历代名画解析——跟着刘荣研习宋元山水画（上）

龙凤

历代名画解析——跟着刘荣研习宋元山水画（上）      

2020-09-27 10:55                    

刘荣

临摹古人山水以油烟、漆烟墨块，净水研磨，以求墨色光亮和润、层次丰富为好。临摹课程的内容包括鉴赏和对临两部分。本着“法乎其上”的原则，鉴赏的范围包括北宋以降历代山水画名家的作品，以求开阔眼界。对临的范本要求其精，选择印刷清晰，并附有局部放大的经典画作临摹。特别是元代山水，尺幅不大，用笔来龙去脉清晰可察，可作为初学山水石法、树法的重点样本，入门阶段对笔意笔法的体会和认识至关重要。另外，临摹大幅山水画作，可从局部练习开始。一石一树用笔用墨的准确把握是完成整幅作品的基础。切忌贪大求快，参照黑白描摹构图，不讲笔意。

用笔要义：执笔以指实掌虚为度，古人所谓“拔镫法”，纯以腕力运行，以求全身之力贯注于笔尖，力透纸背。另外，山水画的执笔与花鸟画的大笔挥洒不同，执笔位置更接近笔端而偏低，以求更好驾驭线的味道。
笔理：以现实事物的结构规律为笔墨结构依据，以笔墨自身属性为用笔特点。
笔法：线条独特的感受有着独特的用笔方法，常与书法用笔相参照。
笔趣：用笔过程中笔墨生命的鲜活释放，使艺术创作的过程无法复制。学生在临摹时对笔墨中意、理、法、趣的体味，积墨、破墨、简笔、繁笔的把握为将来的创作实践积累了文本经验。

历代名画解析

图例 董源《夏山图》
董源，一作元，字叔达，又字兆苑，钟陵人。事南唐为后苑副使。山水水墨类王维，著色如李思训。工秋峦远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。皴法用淡墨扫，屈曲之为，再用淡墨破。其平淡天真多，唐画无此品格，高莫与比也。先是唐人工画，多写蜀中山水，玲珑嵌空，巉嵯巧峭，高岭危峰，栈道盘曲。荆浩、关仝，尤多峻厚峭拔之山，至北苑独开生面，峰峦出没，云雾显晦，岚色郁苍，枝干劲挺，论者称为画中之龙。

——黄宾虹《古画微》

董源 夏山图

董源 夏山图（局部）

刘荣课徒稿

董源用笔精妙、圆浑苍厚，不露锋芒。于几种不同方向点子的交错中有着不尽的丰富感。树法、石法的运用能够看出是从自然真切的感受中来，提炼概括出的表现手法。用笔积点成线，反复皴加、点染。临摹过程中细谨的笔触相错而不相碰，一点一线极尽意趣，互不妨碍，可体会出“担夫争道”的意味。

刘荣课徒稿

图例 巨然《秋山问道图》
巨然师董源，师其神，不师其迹。少时作矾头山，老年平淡趣高，野逸之景甚备。大体董源、巨然两家画笔，皆宜远观。其用笔甚草草，近视之几不类物象；远观则景物粲然，幽情远思，如睹异常，此其妙处。

——黄宾虹《古画微》

巨然秋山问道图

巨然 秋山问道图（局部）

刘荣课徒稿

巨然以清凉安逸之气，创雄浑安远之境。其特有的笔墨结构超乎实景，源于心相。圆浑的线条，通过层层复加，神秘而静穆。用笔以圆劲饱满的中锋为主，气象堂正。清代龚贤从巨然的作品中汲取营养，对用笔用墨经验概括曰：“笔要中锋为第一，唯中锋乃可学大家，若偏锋且不能见重于当代，况传后乎？中锋乃藏，藏锋乃古，与书法无异。笔法古乃疏、乃厚、乃圆活，自无刻、结、板之病。”中锋用笔的关键，是使笔心常在画中行。此外，在画面的笔墨结构上，其形式的独创，对其后黄公望、王蒙作品的笔墨结构有着直接的启发。其画面通常以披麻皴构成的山形、矾头空白及一排排树丛三种元素的穿插构成。

巨然 层崖丛树图

巨然 层崖丛树图（局部）

刘荣课徒稿

《秋山问道图》围绕山顶耸贯而下的轴线，经营丘壑左右跳动而达到均衡的意图十分明显，以此而形成了一条大的“龙脉”，凸显着北宋“众星捧月”般的图式，以表达雄浑的境界。《万壑松风图》的画面布局亦是此法。同时以中心点——屋舍为核心向外生发的意识同样强烈。画面山间“点子”的聚散节奏呼应着树形的意态，成为山与树之间形式联系的必需。以此在形式构成上的大圆线与小直线的对比，调节着笔墨语言的呼吸节奏，使画面颇具典雅意味。笔者认为《层崖丛树图》在北宋山水画中，是以实写虚的典范（区别于形式笔墨的“计白当墨”）。指技法层面，以实在而虚化的景物描写与浓重的物象脉络构成了整体的意韵。其虚化的如云雾中的山石小路也是以细密的圆线一笔笔写就，其中的虚实、方圆依稀可辩。凝望此图，仿佛虚幻空灵的天地中，作者只取其中一段呈现于你。即此一段中的虚实变化，方圆结点珉合于悠长而清妙的韵律，笔墨的绵厚、圆浑聚合起顶天立地的“士大夫”之气。临摹此图除了注意用笔中锋，圆厚稳健，层层深厚外，物象的虚实变化，笔触的松紧秩序亦是重点。虚实关系处理得好，空间转换自如，使虚空处生出无限意韵。河阳郭熙善山水寒林，亦宗李成法。得烟云出没，峰峦隐显之态。布置笔法，独步一时。早年巧瞻工致，晚年落笔益壮。著《山水论》，言远近浅深，风雨晦明，四时朝暮之所不同；至于溪谷桥径，钓舟渔艇，人物楼观等景，莫不位置得宜，后人遵为画式。

——黄宾虹《古画微》

图例 郭熙《早春图》
郭熙《早春图》表现早春时节山气动、水烟渺，寒气中万物生发的生动气象，处处刻画精谨细微而又空灵虚幻。是山石的质感，而又具烟岚气象。整体布局以动求静，山的轮廓纹理与树的姿态穿插掩映，共同撑起画面的意态骨架，空间交错、转折随处可见。“高远、平远、深远”的空间布局在画面中同时运用，是画家心灵境界的空间外化，体现着“以大观小”的观照方式。郭熙在理论上提出的“可居可游”，以绘画实践带我们走进了那幻化的空间，亦真亦幻。

郭熙 早春图

郭熙 早春图 （局部）

刘荣课徒稿

山石画法上以荷叶皴、卷云皴、披麻皴的反复皴染，表现山阳的平缓流畅，以短线的勾点皴加，表现山阴岩石奇峭幽暗，细腻入微。以蟹爪、鹿角概括树的意态，表现荒寒的意象，用线圆浑高古。大粗线与小细线的结合亦是此画的一大特色。强调山形意态的大粗线，与描述细节质感的细线在意态统一的前提下，完美地结合在一起。以大量严谨的积墨烘染衔接空间的跳跃转折。细心察寻，没有一条线可以单独抽出，完全融合于物象的刻画与空间的表述中。
示范图例：
①此图中破墨的方法被大量使用，使水墨的变化于多遍复加过程中呈现丰富的层次，把解索皴线的秩序感藏了起来。解索皴的用笔以中锋、侧锋互用，松动而沉实，临摹时先求秩序的清晰，一遍未干时复加以破墨法，把简单的秩序藏起来，“乱而不乱”。

郭熙 早春图（局部）

刘荣课徒稿

②多遍复加，处处虚实转换，无一条线可以单独抽出。画的过程中，线是肯定、扎实的，刻画了山石形体的转动。临摹的过程是一遍遍复加的过程，在这个过程中随时可以停下来，而笔墨的结构是完整的。避免一处已画得很满很重，而相关其他部分还没怎么动笔，那样即是“复制”而非临摹。
③树法以蟹爪为主。用线圆实、肯定，有弹性的圆线结构。
④山形转动以淡墨多层复加而成，造形圆中带方显骨力。

郭熙 早春图（局部）

刘荣课徒稿

图例 范宽《溪山行旅图》

范宽，名中正，字仲立，性温厚有大度，故时人目之为宽。画师荆浩，又学李成笔，虽得精妙，尚出其下。遂对景写山之骨，不取繁饰，自为一家。故其刚古之气，不犯前辈，由是与李成并行，时人议曰：“李成之笔近视如千里之远，范宽之笔远望不离坐外，皆所造乎神者也。”宽于前人名迹，见无不抚，抚无不肖，而犹疑绘事之精能，不尽于此也。喟然叹曰：“吾师人曷若师造化！”闻终南、太华奇胜，因卜居其间。数年笔大进，名闻天下。

——黄宾虹《古画微》

范宽《溪山行旅图》呈现着如纪念碑一般浑厚的庄严感，构成上以小积大，层层叠嶂，渐渐发展为宏大乐章般的气势，左右山形树影的相向呼应，托起了“众星捧月”般的宋人图式。以画面下部山路溪流构成形式上的两条横线，承载画面上部层峦叠嶂的重压，同时起到收紧、凝聚的作用，与瀑布、山形的竖线构建了画面的骨架。笔墨语言上，为表现高古的意趣，用笔极尽曲屈磐薄之力。整幅画以雨点皴显石质之竖硬而依附于墨线的骨架。既显画面的虚实结构，同时谙合景物的阴阳变化。整体上画面以皴法石质（雨点皴）与树法点染（夹叶与圆点丛树在形式上归为一类）两类笔墨元素的交替反复，营构了画面的语言空间。

范宽 溪山行旅图

范宽 溪山行旅图（局部）

刘荣课徒稿

范宽 溪山行旅图（局部）

刘荣课徒稿

范宽 溪山行旅图（局部）

刘荣课徒稿

树干勾法与山石勾勒相同，夹叶分组以中锋圆厚为好，单个树的平面形意趣与山石相同，宋人山水的单位形象在单纯中求意趣的统一。
图例 范宽《雪景寒林图》
《雪景寒林图》与《溪山行旅图》相比，在深厚静穆的基调上，少了庄重的压迫感，更加凸显荒寒和空灵的意象。山石的皴法比《溪山行旅图》疏松，表现关中黄土的质地，基本步骤与《溪山行旅图》画法相同，用笔以中锋为主，侧锋、散锋互用，笔意圆浑厚朴。在几遍不相碰的肯定的点子之后，以干笔散锋点子把淡润实在的笔触联系起来，表现黄土的浑厚松动。最后以淡墨的统染分出山石的阴阳。同样是表现北方山水气象，此图的画法有别于《溪山行旅图》。

范宽 雪景寒林图

刘荣课徒稿

《雪景寒林图》有大量的淡墨烘染，其空间的交错体现着典型的宋人山水画的特点，多借助染皴结合的方式交代空间的转折变化。笔者认为对于山水画而言，空间交错处最能体现一个画家的功力。面对一幅画，首先应判断是哪一类空间交错：是以内在感受为参照的笔墨空间的交错，还是以视觉经验为参照的三维空间的交错。宋画多属于后者。此画的空灵飘渺之境也是以空间的转折穿插而体现的，在此需多加注意。
在近景中，范宽以具体的十几棵树来表现一片看不尽的寒林，体现了他的功力。这也是山水画创作中经常遇到的问题——于近景中以有限的单位形象交错掩映，去表现看不尽的景象。画这片树林，首先以具体而清晰的笔触，把前面几棵主要树体的姿态、穿插交待刻画清楚，一棵树是一棵树，然后再让这几棵树“拉起手来”，添加细小枝叉，说不清长在哪一棵树上，仿佛是大家共有的，在节奏上统一连成一片。如此，以少胜多，画成一片寒林气象，既具体又统一。此方法灵活运用上升为画理，沿用至今。李可染先生的作品中，近景虽是画逆光夕阳树，以区区几棵树的穿插变化表现山林葱郁之貌，概括精简之极，亦用此法。《雪景寒林图》在画面构成上，中间的亮色山石及庙宇成为全局的画眼，一切向外的张力和向内收紧的凝聚力，都围绕着它展开。画面静中有动，局部的空间跳跃、云雾转折归纳到整体的平稳构架中充满生机，刻画的皴加点染异常沉静，水墨的苍润性情在画中表现到极致，既是景观气象，同时又是笔墨境界。借土石寒林的具体形象表达悠远古意。

图例 李唐《万壑松风图》

李唐 万壑松风图

李唐，南宋山水画家，师法范宽。与范宽的作品比较，他追求雄强的力度，但缺少空灵如梦、飘逸悠远的神采。笔者认为这并非李唐个案，而是南宋画家与北宋画家在大幅山水气象上的差别，它缺少画面背后那种提升现实，引向虚无的力量。俱往矣，时代已去，风貌难再。
《万壑松风图》是李唐的山水画代表作，凝望此幅作品，我于迁想妙得中，仿佛看到一位顶盔贯甲的将军，威风凛凛，身披历史的沧桑。苍厚坚硬的石纹山络仿佛是那一片片铠甲，环绕的云水亦刚毅方正，实实在在的景物刻画中融入了作者强烈的境界塑造意识。
与《溪山行旅图》比较，同样是扑面而来的逼人气势，此图以斑驳、苍厚的斧劈皴与含浑深厚的松树丛林，构成了苍桑的意趣。在面面构成上，以中心开放式的构图强调着凝聚的力量。画面中心是浓重、含混的松树丛林（以几棵树而构成一片林的感受，方法与范宽《雪景寒林图》相同），围绕着他以山间小道、溪水沟涧、云雾等空间交错在画面结构上向外发散，并且中间浓重、模糊如黑洞（包括松林上方那块山石），其周围渐渐清晰明朗，对比强烈。尤其是最上方的巨石葱树，其繁简、黑白对比最强，加上旁边如利刃般矗立的几道山峰，更加强了向上隆起的气势。如此复杂体量的物象，以画面下方两道拱形的结构顶起，既加强了向内的凝聚力，又承载了上方物象的视觉重量。作者的匠心经营清晰可见。
示范图例：
①勾线纯以中锋勾勒、强调力量，方中有圆，山形树影饱满而有张力。笔力匀实肯定。
②皴法以短斧劈皴为主，虚实相间，画的过程中先求笔笔不相碰，无论干笔皴湿笔皴，做到肯定，自信，坚决，有秩序，一笔是一笔，几遍以后把简单的秩序藏起来，“乱而不乱”。对自己的临摹过程需要判断，古人原作只是参照。临摹不是复制，其苍润、方圆、节奏的变化以自己笔下的感受为准，临摹除了锻炼手、眼的能力，更应该懂得画中之“理”。

李唐 万壑松风图（局部）

刘荣课徒稿

这是《万壑松风图》上端最精彩的部分，山石的处理方法较为集中，横向看同样是斧劈皴，作者以繁简的不同，并置在一起，皴加的遍数不同（右侧一行重墨一遍画成，干脆利落），相互推挤，营构了这部分画面的空间厚度与体量。其中的干笔侧锋皴因笔力雄强而温润和缓，起到了淡墨的作用。树法笔笔中锋沉实稳重，局部单纯圆厚。笔笔到位一丝不苟。