被应试扭曲的素描 会被时代洪流带向哪里？

龙凤

被应试扭曲的素描 会被时代洪流带向哪里？        2020-12-15 12:00                    

                          

中国素描——

现当代著名美术家作品邀请展（第一回）

2020.11.19-2021.1.30

中国国家博物馆

什么是素描？网络上的回答说它是单一颜色的绘画，我相信这样不痛不痒的定义不会让人感到满意。铅笔、单色、纸面、线条、明暗、结构、透视、草稿……这些特征似乎都不足以给“素描”下终局的定义。当我们试图规定素描形成的质料因、理式因、动力因时，会因为个别作品目的因的变化而使该定义失去普遍的效力。
然而，这个定义却实实在在存在——它很容易被感知，却很难被语言回答——当一幅具体的画摆在跟前时，判断它能不能被看作是一幅素描，比给素描下一个定义要容易许多。此外，在中文语境中给素描下定义，相比在西方语境中给素描下定义，又增加了一层难度，在于我素描在这个语境中增加了一个无比厚重的水墨传统做为参照系。因此，到底要不要画素描？怎么画素描？素描跟绘画的关系到底如何？素描何为？就成了问题。

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“素描是一切造型艺术的基础”，这一论断是徐悲鸿先生在我国现代绘画史中留下的经典概括，但也必然在一个不曾有素描传统却创造出伟大绘画的国度引起争议。我们知道，西方从事造型艺术且取得成就的画家、雕塑家、建筑师、设计师甚至摄影师、导演等，一定在成长和创作的过程中仰赖过“素描”，哪怕是草草几笔，勾勒出自己的草创想法，以服务于创作，或者将不可见的想法通过简单实现来验证其可行性，这些问题上素描都扮演了非常重要的作用。然而，反对的意见也有道理，比如中国历代传统绘画，从来不用“素描”这个词，也没有人画过欧洲文艺复兴传统意义下的素描，但他们照样能画出杰作，可见“素描”并不是绝对的基础，既然它不绝对，所以就不能下结论说它是一切造型艺术的基础。

男人体 徐悲鸿 1924年

但是，如果说两者有绝对区别又是不准确的，这两个体系无疑都属于绘画，区别在于媒材和支配造型的知识和观念，而不在于艺术性的高低。素描原是日语转译舶来之词，即非素亦非描，某种意义上，与“搜尽奇峰打草稿”之草稿有异曲同工之妙，且它的完整性是由其作者之目的规定。这也就是说，在功用和艺术性方面，素描和中国传统绘画中的草稿有异曲同工之妙，只不过是名称的差别和传统差别而已。

驯牛 黄胄 1982年

20世纪以来，中国的历史、政治思想，包括各类艺术，都经历了西方文化的冲击，形成诸如“素描问题”这样的观念冲突，一方面，舶来的素描已经实现了绘画创作和教育领域的扎根渗透，在改造中国画的运动推进中取代了中国画的相关基础训练，象征性地充当了“绘画”的基础。另一方面，一个古老又庞大的绘画体系对它怀疑，甚至否定。由此，派生出溯源与本土化（民族化）的两股力量。

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我们今天所谓的素描有“道、器”双重源头。“素描”可以追溯到文艺复兴以来的意大利绘画，主要是大型创作的草图与习作，以此为根本发展出来的素描传统，形成了强大而完备的系统，它的特点除了纸面、铅笔、炭笔、色粉、银针为媒材，更重要的是参与到素描体系形成背后的世界观和绘画创作目的，通过新的科学知识，如解剖、透视、比例、明暗等客观规律的应用，制造与所见世界相似的画面，甚至达到视幻效果。

仰卧人体 潘玉良 20世纪30-40年代

那么，难道此前就没有草图吗？非也，但是，区别在于文艺复兴早期阶段，欧洲的神学思想发生了一个转变，即先前的“上帝超越万物之外”的观念（画心眼所见），逐渐转变为“在万物中看见上帝（特别是他的智慧与设计）”（画肉眼所见），又因为古希腊－罗马文化传统的发现，自由技艺（liberal arts）的社会地位提升，对数学、几何学，视学、光学等科学为可验之理性的高举，因此，他们的“格物致知”运动就在绘画上表现出来，素描就成为研究对象、并且在表达中以客观视像与自然规律为参照，校准理性认识的方式。这在帕索里诺、达芬奇、米开朗基罗的素描中都有所表现。简言之，素描除了绘画材料上的特点外，还承载了许多科学知识的应用。这样，西方文艺复兴以来的绘画就被认为是“写实”的，虽然其他文明的绘画中也有“写实”的追求，但其他文明中绘画的写实性，没有表现出科学知识对线条的支配，这一点从中西画论与教学中都能看出。

捉虱子——素描创作稿 冯法祀 1948年

绘画对立体、平面双重要求，即它指向外物的同时，又指向它作为抽象平面的自身，西方传统更倾向于表达对立体之物的视觉模仿要求，而中国传统更倾向于表达绘画自身的要求，两者并非绝对的对立，而是侧重的不同。只要二者在“绘画”这一范畴内，调和语言因素的融合是相当容易的，比如后印象派之后的西方绘画发展，以及中国二十世纪初的绘画探索，都表明这立体之要求和绘画平面本身之要求，所绘之物对诠释理念之客观要求以及形色和谐之主观要求，并非不可调和之水火，不可相融之中西。

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对于中国素描而言，除了上述源头，还有比较近且具有影响力的两个渠道，一个是法国，一个是前苏联。伴随着的还有中国绘画传统本身的源流汇入。像上述“素描是一切造型艺术的基础”这样的画论，就是徐悲鸿先生从法国学院带回的主张。受政治的影响，法国的学院传统后来被苏联学院替代，在中国素描中，契斯恰科夫教学体系在二十世纪后半期逐步成为素描教学的隐性纲领，这种全因素的训练，几乎穷尽了所有视觉、光学、解剖学、透视学等科学知识，相较中国传统偏主观的绘画判断，西式绘画的客观性更容易操作和评估。

婆媳之间 伍必端 1957年

法俄这两个渠道归根结底是同源的，但对造型理想化的程度有所不同，法国的学院更重视对古希腊雕塑的学习，而苏联传统则更重视对自然和社会生活的学习，前者偏重共相，后者偏重殊相。同时这个西来体系也受到本土化，民族化的塑造，特别是在国画界，素描的基础问题一直受到挑战，并逐渐分化，形成接受西式科学造型、部分接受西方科学造型和拒绝接受西方科学造型的三股力量，表现在人物画领域、国画的用色理论等问题上，尤其明显。因为西方科学造型和中国传统绘画造型同样都生动地表现人物形象，但是支配造型用色的知识，或者说笔触背后所包含的文化知识具有迥异的精神内核，一个强调科学知识的参与，另一个则在科学问题上犹疑。徐悲鸿改良中国画时所倡导的，是中国画要抛弃因袭传统的摹写腾挪，而要回到“直接师法自然”中去，这个看似中立的观点却为水墨画的西化开辟了道路。

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近些年来，苏式素描的传统逐渐被国内院校本土演化的传统取代，而本土传统逐渐被考学产业“幼儿园化”，损失了它得以形成的精意，演化为一种短视的只求敲开校门，不求艺术学养的 “绝后式”教学，素描在其中被弄得不伦不类。这不是素描本身有什么问题，而是画素描的目的出了问题，心态变形导致整个形态的变形。这一“绝后式”的考前教学体系扼杀了很多有才华的艺术幼苗，在各大考前班赚得盆满钵满的同时，挖了美术事业的墙角。美术院校培养了一代又一代的考前班代课老师，而这个体系不断近亲繁殖，甚至形成了世界上最大规模的绘画人群。而无志于代课的学生毕业以后，疲惫于斯，鲜少再提笔素描速写，甚至就连专业画家对素描都丧失了热情，我认为这是一个严峻的绘画问题。

自画像 蒋兆和 1938年

徐悲鸿他们带来的素描改变了中国美术，而这个被改变了的中国美术，反过来也改变了徐悲鸿他们带来的的素描。确切地说，学院的素描，特别是招生考试中的素描，彻底改造了素描本应有的多样性和可能性。一方面基于招生的标准公平、可量化的要求，但为了实现这个要求，素描被改造得味同嚼蜡。这种塑造和改变，源于深刻的历史与社会现实的变迁，精神倾向的转变，包括素描在内的绘画的价值和目的趋于多样，多样的同时又趋于混乱，利与义的平衡、成全与抉择，在市场和传媒的热闹之下，也是每个人需要反思的问题。

父亲——素描手稿 罗中立 1980年

反观素描的历史，它原先只是作为可视化的意图（草稿）的试水，让画家检验自己的感受和理解是否得到准确表达，对素描并没有今天泛艺术化的态度。它的法语、意大利语的词意更接近于广义的“设计”一词，在勾勾划划的笔道之间，让画家对表现对象抽象的理解和感受得到迅速的实现，也使得画家的心性在其中得到展现。而后素描逐渐被欧洲各地兴起的学院当作重点课程，为历史创作做准备，被认为是训练画家最有效的手段，因为素描将绘画中的色彩因素剔除，更便于训练。后来的科学研究也发现这跟人的眼睛构造有关，视网膜上的上亿个负责感知明暗变化的视柱细胞和五百万个负责感知颜色的视锥细胞相比，在数量上就分出了轻重。而且就绘画的构成因素而言，素描能表达出颜色之外所有的造型因素——形体特征、空间比例、解剖透视，等等——而色彩却不能。因此，素描某种意义上是相对于色彩而言的，它在造型的辨认与理性认知上起的作用恐怕更甚色彩一筹（色彩更多的是感受性的），至于坊间流行的色彩与素描（德拉克洛瓦与安格尔）之争，我想中文语境中可能夸大了这种对立。

自画像 潘鹤 1943-1944年

素描的标准虽然是变化的，但基于素描传统和比较朴素的理解，它又保持了一种比较稳定的特征：一方面与客观自然有相似性，是人在模仿自然（不论是可见的形还是不可见的抽象规律）的过程中表现出来的绘画形式；又体现了人的精神转化，情感参与和气韵的赋予，这一层面是评价素描好坏与否的重要指标，区分能品、神品的标准。而对于当代艺术而言，素描的概念边界的拓展是一种探索方向，这种逐渐将某一具体概念泛化的尝试，我认为还需要保守一些为妙，艺术的鉴赏更重品质不重新意，但不排斥新意，一味地求新而忘本，只会捡芝麻丢西瓜。对于很多初学者而言，试图刻意放大个性，拒绝对自然客观规律的研究，也潜藏着同样的危险。

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在提倡“中国素描”这一概念的同时，我想它不仅仅只是中性地表示在中国大地上，或者中国人画的素描，也不仅仅是要表达中国式的符号和某些风格，而更应该具备一种精神性的特质。有一种路径是值得商榷的，即先找出中西绘画的差别，然后强调两者之间差别的对立，如光影与线条、立体与平面、写实或写意——非此即彼，非中即西——再在实践中强化中国绘画中的某种元素和特征——我认为这样做是把自己走窄了，其一，类似“写实——写意”，“线描——光影”，“焦点透视——散点透视”等言辞中的对立在实操中并不对立，中西绘画传统中的都能找出反例；其二，为了区别而区别会损失绘画发展的可能性。我相信的是每一种绘画元素都应该在更高的价值判断下得到合适的应用，在强调民族性的同时，不忘记普遍性，不通过故意制造对立赋予自身价值。中国文化不是一尘不变之物，“中国素描”不应该标签化自己和一切外国的优秀文化并使其对立，而应该兼容并蓄，采百花而酿一蜜，向中国优秀传统文化的精神追求中扎根，在绘画本体语言的锤炼上不分东西地自由生长。
素描原初是为了有效率地解决绘画问题或者使绘画问题得到简化而出现的，后来逐渐被当做艺术品欣赏和研究，是因为内中有诚、有实，且有精气神的灌注，体现了画家的意图和修养，不论被时代洪流带去哪里，最后仍会回归到素描的初心之中。
文|尤勇
编辑|史祎