2019泰康收藏精品展：在跨文化语境中重现历史

甲丁

    2019泰康收藏精品展：在跨文化语境中重现历史                                                         2019-03-24 10:57                                                   

3月21日至5月5号，泰康空间在798艺术区呈现“中国风景：2019泰康收藏精品展”，集中展出泰康收藏中55位中国艺术家创作的60余件作品，以及20世纪40年代以来涉及艺术与社会各类重要文献。展览聚焦于1942年中国改革开放前的艺术与当代艺术的联系，展现了艺术家对时代的敏感性。
泰康空间自2003年创办至今，“只收不卖”是一个原则。与国外私人收藏机构动辄万件的藏品相比，泰康收藏的千余件艺术品显得更为谨慎。“站在当下看历史，面向未来”是泰康空间的空间理念，这个理念也显露在“中国风景”之中。此次展览不同于2011年于中国美术馆首次展出，以及2015年于武汉大学万林艺术博物馆的呈现，“中国风景”打破编年史的展示方式，而是将1942年至改革开放前，改革开放后，以及由当代面向未来延伸的三种历史时间并置，透过三个时期中最富有时代敏感性的艺术品，将线性时序转化为关于“国家与个人”、“神性与日常”、'传统与现代等九个主题，塑造观展过程中对比的冲突感，呈现出一种中国独有、极具特色的风景。

《在延安文艺座谈会上的讲话》，苏南新华书店印行，1949年6月
展览的第一个部分为“起点：新时代的来临”。1942年5月2日至5月23日召开了延安文艺座谈会，毛主席先后做了两场讲话，被合称为《在延安文艺座谈会上的讲话》（下称《讲话》）。
《讲话》是中国文艺发展进入新时代的起点，在艺术创作的自由空间上，《讲话》强调文艺作品的艺术性，将艺术标准与政治标准并重：“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向。”

徐冰，《毛主席语录——在延安文艺座谈会上的讲话》，2001
“新英文书法”是艺术家徐冰将英文字母的书写方式中国化，形成的一种新的文字，保留汉字的方块结构和中国古典数牌文字书写形式。他以“新英文书法”书写了毛泽东在1942年发表的在《在延安文艺座谈会上的讲话》，在跨文化的语境中重现历史。

蒋兆和，《中国人民从此站立起来了》，1949

蒋兆和，《中国人民从此站立起来了》立体感呈现的细部
《中国人民从此站立起来了》是蒋兆和仅次于《流民图》的一件大尺幅作品，画面中的皴法与渲染技法已经跳脱传统中国水墨画的笔法。画家齐白石曾称赞这件作品“能用中国画笔加入外国法内，为中外特见”，画面中传达出“为表现新中国而努力”的艺术家立场，也是个人叙事与国家叙事之间的互动。
展览的第二部分为“讲述与聆听”。1949年，新的国家政权在全国文学艺术工作者代表大会上表述其文艺政策。它要求文艺创作为新的国家主体建立全新的叙事体系。新政权的自我确认与合法性叙事有赖于人民的集体想象与认同，并将其在不同的代际之间持续地传递。新中国美术的发展围绕着为新的民族国家叙事创造视觉内容，让人民能够喜闻乐见地接受、认同乃至信仰、团结在其周围。1958年，《红旗》杂志提出，毛泽东同志提倡“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法。“红色”图式在文化大革命时期达到顶点，其中包含“三突出”、“红光亮”、“高大全”的创作准则，对毛泽东形象的神化塑造，对英雄主义的赞颂，以及“全盘苏化”的语言样式。
虽然红色美术特别是文革美术所承载的宣教内容、道德意义与叙述逻辑已随着那个时代的落幕而被彻底掏空和拆解，但它的基本图式、语言特征和情感能量，就像某种视觉暂留现象或身体的惯习，仍深植在我们的当代文化之中，并一次又一次以各种不同的面貌显现出来。后者同对历史有针对性的，有目的性的反思、审视和批判一道，构成了今日的一种现实。

沈尧伊，《革命理想高于天》，1976

刘野，《朝阳》，1999
《革命理想高于天》用写实的手法和浪漫的光影，让长征途中的荒凉湿寒与篝火和壮士火热的革命豪情形成对比，通俗易懂的形式做到了对英雄人物的歌颂，“红”、“光”、“亮”的时代美术特点也显露在其中。
反观，生于1984年的刘野，在家庭记忆与时代运动集体记忆的潜移默化下， 造就了画家鲜明的个人风格，《朝阳》延续了早期的红色意象。

早期《美术》杂志与其他刊物
展览第三个部分为“时代肖像：从国家到个人”。新中国的诞生，标志着一个从未有过的集体主义社会从此成为现实，文艺从此为国家意识形态所整合，服从于社会主义国家建设与发展的要求。
虽然典型形象带有特殊年代的烙印，但在某种程度上，我们仍可以把它们看作是集体理想投射下的自我意识表达和个体塑造。只不过，在这些人物形象中，国家作为一个占主导地位、更有力和更突出的“大我”，遮蔽了“小我”的个体生命叙事。
随着文革的结束和社会的解冻，独立的个体意识成为80年代，特别是“85新潮”为代表的中国当代艺术的精神底色。然而，这种精神性、反思性的个体重塑在90年代经历了巨大的落差。改革开放的深入，市场经济时代的来临，西方思潮对东方传统的冲击，消费主义的影响，大众文化的兴起……中国社会再次面临个人与集体，自我与社会，理想与现实等复杂关系的重新定义。

陈逸飞，《黄河颂》，1972

陈仁，《突破》，1985
《突破》借由一个跳高的体育动作，表达出一种强烈的创新精神与诉求，这件作品在1987年参加了美国加州亚太博物馆举办的“开门之后：来自中华人民共和国的当代绘画展”，作为“文革”以后中国艺术首次在海外的展览，《突破》表达了艺术家对于中国改革开放的期待。
展览的第四部分为“从神性到日常”。肖像画所描绘的对象如果不是艺术家本人（即自画像），其创作条件与种类往往取决于委托人自身的社会阶层。艺术家选用的绘画技巧可以反映他们所处历史时代发生的社会变革。新中国的成立产生了与新的政权、新的文艺方针相适应的艺术任务。绘画成为再现并向大众传播历史事件、意识形态、领袖形象的重要媒介之一。“文革”时期的艺术形成了人物构图“三突出”、英雄形象“高大全”、色彩使用“红光亮” 的特点。政治领袖形象的英雄化以及大规模文艺宣传所造成的个人崇拜现象，在1978年十一届三中全会中由狂热回归理性。
艺术家、理论家对于艺术表达与社会政治现实之间的关系的反思，在“黄山会议”、“85新潮”艺术运动、1989年“中国现代艺术展”等事件中展开了深入探讨。肖像画逐渐脱离为身份特殊的人创造符合某种美学标准的图像的功能。这种转变一方面体现出艺术家自由选取创作对象的主体性，另一方面将观众的视线从对崇高形象的仰望引向对存在于日常生活的普通人的关注。

靳尚谊，《毛主席全身像》，1966

赵半狄，《涂口红的女孩》，1987

中国美术报1985年第22期
展览的第五部分为“中国风景”，我们通常对风景所做的“自然风景”与“人文风景”划分，区别在于人类是否将自己的文化特征叠加到风景之上，共同点却是人类对自己的所见所闻在身心感知，尤其是视觉感知上的体认。
风景具有相对性， “中国风景” 突出了观看的相对性，是中国艺术中的风景，主体是中国艺术家对风景的观看、认识与表现。 在20世纪六七十年代，风景画有革命圣地与领袖诗意题材，也有深入生活写生探索新国画发展方向的尝试 ，风景摄影也在被革命话语裹挟与一般风光摄影日常表达这两种语境中峰回路转 。在20世纪80年代，具象的、抽象的、概念化的人作为构成风景的元素出现在当代艺术画面中，体现了启蒙时代理性精神的生长。
在20世纪90年代和21世纪初，中国当代艺术与西方的艺术的关系逐步从追随发展为对话，他们在使用不同的绘画技巧与材料的时候不再有语言上“民族化”的包袱，而更关心如何在风景的表现上融合中国的文化传统、历史际遇与个人体验。对于更年轻的当代艺术家，绘画作为媒介或形式已经无法刺激他们对风景的思考，满足他们表达的欲望。风景需要有观看的时空距离与媒介的多样化来表达，对他们来说，风景不再只是形而上的审美对象，日常生活与风景是难以剥离的。

吴作人，《战地黄花分外香》，1977
《战地黄花分外香》创作于毛泽东主席逝世一周年之际，吴作人取毛泽东《采桑子‧重阳》词意创作了此作，在毛泽东词中所描述的“黄花”，在画中主要由油菜花和向日葵加以表现。艺术家以国画选景立意的方法对客观的物像加以主观编排，用两种不同季节的作物，模拟出一个超越自然时令的“金色季节”。将油画写生的真实和国画“搜尽其锋打草稿”的写意完美融合。这件作品可视为吴作人油画民族化探索上风景题材的代表之作。

蒋竹韵，《全景与凝视》，2018
蒋竹韵的创作涉足装置、行为、网络等多种媒介与型态。艺术家以技术化的手段将个人经验和记忆揭露给观众，并在现实空间获得对自我的“反观”。《全景与凝视》则是对观看方式的一种探讨，作品通过眼球跟踪仪捕捉观众的目光，当观者看向某处，屏幕上呈现的却是与观看方向相反视角的景色，让作品的互动再障碍与反馈中持续进行。
展览的第六个部分为“传统与现代之间”。艺术的“传统”是经过代际间相传的、具有群体认同基础的形式与内容，趣味与情感。“现代”，作为一个舶来词最早被新文化先驱鲁迅、瞿秋白等人使用时，只取其直接文意即“现在的时代”。林风眠、吴大羽等人在杭州艺专的实践，以及1929年发生的“二徐之争”，让当时的知识界了解到“现代艺术”的面貌，也认识到中国艺术家对传统与现代的不同取向。与来自艺术家之间对艺术语言个体化的、自觉的判断、选择不同，中国共产党成立后，左翼的文学、美术运动有组织地开展起来，一个新的艺术实践体系积淀形成，这个体系以艺术的功能和服务对象为基石，同时重视艺术性的自律。
上述对艺术实践的探索在发生时无疑都是创新的，但随着时代的变迁，它们也从新生事物转变为传统。在20世纪80年代的中国现代美术思潮中，这些传统，乃至更早的传统，又成为了新一代艺术家在实践中扬弃取舍的对象。在媒介、语言和表达对象都有无限可能的当代艺术中，艺术家们既要面对自身成长过程中的“传统”，又要面对历史语境中的“传统”，这种复杂性使当代艺术作品的面貌也更为丰富多彩。传统与现代之间，是创新与内省的张力，现代总是诱人的，传统总是无法切割的，历史和个人就这样螺旋形地上升着。

吴大羽，《飞光彩韵》，1980
吴大羽是中国最早前往法国留学、学习绘画的一批学生，作为是中国现代抽象绘画的拓荒者，他认为自己的画是依据势象、光色、韵调三方面的结合。 吴大羽晚年曾在《无题》一诗中写下“余亦存余梦，飞光嚼采韵”，用以表达自己一生所秉持的抽象艺术梦想与精神。《飞光彩韵》是他晚年的作品，虽然碍于时局只能画在裁割的小油画布上，但足见气魄运筹，融合东方意象与西方抽象，以书法运笔传递出东方的美学精神。

吴冠中，《北国风光》，1979
《北国风光》是吴冠中1979年完成首都机场壁画工程任务所创作的壁画画稿，根据毛泽东《沁园春‧雪》中“山舞银蛇，原驰蜡象”两句的意象绘制了这件作品。明暗的变化勾勒出群峰的阴阳向背，远处的山脉用寥寥数笔勾出，却充满层次感。吴冠中自己也说这画稿“是尽了全力，所以其实不在是‘稿’，已体现了巨幅作品的最终效果”。
展览的第七个部分为“从形式到态度”。艺术家个人对于绘画语言的思考与实践通常在求学授课、自我组织艺术社团（如“决澜社”）、举办展览、发布艺术评论等公共活动中得到推进。典型的事件之一是1929年的“二徐之争”，即徐悲鸿与徐志摩就中国艺术家对西方写实主义和现代主义的美学探索展开的论战。绘画形式的发展总是经历着来自艺术内部或外部社会的反思与批评。80年代出现了许多探索现代主义绘画语言的展览，艺术家通过画作与文本表达各自对于形式的追求。
对于抽象形式的主观选择可能在艺术家的某个创作阶段中持续发展，或是在同一幅画面表现出重复性。事实上，绘画表面具有的形式感是由艺术家的态度或者说创作的方法支撑的。从非焦点透视的“平面化”绘画，到由充满秩序感的视觉表面所指向的对于城市以及个体经验的思考，我们会发现抽象绘画逐渐承载了更多观念的物质化形态。艺术家对于绘画形式的探索，无法简单地通过写实或现代，具象或抽象等二元对立的概念分析。他们试图构建的工作方法与态度似乎扮演了更加关键的角色。

尚扬，董其昌计划-7，布面油画(两联)，128×416cm，2007

杨诘苍，《千层墨》大地魔术师展览画稿，1989
这六件作品是杨诘苍1989年，获选参加巴黎庞比度中心的“大地魔术师”展览中《千层墨》系列的创作手稿。这个系列是杨诘苍每天在同一画幅上涂上一层又一层的水墨，重复又重复，直至宣纸吸饱水墨而完成。艺术家对于墨的使用回避了具象的图案，也放弃了笔墨中心的概念，抽象水墨实验是对传统媒材的“提炼”，也是艺术家对内外界环境、政治、社会等问题的概念表达。
展览的第八个部分以“观念的拐点”为主题讲述20世纪初的中国，西方的现实主义艺术传统因多种机缘被介绍进来，而后马克思主义文艺观的迅速传播，以及苏俄的批判现实主义文学等几条脉络相互交织，使得“现实主义”成为了一种显性的文艺思潮，也揭示出当时的时代特质。改革开放之后，政策的相对宽松为艺术表达的自由创造空间。同时，西方现代主义艺术在国内被译介，作品关注的人文主义及其观念化、哲学化的转向，对中国青年艺术家产生了启蒙式的影响。他们开始反思革命现实主义艺术的单一性与宏大叙事，试图表达个体经验和自我价值，将观念融入艺术实践。
许多艺术家将绘画媒介本身作为思考的对象，探索如何以绘画作为传达观念的手段和方法。一些人选择将媒介壁垒放开，将绘画与摄影、影像、行为、装置等相对较新的媒介结合。这既是向外的突破，也是向内的深究。另一些人则走向新媒介，不仅是对绘画的彻底反叛，也是对媒介的彻底思辨 。这个时期成为了具有决定性的历史拐点。以社会主义现实主义为单一的叙事框架的局面被逐渐打开、媒介展现出越来越丰富的多样性，带有强烈观念意识的创作实践和方法论也逐步形成规模。

张培力，《X？系列》，1987
在1986年至1987年间，张培力陆续创作了20幅统称为《X？系列》的作品，医用橡胶手套成为反覆出现的物件，这些手套形态各异的呈现在单纯的背景中，体现了张培力绘画作品严谨、克制等理性特质的基调。

石冲，《欣慰中的年轻人》，1995
展览的最后一个部分为“造像与造形”。20世纪上半叶，一批雕塑家从西方带来了以现实人物为模特的雕塑理念和手法，向图谱化、象征性、服务于宗教的传统中国雕塑发起了有力冲击。一系列以民族英雄为主体的纪念性雕塑，开启了现实主义手法同民族的时代的需要相结合的探索。此后，新中国雕塑事业将现实主义融入革命叙事结合，以写实手法突出英雄形象的总趋向。从1950年代开始，随着新中国选拔留学生到苏联学习和交流，苏式的革命性现实主义雕塑也被引入中国。人民英雄、劳动模范、甚至普通人物都成为这一时期主流雕塑所表现的对象。
随着“文革”的结束和社会解冻，在英雄主义、理想化、纪念碑性的现实主义雕塑之外，还有另一条潜藏的线索也在逐渐复苏并变得醒目起来。富有观念性、批判性并带有荒诞主义色彩的作品，与西方现代主义雕塑理念暗承。1980年代，追求个人的语言符号，关注雕塑的抽象形式、地方风格、物质特性、表现可能取代了现实“造像”的一统天下，掀起了”造形”探索的热潮。“85新潮”的到来，将雕塑所能容纳的语言方式和观念内涵进一步拓宽，雕塑同装置，同观念艺术，同作为整体的前卫性和实验精神一道，逐渐进入了同一个共享的叙述系谱。

赵赵，《欧元》，2008年
《欧元》是赵赵在游历欧洲期间所做。2008年，赵赵在柏林汉堡火车站美术馆展出安塞姆‧基弗的作品《人口计划1991》期间，偷偷从作品上撕下了几块铅皮，按照不同面额欧元硬币的实际尺寸，仿制了一套8枚的欧元硬币。作品呈现了最后完成的《欧元》的实物，和说明作品创作过程的数码照片。

隋建国，《结构系列（云石）》，1993
“中国风景”来源于泰康收藏十余年的积累，和泰康空间以“追溯与激励”为理念不断深入的长期实践。从早期的红色艺术，以及1976年毛泽东逝世告一段落的社会主义现实主义艺术，到近年在艺术界大行其道的录像与装置艺术都在展厅中出现。