董其昌令仿作成为创作 康熙乾隆偏爱视为“正宗”？

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                  董其昌令仿作成为创作 康熙乾隆偏爱视为“正宗”？

【编者按】在内地秋拍即将启幕之际，各大拍卖行的亮点拍品也逐渐浮出水面。其中，中国嘉德在11月15日的“大观——中国书画珍品之夜·古代”专场中推出的一件《石渠宝笈》经典之作董其昌《疏林茅屋图》。借助故宫“石渠宝笈特展”的热点话题以及《石渠宝笈》著录的这块金字招牌，《疏林茅屋图》在备受追捧的同时，也让董其昌这个名字再次进入人们的视野。

董其昌《疏林茅屋图》系清宫旧藏，曾亮相中国嘉德1998年秋拍，并参加2013年的“中国嘉德艺术品拍卖20年精品回顾展”。拍前估价为6000万元至8000万元之间，从董其昌作品在二级市场中的表现来看，此拍品很有可能创造新的纪录。此外，北京匡时在本季秋拍中亦推出了一件崔子忠与董其昌的合作作品——《洛神赋书画合璧卷》，卷中董其昌的小楷《洛神赋》颇具晋唐之美。

在中国书画史上，董其昌占据着极为重要的地位，其书画创作与理论对后世产生了深远的影响。而谈到董其昌往往离不开“临”与“仿”，无论是董氏自身的书画学习之路，还是他人对其的继承与解读，都围绕了一件事情：如何让仿作成为创作。

董其昌的仿古观：师古人与师造化

董其昌少时聪颖，早负盛名。在隆庆五年(1571年)，他与族侄董传绪一起参加府学试，但因“书拙”而被列为第二名。从此，董其昌便发奋钻研书法。此后，董其昌除了与当地名家陆树声、莫如忠求教外，亦与嘉兴、杭州等地的书画收藏家交往，结交了莫是龙、顾正谊、丁云鹏等擅画之士，由此董其昌开始了学画之路。

在董其昌的书画作品中，“临仿”之作占了很大的比重，而人们对其的争议也多集中在此类作品究竟是泥古不化还是颇具创新精神。如明代“公安派”的代表袁宗道、袁中道与袁公道三人称此类仿古之风就是“剽窃成风、万口一响”。那么，董其昌的仿古主张是否真是如此？董氏在《容台集》中曾言：“画家以古人为师，已自上乘，进此以天地为师”，可见他并非要求作画一味摹仿古人，而是主张在“师古人”与“师造化”之间进行主观的选择，对古画中的元素进行取舍与转化，进而呈现出全新的自然形象。这类创作在二级市场中屡次出现，且行情甚好，如《仿黄公望富春大岭图》《仿巨然山水》《仿吴镇山水》等拍品皆以千万元以上的价格成交。

董其昌《仿黄公望富春大岭图》 1627年

黄公望《富春山居图》(局部)

其中，董其昌作于1627年的《仿黄公望富春大岭图》在中国嘉德2012秋拍卖中以6267.5万元的成交价刷新了其作品的拍卖纪录。董其昌一生推崇黄公望，其收藏的黄氏作品至少有三十件之多。在1596年董其昌得到了黄公望的《富春山居图》，欣喜之余他在该卷隔水的题跋中记录下了此次经历。三十年后，董其昌又收得沈周背临的《仿黄公望富春山居图》，遂灵感触发，创作了这件《仿黄公望富春大岭图》。董其昌在题跋中称：“《富贵大岭图》，黄子久画卷，在予家，时一仿之，不必尽似，石田亦尔”，可知董氏的仿古并非追求“极似”。从全图的构景来看，此画除了江流、山势的平缓之处与原作略有相似外，其山形树貌、丘壑起伏皆出己意；从笔法来看，董其昌变黄公望的长皴为细笔短皴;而此仿本也将原来的水墨改为设色，呈现出一派文秀典雅的风貌。从《仿黄公望富春大岭图》中可以看出董其昌是如何将仿作变为自我的创作，他得法于黄公望，又在构图、笔法、设色中融入自我的理解，由此对原作进行了灵活的演绎，做到了师古而不泥古，这也是董其昌之所以能集大成、创新格的重要原因。　

董其昌《临米芾行书》

董其昌的仿古主张在其书法实践中亦有体现，且对于“临”与“仿”的界限比较模糊。在董氏之前，书家对于临古的认识是保守的，探讨的内容主要在于形与神的关系。而董其昌在此基础上，提出临古先探源，重笔法而不重结体等观点，注重对古人笔意的体悟。其临仿之作突破了原帖的限制，在笔法、字法与章法上进行了一定的调整，甚至是打破原帖的书体限制、内容限制，使其与原作保持在“离合之间”的距离。例如，董其昌《临怀素自叙帖》将原本的顺序完全打乱，且并不用怀素的笔法，而是以王献之的笔意书写。在临古的学习中，董其昌十分推崇米芾的书法，创作了不少临仿米芾的作品，而此类作品在二级市场中亦有出现。如在北京匡时2009春拍中亮相的董其昌《临米芾行书》以235.2万元成交。此作用笔偶参用米芾的笔意，结字章法变化多端，巧妙地将米氏的奇崛险峭化为董氏的文雅温婉，在保留原帖神韵的基础上，又不失自家风貌。

仿古的延续：他人如何学习董其昌

在画史上，董其昌是“华亭派”的首领；在书史上，董其昌与张瑞图、邢侗、米万钟并称“明末四大书家”，其书法作品在当时就已“名闻外国，尺素短札，流布人间，争购宝之”;在画论界，董其昌与莫是龙、陈继儒等人共同提倡的“南北宗”论影响深远，其推崇的“南宗”到清代更演变为画坛“正宗”。事实上，董其昌的声名远播与康熙、乾隆两代皇帝对他的偏爱有密切的关系，他们将其视为正宗，并常常临摹欣赏，引得满朝出现皆学董书的热潮。而从《石渠宝笈》对董其昌书画著录的情况中也可见一斑，从初编至三编共收入了董氏作品300余件。

康熙《临董其昌乐志论》 1744年

康熙皇帝雅好书画，在其收集与临摹的墨迹碑帖中，对董其昌的书法尤为用心，当时民间流传的董书多数被收入宫中。康熙对董其昌赞誉有加，称：“华亭董其昌书法，天姿迥异。其高秀圆润之致，流行于楮墨间，非诸家所能及也。”而康熙自己的书法也酷似董其昌。在二级市场中，有不少康熙御笔的临董之作出现。譬如，作于1744年的《临董其昌乐志论》在香港佳士得2005秋拍中以460万港元成交，作于1694年的《临董其昌书法》在中贸圣佳2004春拍中以121万元成交。从后者的书写流畅度与出现的笔误来看，康熙并非是逐字按照原作临写，而是将其铭记于心，一气呵成。此外，康熙也十分认可董其昌的“南北宗”之说，为董氏的画论在画院盛行奠定了基础。

乾隆《临董其昌仿颜帖》 1759年

乾隆皇帝亦喜爱董其昌的书画，并且赞赏董氏的书画鉴定眼光。他曾在黄公望《山居图》的题诗中称：“华亭妙笔存图右，品评精确书法高。”在乾隆前期的书法创作中，颜真卿与董其昌是主要的临写对象，这与他幼时受康熙的影响有关。在其早期书法的结构与笔法中，总是带有颜、董二人的书写特点。而由于颜真卿的墨迹不存，乾隆对其的临写也均以董其昌的临本为准。如在2008年5月21日北京匡时春拍中推出的一件乾隆作于1759年的《临董其昌仿颜帖》就是一例。而在《石渠宝笈》的著录中，乾隆临《董其昌书颜真卿送刘太冲叙》就有7件之多，这足以说明乾隆对董其昌的重视。

王鉴《董其昌遗意山水》

由于康熙、乾隆的大加推崇，董其昌的绘画理论与创作促成了清初六家的正统地位，使院画出现了繁荣的局面。其中，王时敏、王鉴、王原祁、王翚是董其昌绘画艺术的直接继承者。王时敏的祖父王锡爵是董其昌的师长辈，其父王衡是董氏的友人。因此王时敏在少时就受教于董其昌，以摹古入手习画。而王鉴也曾在39岁时得董其昌的教诲。王原祁与王翚虽然未受董其昌的亲自指导，但他们作为王时敏的孙子和弟子皆受到了董氏的影响。王氏四人对董其昌的学习主要是在绘画理论方面，即“仿古观”与“笔墨观”。他们将师古作为学画的途径，认为通过集古人大成才能领悟到艺术的真谛，深研元四家与宋画，在“南宗”画的基础上融入了“北宗”的某些因素，作品法度严谨、儒雅清丽。此外，他们进一步将笔墨与丘壑符号化，用董源、巨然的墨法补充黄公望、倪瓒的笔法，发展了干笔渴墨层层积染的技法，并将丘壑进行简化、提炼与重新组合，发展出自我的创作图式。

张大千《仿董其昌山水册》

直至近现代，张大千、吴湖帆等人对董其昌的绘画艺术亦有涉猎。张大千学画注重传统笔墨的精神，以研习石涛着手，兼取朱耷、弘仁、明四家及董其昌等诸家之长，并上溯宋元各家，他对董源、黄公望等人的仿作几可乱真。在二级市场中，张大千有多件仿董其昌的作品上拍。例如，在北京保利2010秋拍上拍的《仿董其昌山水册》以1008万元成交。此册页是张大千仿董其昌笔意之作，与董氏的画风十分相似，但在笔墨上又有所创新。画中的山石为没骨法，树木画法多变，或为石涛的三笔一组法，或用类似沈周的横笔墨戏。可见此作虽以“仿”字冠名，但每幅册页均有新意，并非拘泥于董其昌一家画法，而是取诸家之长。此外，吴湖帆也创作过多幅临仿董其昌的作品。如其作于1942年的《临董其昌水墨山水》在上海敬华2011春拍中以109.25万元成交。在此画的题跋中，吴湖帆称收藏有几十余本董其昌的画作，以董氏71岁所绘的双幅画为第一，而本拍品即是他临摹其中的一幅。

吴湖帆《临董其昌水墨山水》 1942年

文人画的符号：当代对董其昌的重新解读

在当代画坛，尚扬对董其昌的重新解读最具代表性。他自2003年起创作的“董其昌计划”系列作品将董其昌作为古代文人画的符号，象征了中国的传统艺术，并以当代的眼光重新对其解构、重组。他通过对自然的观念化，表达了对后工业时代人与自然关系的反思。显然，此系列作品与传统的山水精神有一定的联系，无论是在题材、构图、色彩、笔法，以及那种形而上的超越感都与传统山水保持一致。而以“董其昌”来命名只是借用了其标志性的文化身份，且与其自身的文人气质相契合。　

尚扬《董其昌计划-5》 2007年

尚扬《董其昌计划12》 2008年

尚扬在2003年创作的《董其昌计划-2》是一件三联画，分别为董其昌仿米元晖、董其昌仿倪云林与数码建模的山水。作品强调了“山水”积淀的时间意识，通过人们观看自然、理解自然、再现自然的方式与风格所形成的差异体现出来。在第三幅画下，尚扬称其为“仿董其昌”。但它们并非是董氏笔下的山水，而是三维的数像。在此，尚扬以“戏拟”的手法表达了对当代人漠视自然的批判。此外，由于作品创作于“非典”时期，艺术家还将一些抵御“非典”的药物转化成视觉形象，并附上一些标语，以此对传统文人的语言进行解构。2006年以来，尚扬的“董其昌计划”创作观念发生了变化。如在《董其昌计划-6》中，山呈现出视觉的、观念的、媒材的等多种形态，同时强化了作品形式呈现过程中隐藏的视觉性。在2008年的“董其昌计划”中，画中的图像兼具了图像叙事与形式表达的双重功能。如《董其昌计划-12》《董其昌计划-15》的画面是排斥观众、拒绝观众进入的。在观看中，欣赏者产生了一种压迫感，并对画中的山有一种纪念碑式的审美体验，从而唤起了人们对自然界的一种崇高感，这与古人对自然的崇敬十分一致。

到目前为止，在二级市场中现身的尚扬“董其昌计划”系列作品共有11件，且多数为2007年的创作。其中，《董其昌计划-5》在中国嘉德2014秋拍中以851万元成交，创造了尚扬此系列作品的最高价。

谭平《一剪梅》 2005年

此外，在今年11月7日于北京前波画廊同时开幕的“第三抽象”群展与“朱青生”个展中，朱青生用一件董其昌的书法原作(并附邓拓长跋)与尚扬、谭平、王怀庆和严善錞四位艺术家的作品进行对比，首次将他们与以董其昌为代表的中国传统艺术核心价值之间的关联呈现出来。而邓拓长跋的出现，在董其昌和四位艺术家之间的文脉上做了一个佐证，艺术在此将权力结构消解在抽象的书写中。在朱青生看来，董其昌提倡的“南北宗”论奠定了艺术作品中笔墨和文气的重要性，确立了中国艺术传统美学的核心价值。这种核心价值可以用中国传统的“气韵”、“笔法”来讲，也可以用抽象艺术这种国际语言来概括。除却尚扬的“董其昌计划”系列作品，谭平则以身体力行的方式进行创作，使其与作品之间保持着一种物质性和精神性层面的联系。王怀庆的作品多从具体物象里抽取中国特质，从而传达出深厚的历史感与文化感。严善錞的创作以近乎流动的笔触将现实场景重现，通过反复涂抹和叠加隐约透露出曾经的记忆。可以看出，董其昌在当代艺术中已经被演绎为文人画的符号，艺术家的创作已经脱离了对其作品本身的摹仿，而是借用其标志性的身份来表达对传统艺术的理解。