民大会堂藏