倪瓒《竹石图》《苔痕树影图》真伪考辨

甲丁

白冰：倪瓒《竹石图》《苔痕树影图》真伪考辨                                                          2026-03-30 00:02                                            

[内容摘要］本文对上海博物馆藏《竹石图》（又名《笠泽秋声图》）与无锡博物院藏《苔痕树影图》的真伪问题进行系统考辨。通过对题记书法中相关用字的结体习惯与笔画特征进行微观比对，指出其结体异常、笔意轻佻、点画细弱等问题，显著背离倪瓒传世书迹，难以视为真迹。进一步分析表明，两件作品题记风格高度一致，应出自同一作伪者之手。绘画方面亦存在诸如竹叶结构紊乱、母题配置失衡、坡石用笔刻板等问题，明显有别于倪瓒晚年作品的典型风格。综合书法与绘画分析，本文指出二作皆为伪作。此外，本文考证《苔痕树影图》原作的受画人“安素先生”为金天瑞，从而为重建倪瓒晚年交游网络与作品流通史提供了新的线索。
倪瓒（1306—1374）书画作品的真伪问题，经过前辈鉴定家与近年学者的研究，已大体厘清，这些成果尤其体现在《中国古代书画图目》《元画全集》等大型图录中。然而，即使在这一较为稳固的作品序列中，仍有数件被普遍视为真迹乃至代表作的作品，值得进一步检验。继笔者重审《容膝斋图》真伪之后，本文将聚焦两件长期被认定为倪瓒晚年真迹的古木竹石题材作品：上海博物馆藏《竹石图》（又名《笠泽秋声图》，图1）与无锡博物院藏《苔痕树影图》[1]（图2）。两者在题记书法与绘画风格上均存在可疑之处，其题记结体欹侧、点画细弱、笔势轻佻，笔墨控制力不足，整体风貌与倪瓒传世书迹存在系统性差异。绘画上则图式结构松散、竹叶组织紊乱、笔力疲弱，与倪瓒一贯清晰劲健的笔墨迥异。尤为值得注意的是，这两件作品在书写特征、竹叶刻画与笔墨风格上高度一致，显示出同一作伪者的痕迹。下文对这两件作品的真伪问题展开系统分析。

图 1ˉ《竹石图》，纸本水墨，77.1cm×32.3cm，倪瓒（传），元，洪武元年（1368）三月，上海博物馆藏

图 2ˉ《苔痕树影图》，纸本水墨，90.5cm× 33.2cm，倪瓒（传），元，洪武五年（1372）十一月五日，无锡博物院藏
一、对于《竹石图》《苔痕树影图》题记的辨伪
（一）《竹石图》题记辨伪
首先讨论《竹石图》题记的真伪问题。今见倪瓒题记位于画作左上角，云：“黄陵庙前雨过，邯郸谷口风生。爱煞山人清致，纵横澹写秋声。戊申岁三月，余避地云间，始还笠泽。元晖都司以此纸索画并赋。瓒。”（图3）整体而言，此题尚存倪瓒笔意，应有所本。然而，细观笔画细节，较其同时期书迹仍有距离（图4）。这主要表现在用笔浮躁，点画细弱轻佻，结体亦偏离倪瓒惯常写法，多欹侧外扩，有欠沉稳。下文通过具体字例加以分析。

图 3ˉ《竹石图》 倪瓒伪题

图 4ˉ《竹石图》题记以及同时期的倪瓒书作真迹。自左至右：《竹石图》题记；《江亭山色图》题记，洪武元年（1368）三月十日，王季迁旧藏；《溪山图》第二题，洪武元年（1368）七月七日，上海博物馆藏；赵孟頫《王羲之轶事帖》题跋，洪武元年（1368）十月十七日，大都会艺术博物馆藏；卫九鼎《洛神图》题跋，洪武元年（1368）无月日，台北故宫博物院藏；《树石幽篁图》题记，洪武元年（1368）无月日，北京故宫博物院藏
首先讨论“过”字。在倪瓒所有传世书迹中，共可见“过”字字例19例（图5）。其中最早者出现在至正三年（1343）所绘、现藏中国国家博物馆的《水竹居图》（图5第一行第3字），而其余字例大多集中于14世纪60年代后期及14世纪70年代，即《竹石图》绘制前后。整体观察这些字例，可以发现一个高度一致的书写特征：其“呙”字构件上部“口”字末笔通常写作一短横，而略具“丶”画形态，且位于上下横画之间，显示出倪瓒极具个性的结体习惯，并始终保持稳定性。然而，《竹石图》中的“过”字却有所不同，其上部一点写作横撇“㇇”，呈现出与上述字例明显不同的书写特征（图5第一行首字）。类似例子见于《苔痕树影图》（图5第一行第2字），其中“过”字虽然点画交代不清，但可判断其亦非短横画，其形态与《竹石图》更为接近，而有别于其他字例。

图 5ˉ“过”字字例，各字例出处如下。第一行：《竹石图》、《苔痕树影图》、4、18、22；第二行：28、30、32（两例）、49；第三行：49、51、55、63、65；第四行：67、71、94、102。需要特别说明的是，本文图版说明中的数字编号均对应附录一所示倪瓒书作，如编号1为《秋林野兴图》第一题，编号18为《致默庵先生札》，下文不再赘述
此外，我们还可以进一步观察“辶”部首的写法。书写于至正二十五年（1365）之后的“辶”部诸字例亦表明，《竹石图》《苔痕树影图》的写法与倪瓒真迹有明显偏离（图6）。综观其他“辶”部字例可知，倪瓒惯常的写法中，末笔捺画多具波磔之势：中段略有起伏，末端微向上挑，显得自然而有节制。相比之下，《竹石图》中“过”“避”“还”三字（图6第一行前3字）的“辶”部捺画弯曲幅度过大，拱起明显、笔势轻佻，且收笔处缺乏上挑动作，整体形态明显不符倪瓒一贯的书写习惯，当出自他人之手。尤当注意的是，《苔痕树影图》中“遇”“过”“道”（图6第一行第4—6字）三字的“辶”部亦呈现出相似特征，进一步支持其与《竹石图》出自同一书写者的可能性。

图 6ˉ“辶”部字例，各字例采自倪瓒1365年之后的书作。第一行：《竹石图》（3例）、《苔痕树影图》（3例）、39（两例）、40（两例）；第二行：41、42（两例）、43、44（3例）、 49（两例）、52；第三行：52（两例）、59（两例）、60、61、62、63（4例）；第四行：63（两例）、64、65、66、67、69（4例）；第五行：71（两例）、73、75（两例）、77（7例）；第六行：78（3例）、79、82（两例）、83（两例）、85（两例）、86
“赋”字是另一个值得细致观察的案例（图7）。图7第一行前两字分别采自《竹石图》《苔痕树影图》。在倪瓒所有传世书迹中，可见四十余个“赋”字字例。其中一个微妙但始终保持稳定的特点是：“武”字中的“止”字构件，倪瓒从不写作一短横，而写作一笔短撇画，并向左下方撇出。这种写法是倪瓒极具辨识度的结体习惯。具体而言，倪瓒早期作品如（后）至元五年（1339）《秋林野兴图》中的“赋”字（图7第一行第3、4字）的写法尚未定型，但点画已不作短横形态。而至正三年（1343）《水竹居图》（图7第一行第5字）中已固定，并在此后的三十余年间始终沿用此写法。然而，细察《竹石图》中“赋”字的写法，该处的“止”字却写作一短横，与倪瓒一贯写法相悖。类似结体亦见于《苔痕树影图》（图7第一行第2字）与《安处斋图》（第七行末字）。进一步比较表明，《竹石图》《苔痕树影图》中的“赋”字结构明显欹侧，不如其他字例那般平稳周正。斜钩的用笔亦细弱无力，未能顺势勾出，缺乏倪瓒作品中一贯的劲健挺秀特征，整体笔画质量上显著低于其他字例。与前述“过”字一样，“赋”字字例在结体与线条质量上均与倪瓒真迹有着显著区别，因此，此为伪作的可能性进一步提高。

图 7ˉ“赋”字字例，各字例出处如下。第一行：《竹石图》、《苔痕树影图》、1（两例）、4、6；第二行：7、12、13、16、22、27； 第三行：30、33、34、47、49、51；第四行：52、53、55（3例）、57；第五行：59、63、69、75、78、79；第六行：79、82（两例）、85、89、94；第七行：97、伪3、伪9（两例）、伪19
我们还可以进一步观察“赋”字字例中“贝”部的写法。仔细观察其他字例，“贝”部右侧竖画相比左侧竖画过分拉长，这也是倪瓒书写“贝部”构件的习惯写法。然而，在《竹石图》《苔痕树影图》题记中，“贝”部右侧竖画虽然亦有所拉长，但远短于其他字例。另外的例证见于“瓒”字字例（图8）。这些字例采自倪瓒1365年之后的书作。通观这些“瓒”字，其“贝”部右侧竖画一律明显下伸，显著长于左侧竖画，与图7所示“赋”字具有相同特征。相较之下，《竹石图》《苔痕树影图》（图8第一行第1、2字）中“瓒”字的“贝”部两竖高度相近，右竖未见拉长，显然有别于倪瓒惯常的结体习惯。此外，同为“贝”部的“赠”字亦与其他字例有显著区别（图9）。总之，如“赋”“瓒”“赠”字诸字例所示，倪瓒在书写“贝”部时始终保持右竖向下拉长的特征，但在《竹石图》《苔痕树影图》中，书写者则违背了这一稳定的结体规律。[2]

图 8ˉ“瓒”字字例，各字例采自倪瓒1365年之后的书作。第一行：《竹石图》、《苔痕树影图》、36、39、40、43、44；第二行：46、49、51、57、59、60、62；第三行：65、66、67、68、69、71、72；第四行：73、74、75、77（两例）、79、80；第五行：82（两例）、83、84、104

图 9ˉ“赠”字字例，各字例出处如下。第一行：《苔痕树影图》、3、6、8、16、34；第二行：41、43、55、61、62（两例）；第三行：75、80、82、90、91、95；第四行：102（3例）、伪12
为了进一步验证倪瓒“贝”部写法的普遍特征，我们进一步列举倪瓒书写于1365年之后带有“贝”部构件的字例（图10）。除了第一行采自《竹石图》《苔痕树影图》中的字例，其余字例中均保留前述提及的“贝”部书写特征，足以表明倪瓒这一书写习惯的稳定性，从而更加证实本文辨伪的两则题记中相关字的特殊性，亦强化了其为伪作的可能性。

图 10ˉ“贝”部字例，采自倪瓒1365年之后的书作。第一行：《竹石图》（两例）、《苔痕树影图》（3例）； 第二行：39、43、45、49、51、57；第三行：57（两例）、59（两例）、63（两例）；第四行：63、67、69（3例）、73；第五行：73、77、79、85
另有某些字，比如“黄”“以”二字，亦与倪瓒的书写习惯不符。《竹石图》中有“黄”“横”二字，与倪瓒其他书作中的相关字例显著不同（图11）。下半部的“田”字构件，始终保持上宽下窄的结体特征。然而，《竹石图》中的两个字则结体异常，为上窄下宽的结构。在其他字例中，中间的长横劲健有力，反观《竹石图》中二字则矫揉造作，过分弯曲，而显得浮躁轻佻。此外，其他字例结体皆平正匀称，而《竹石图》中两个字例则欹侧异常，且笔势躁动，远不如其他字例稳健。
图 11ˉ“黄”字字例，各字例出处如下。第一行：《竹石图》（两例）、1、8、15、23、30、40、41；第二行：54、55、57、78、86、87、95、102
“以”字亦是一个能够体现倪瓒书写稳定性的典型例子。倪瓒在多年书写中始终维持一致的结体习惯，尤其表现在“以”字中部“丶”画的位置（图12）。这一笔通常位于整个字的中间位置，用以平衡左右结构，而使结体匀称。这种结构安排显然已成为倪瓒下意识的书写习惯。然而，《竹石图》中的“以”字则明显偏离了这一常规：其中的“丶”画明显偏向左侧，导致此字中间出现不协调的空隙，左右结构脱节，整体失衡。此种写法明显违背倪瓒的书写规律，显示出结构控制力的减弱。

图 12ˉ“以”字字例，各字例出处如下。第一行：《竹石图》、1、5、6、13、15、16、19；第二行：20（两例）、21、22（3例）、31（两例）；第三行：34、35、39、44、51（两例）、53（两例）；第四行：55、63（两例）、65、67、69、71、78；第五行：79、80（两例）、81、82、84、102（两例）
下面我们转入分析带有长横画的字，如“三”“生”“戊”等字。这些字的共同特征是结体不稳、用笔轻佻、波动过分、点画细弱。
例如，《竹石图》中的“三”字末笔长横画笔势过于弯曲，线条亦细弱，由此显得轻佻（图13第一行首字）。而由于其弯曲的形态，第二横与第三横之间的空间被压缩，结体也变得不稳。相比而言，在其他字例中，三个横画均匀分布，且下笔劲健平稳，毫无轻佻细弱之感。“生”字亦是如此的结体与用笔特征（图14第一行首字）。末笔横画过分拉长而弯曲，既破坏了字的结构，又使笔画显得细弱。同样的字例还有“戊”字（图15第一行首字），横画点画细弱，用笔躁动，而在其他字例中无此种写法。此外，还可以列举更多包含横画的字例以作进一步观察（图16）。这组字总计12个，皆出自《竹石图》，它们的共同特征如上文所说，弯曲过度，用笔躁动轻佻，点画细弱无力，结字欹侧不稳。
图 13ˉ“三”字字例，各字例出处如下。第一行：《竹石图》、4、12、22、23（两例）、31、32、42；第二行：43、44（两例）、54、59、60、61、65、79；第三行：81、82、87、102（两例）、伪7、伪9、伪12、伪15

图 14ˉ“生”字字例，各字例出处如下。第一行：《竹石图》、1、10、13（两例）、17、18（两例）、19（两例）；第二行：20（3例）、21（3例）、22（两例）、23、39、41；第三行：45、47、49、50、53（3例）、54（两例）；第四行：55、56、63、66、67、71、76、79、82、85；第五行：89、90、92、94、97（两例）、102、伪4、伪7（两 例）；第六行：伪8、伪15（两例）
图 15ˉ“戊”字字例，各字例出处如下。《竹石图》、44、45、46、47（两例）、48、52、88、伪7
图 16ˉ《竹石图》中含有横画的字
除了横画，《竹石图》中的“辶”部、捺画等点画亦与倪瓒书作存在显著差异。《竹石图》的书写者在多个字例的横画与捺画中用笔过度弯曲，线条波动不稳，尤以“辶”部与末笔捺画为甚，明显有别于倪瓒一贯劲健沉着的用笔特征（图17）。此类现象的根本原因，在于书写者无法有效掌控笔锋运行方向，致使笔画走势弯折、节奏紊乱，缺乏应有的稳定与收笔动作。
图 17ˉ《竹石图》中含有长横画、“辶”部或末笔捺画的字
类似现象亦可见于图18与图19中包含撇画或竖画的字例。这些字普遍呈现出笔锋控制不当的特征，表现为笔画临近收尾时笔力衰减，无法顺势撇出或自然收束竖画。因此，书写者被迫在笔画末端调整笔势，从而形成不自然的停顿与突兀的方向转变。归根结底，此类不协调的转折现象，正反映出书写者在笔力运用与结构掌控上的不足，与倪瓒书迹中一贯的沉稳流畅书风形成显著对比。

图 18ˉ《竹石图》中含有撇画的字
图 19ˉ《竹石图》中含有竖画的字
为了说明《竹石图》书写者在字形结体与点画质量上与倪瓒书作的具体差异，我们不妨再以一些部首，如“阝”“氵”“纟”等为例，加以详细说明。
图20所示为倪瓒书迹中含“阝”部的对比字例。《竹石图》中“邯”“郸”“都”三字均含“阝”部（图20第一行前三字）。如前所述，此书写者在“阝”部竖画下段的运笔过程中难以维持笔锋控制的稳定性，致使笔势发生转折，墨迹堆积在线条中末端，而呈现出粗重滞涩之感。相比之下，倪瓒其他书迹中的同类字例则笔势顺畅、下笔稳定，未见类似瑕疵。此类现象亦可见于图19所示诸字，这些含竖画结构的字例往往显露出笔力不足、运笔不稳的特点，反映出书写者在结构掌控与笔锋运用上的不足。此外，细观这些字例，可以发现，左右结构彼此存在紧密互动，诸多字例可以看到游丝的存在，这也是倪瓒处理这一部首的重要特点。然而，在《竹石图》的三个字例中，皆未采用这一处理方法。值得注意的是，《苔痕树影图》中的“邸”字（图20第一行第4字）亦呈现出与《竹石图》一致的特征，尤其是末笔竖画的写法，线条在末端形成轻微转折，显示出二者同出一手的可能。

图 20ˉ“阝”部字例，各字例出处如下。第一行：《竹石图》（3例）、《苔痕树影图》、10、13、20、21（两例）、22；第二行：22（3例）、32（4例）、35（两例）、43；第三行：50、52、53（两例）、55（5例）、63；第四行：63（两例）、69、75、85、102、伪9、伪12（两例）、伪15
“清”“泽”二字作为“氵”部的例字，其书写形态亦与倪瓒其他书作中的同字字例存在显著差异（图21第一行首字、第三行首字）。倪瓒惯常的写法中，“氵”部三点呈弧形排列，尤以中点“丶”向左突出为一大特征。而在《竹石图》中，“清”“泽”二字的“氵”部却无此种穿插错落的结体形式。此类偏离难以归因于偶发性的书写变异，尤其是在其他字例中该部首仍保持稳定形态的情况下，而更可能指向不同书写者所为。

图 21ˉ“氵”部字例，各字例出处如下。第一行：《竹石图》、40、49（两例）、55（两例）；第二行：59、63（两例）、64、77、82；第三行：《竹石图》、23、26、28、70、77
“纟”部的写法亦与倪瓒的一贯写法有显著差异（图22）。倪瓒一贯写法中的“纟”部取横势，尤其是倒数第二笔作短横。相比而言，《竹石图》中的此部首向上倾斜，与其他字例有着显著不同。相比倪瓒其他书作的结体工稳，《竹石图》题记结体普遍欹侧，“纟”部的写法正是例证。

图 22ˉ“纟”部字例，各字例出处如下。第一行：《竹石图》（两例）、1、2、3、5、10、12、16；第二行：19、22、23、26、29、32、34、35、40、42；第三行：42、44、45（两例）、46、49、51、54、60；第四行：63、65、69、71（4例）、78（两例）；第五行：81、82（两例）、83、93、伪3、伪12
综上所述，从笔墨质量、结体特点以及具体点画和部首写法的系统性来看，《竹石图》题记在多个细节上均与倪瓒传世书迹存在偏差。这些差异难以归因于一时的书写变异，更可能指向不同书写者之手笔。
（二）《苔痕树影图》题记辨伪
下文转入《苔痕树影图》题记（图23）的辨伪。《竹石图》《苔痕树影图》二作题记使用了一些相同的字，因此，上文对于《竹石图》题记的辨伪工作已使我们认识到《苔痕树影图》题记的可疑之处。具体而言，如“过”字（图5）、“辶”部（图6）、“赋”字（图7）、“瓒”字（图8）、“赠”字（图9）、“贝”部（图10）、“阝”部（图20），与倪瓒真迹之间存在重大差异，因此可将此题记归入伪作之列。除了上述证据，亦有其他例子，足以确证《苔痕树影图》题记之伪。这些例子包括“纸”“孤”“於”等字。

图 23ˉ《苔痕树影图》题记
首先是“孤”字（图24第一行首字）。《苔痕树影图》中此字“子”部起笔左低右高，欹侧取势。而在其他字例中，“子”部起笔平正。至于收笔，其他字例在末端自然撇出，而此字则以“点”画收笔。更重要的是，其他字例，左右匀称，结体舒展，此字则左右失调，下笔亦刻露，有失工稳，与其他真迹字例差别甚大。
图 24ˉ“孤”字字例，各字例出处如下。第一行：《苔痕树影图》、27、31、63、73、82、94、102；第二行：18、65、75、80、102（4例）
“於”字有二十余例（图25）。综观这些例子，其特点在于左半部的点画自左下至右上挑出，而《苔痕树影图》中的“於”字（图25第一行首字），此点画作短撇，自右上向左下撇出，与其他字例有显著区别。此外，此字结体扭捏，有欠舒展，亦与其他字例有别。

图 25ˉ“於”字字例，各字例出处如下。第一行：《苔痕树影图》、19、20、21（两例）、22；第二行：22（两例）、31（4例）；第三行：31、35（3例）、45、46；第四行：69、71（3例）、74、76；第五行：83、84、88、89、98、伪3
“倪”字可见多个字例（图26）。倪瓒的署款有着极为稳定的书写规律。[3]在倪瓒的早期书作中，右侧“兒”字下方横画起笔更靠近左侧，见于图26末行第1—4字。而在倪瓒后期的书作中，“兒”字下横画多位于左竖画右侧，而不从竖画左侧起笔。然而，《苔痕树影图》中此字则违背这一规律。此外，在倪瓒的其他伪作中，如张中《吴淞春水图》伪题以及《安处斋图》伪题中亦做如此处理（图26末行第5、6字）。同时，细观“倪”字末笔竖弯钩，下笔稳健有力，笔画颇有弹性，但是《苔痕树影图》中此字点画孱弱，下笔无力，点画质量与其他字例构成差异。

图 26ˉ“倪”字字例，采自倪瓒1368—1374年的书作。第一行：《苔痕树影图》、46、49、 52、57（两例）；第二行：59、60、61、64、65、67；第三行：68、69、72、73、74、77；第四行：78、79、80、83、84、86；第五行：1、2、4、9、伪14、伪19
我们最后可以比较下《苔痕树影图》题记与同时期倪瓒书作真迹。《苔痕树影图》题记书写于洪武五年（1372）三月，而现存有纪年且书写于1371—1374年的倪瓒书作颇多，计有三十种。[4]今选取作于1371—1372年的五件作品以做比较。如图27所示，无论是结体还是点画质量，《苔痕树影图》题记与其他书作有显著区别。较之其他作品，《苔痕树影图》题记结体乖张欹侧，有欠沉稳。点画书写上则过分突出顿笔，末端形成刻露的圭角。书写上亦细弱浮躁，且在诸多点画上失去控制，从而在笔画中后段被迫调整笔锋，脱离流畅自然的运行轨迹。

图 27ˉ《苔痕树影图》伪题与倪瓒同时期书作的对比。自左向右：《苔痕树影图》题记（局部）；《虞山林壑图》题记（局部），洪武四年（1371）十二月十三日，大都会艺术博物馆藏；张雨《自书诗册》第二跋（局部），洪武五年（1372）一月八日，吉林省博物院藏；《江亭山色图》题记（局部），洪武五年（1372）二月二十五日，台北故宫博物院藏；赵伯骕《万松金阙图》题跋（局部），洪武五年（1372）春，北京故宫博物院藏；《春山图》题跋（局部），洪武五年（1372）春，藏地不详
以上的这些例证表明，无论是《竹石图》还是《苔痕树影图》题记，与倪瓒的书作真迹之间有着明显差异。更重要的是，这些差异足以证明这些例字是倪瓒真迹系统之外的孤例，而非偶然的书写变化。因此，《竹石图》《苔痕树影图》题记皆应当被认定为伪作。
二、《竹石图》《苔痕树影图》题记出自同一作伪者
上文对于《竹石图》《苔痕树影图》题记所做的微观观察表明这两件题记的疑伪之处。同时，对“过”“赋”“瓒”“阝”部等的具体分析，也建立了两件作品的联系。两件作品共同的书写特征可归纳为：结体而言，欹侧不稳、字形外扩。点画而言，用笔细弱、躁动轻佻、过分弯曲，且过分强调点画的起笔与收笔，使得点画刻露做作。下文将两则题记并置讨论。
图28中分别采集二作中具有代表性的字例并列对照，以表明二作书写特征的相似性。首先，如图28第一行所示，两图题记中存在多个重复字，如“赋”“瓒”“并”“月”“余”等字，可加以直接对比。这些字都具有结体欹侧、点画夸张的特质。前文已指出，倪瓒写“贝”字构件时总是将右竖向下拉长，“赋”字稍有此特点，但不明显，“瓒”字则直接背离此书写习惯。至于“并”“月”“余”等字，细观撇画，点画末端皆有突然的停顿，而不能将撇画自然流畅撇出。
其次，图28第二至六行则分别比较带有横画、捺画、撇画、“辶”部、竖画（及“阝”部）等结构的字。具体而言，第二行所示诸字皆带长横，点画特征与《竹石图》相同：下笔细弱，线条弯曲浮滑，带有轻佻躁动之态。第三行捺画亦有相似处，捺画过分夸张，皆作弯曲上拱之势，走势不自然。第四行中的“并”“月”等字的撇画，则显得板滞犹疑，缺乏控制，导致行笔不畅，波动生硬。
最后，可进一步观察两图题记在特定笔画与部首处理上的一致性偏差。如第五行所示六个“辶”部字例，末笔皆呈明显波磔之势，下笔轻浮，过分弯曲，毫无沉着之气。第六行中如“轩”“邯”“郸”“邸”等含长竖画的字，其行笔普遍生硬，收势欠稳，末段笔力难以维持，致使收笔时需临时调整方向，线条因此出现突兀转折，力道无法顺畅贯通。

图 28ˉ《竹石图》《苔痕树影图》题记用字对比
综上所述，《竹石图》《苔痕树影图》在笔画结构、点画走势、书写习惯上呈高度一致性。由此可判，两图皆为同一作伪者所为。
事实上，除上述两件作品，通观倪瓒所有传世书迹，或许还应将一件作品归入这一书风之下，即现藏上海博物馆、传为张中所绘的《吴淞春水图》，上有倪瓒题跋（图29、图30）。此画经顾复、徐邦达先生考证，已归入张中名下。[5]倪瓒题跋云：“吴淞春水绿，摇荡半江云。岚翠窗前落，松声渚际闻。张君狂嗜古，容我醉书裙。鼓柂他年去，相从远俗氛。倪瓒。”细观其书写特征，如“荡”“岚”“落”“声”“从”“远”“俗”“瓒” 等字点画特征，以及“氵”部、“辶”部、“贝”部等构件，均呈现出用笔轻浮不稳、结体欹侧、线条弯曲过度、笔势控制力不足等问题，这些书写特征与《竹石图》《苔痕树影图》题记相似，或可视为同一作伪体系中的产物。至于《吴淞春水图》画作本身，因为张中的传世画作有限，无从比对，真伪有待进一步考察。

图 29ˉ《吴淞春水图》纸本设色，64.6cm×26.6cm，张中（传），元，无纪年，上海博物馆藏

图 30ˉ《吴淞春水图》倪瓒伪题
由此可见，《竹石图》《苔痕树影图》与传张中《吴淞春水图》题记皆属伪作，当出自同一人之手。事实上，台北故宫博物院所藏《雨后空林图》《安处斋图》题记亦与上述书作多有相似之处，其真伪及书写者身份问题，将于他文专论。
三、《竹石图》《苔痕树影图》绘画辨伪
就绘画而言，《竹石图》与《苔痕树影图》虽然构图与母题有所不同，但是与其他倪瓒同期画作相比，皆体现出重要的差别，且似出一手。
根据二作题记，《竹石图》作于洪武元年（1368）三月，《苔痕树影图》作于洪武五年（1372）十一月五日，皆作于倪瓒极晚年。统计归入倪瓒名下，真伪包括在内的古木竹石题材画作，有二十余件。其中的部分画作，如北京故宫博物院藏《古木竹石图》，济南市博物馆藏《枯木竹石图》，肖燕翼、毛代炜、吴皙来等学者已从笔墨、构图、著录等角度予以辨伪。[6]这些作品，按照竹叶向上或向下的处理方式可分成两大类，《竹石图》及《苔痕树影图》即在竹叶向下的类别中。除了这两件作品，刻画竹叶向下的作品另有如下十件：1.《梧竹秀石图》，无纪年（作于1354年之前），北京故宫博物院藏；2.《岸南双树图》，至正十三年（1353）二月二十九日，普林斯顿大学艺术博物馆藏；3.《古木幽篁图》，无纪年（约14世纪50年代晚期），北京故宫博物院藏；4.《竹树野石图》，至正二十三年（1363）二月一日，台北故宫博物院藏；5.《古木竹石图》，无纪年，北京故宫博物院藏；6.《树石幽篁图》，洪武元年（1368）无月日，北京故宫博物院藏；7.《丛篁古木图》，无纪年（约1369年），南京博物院藏；8.《竹石霜柯图》，无纪年，上海博物馆藏；9.《绿水园图》，无纪年，王季迁旧藏；10.《筠石古槎图》，无纪年，台北故宫博物院藏。[7]
其中，北京故宫博物院藏《古木竹石图》为伪作，台北故宫博物院藏《竹树野石图》亦应是伪作，其余八件作品皆为真迹。下文即以这些作品作为参照，检验《竹石图》《苔痕树影图》的真伪。
首先讨论竹叶部分。如图31所示，两行共列八件作品的竹叶局部，其中最早的《梧竹秀石图》与《岸南双树图》（第一行前两图）绘制于14世纪50年代中期之前，其他作品绘制于14世纪60年代之后。综观这些画作中的墨竹，竹竿多以淡墨勾出，竹叶作“介”字，以浓墨写出，层次分明，笔势劲健爽利，墨色亦富于浓淡变化，竹叶造型上亦讲求粗细变化与疏密错落。相比之下，图32《竹石图》与图33《苔痕树影图》中的竹叶显得凌乱无序，未见“介”字竹叶的延续，而结构异常，缺乏其他画作中的秩序感与层次感。就笔墨而言，倪瓒其他作品写竹叶干净利落，劲健挺秀，而《竹石图》与《苔痕树影图》的竹叶则显得拖沓无力、细弱板滞，缺乏对于笔墨的控制力。

图 31ˉ倪瓒部分真迹画作中的竹叶局部。第一行从左至右：《梧竹秀石图》（局部），无纪年（1354年之前），北京故宫博物院藏；《岸南双树图》（局部），至正十三年（1353）二月二十九日，普林斯顿大学艺术博物馆藏；《古木幽篁图》（局部），无纪年（约14世纪50年代晚期），北京故宫博物院藏；《树石幽篁图》（局部），洪武元年（1368），无月日，北京故宫博物院藏。 第二行从左至右：《丛篁古木图》（局部），无纪年（约1369年），南京博物院藏；《竹石霜柯图》（局部），无纪年，上海博物馆藏；《绿水园图》（局部），无纪年，王季迁旧藏；《筠石古槎图》，无纪年，台北故宫博物院藏
图 32ˉ《竹石图》竹叶局部
图 33ˉ《苔痕树影图》竹叶局部
就母题配置而言，《竹石图》仅由竹、石两种母题构成，而在倪瓒其他的画作中，皆是由树、竹、石三种母题构成，并且树木最高，竹、石则起到平衡画面的作用（图36～图39）。细审画中石块，其轮廓由连续方折的线条构成，与后世画论所谓“折带皴”相符合（图1、图32）。至于折带皴，杨柳已指出，此种皴法其实来自后世的建构，而在倪瓒的画作中此类皴法并不多见。[8]这类方折的笔法，如同《容膝斋图》（图34）、北京故宫博物院藏《古木竹石图》（图35）以及《竹石图》这类伪作，正是后人将倪瓒动态多变的皴法程式化使用的产物。此外，这些画作中硬直刻露的圭角，显著有别于倪瓒晚年方中带圆的笔法特征，更印证了此作对于倪瓒真迹画作的偏离。

图 34ˉ《容膝斋图》，纸本水墨，74.2cm×35.4cm，倪瓒（传），元，洪武五年（1372）七月五日，台北故宫博物院藏

图 35ˉ《古木竹石图》，纸本水墨，64.3cm×37.3cm，倪瓒（传），元，无纪年，北京故宫博物院藏

图 36ˉ《树石幽篁图》，纸本水墨，61cm×29.3cm，倪瓒，元，洪武元年（1368），北京故宫博物院藏

图 37ˉ《筠石乔柯图》，纸本水墨，67.3cm× 36.8cm，倪瓒，元，无纪年，克利夫兰艺术博物馆藏

图 38ˉ《琪树秋风图》，纸本水墨，62cm×43.3cm，倪瓒，元，14世纪60年代，上海博物馆藏

图 39ˉ《筠石古槎图》，纸本水墨，44.5cm×32cm，倪瓒，元，无纪年，台北故宫博物院藏
至于《苔痕树影图》，倪瓒晚年与此作类似的真迹包括1368年作北京故宫博物院藏《树石幽篁图》（图36）、克利夫兰艺术博物馆藏无纪年《筠石乔柯图》（图37）、上海博物馆藏无纪年《琪树秋风图》（图38）、台北故宫博物院藏无纪年《筠石古槎图》（图39）等数种。这些作品构图类似，笔墨亦类似。与这些真迹相比，《苔痕树影图》在诸多细节的表现上显示出笔墨质量的不足。除了上文提及的竹叶，前景左下角的坡面亦值得注意。倪瓒在刻画前景坡陁时，用笔省简流畅，寥寥数笔即展现出坡u陁的走势与层次。然而，《苔痕树影图》中使用的线条板滞，线条远不如其他画作自然流畅，反而作平行线条，生硬做作，而坡陁之上的丛竹亦散乱芜杂，不似其他画作呈现出秩序感（图40）。《苔痕树影图》所表现出来的这些特征与倪瓒的其他作品相区分，足以认定其为伪作。

图 40ˉ《苔痕树影图》前景坡陁
四、《苔痕树影图》原作受画人为金天瑞
《苔痕树影图》虽是伪作，但有所本。今所见《苔痕树影图》倪瓒题记云：“石□苔痕雨过，竹阴树影云深。闻道安素斋中，能容狂客孤吟。十一月五日余遇牧轩于吴门客邸，求□（此字旁有小字“赠”）安素斋（此字点去）高士并赋。壬子（1372）倪瓒。”事实上，此题记是对画史著录所载《安素斋图》题记的改窜。对于此作，《珊瑚网》如此著录：“石润苔痕雨过，竹阴树影云深。闻道安素斋中，能容狂客孤吟。壬子（1372）十月五日，余过牧轩，写赠安素居士并诗。瓒。”[9]此题语句更为通顺合理，亦证《苔痕树影图》之伪。[10]
《苔痕树影图》既然有所本，可再进一步考证受画人“安素高士”。有关这一问题，黄苗子、郝家林较早认为其人为“金问，字安素，吴县人”。[11]夏小双亦持此论，并进而认为香港中文大学文物馆藏陈植《墨迹五种册》中一开《行书尺牍》的收信人“安素高尚先生”亦是金问。[12]王照宇对《苔痕树影图》的相关著录与收藏史做了深入研究，他否定有关金问的说法，而认为安素是“元末明初江西贵溪汪大椿的堂号”。究其原因，“此人是当地有名的正一道道士，与倪瓒关系颇佳”，而正一道第四十三代天师张宇初（1359—1410）曾为其作《安素斋记》。基于倪瓒家族与全真教的关系，王照宇认为汪大椿是此画的受画人。[13]
事实上，这两种说法皆不成立。首先考察金问的生平事迹。王直（1379—1462）《侍郎金公墓志铭》云：“公金氏，讳问，字公素⋯⋯戊辰（1448）春正月二十七日，以疾卒，年七十九。”[14]由此可知，金问，字公素，而非安素，生于洪武三年（1370），卒于正统十三年（1448），而倪瓒卒于洪武七年（1374），金问绝非《苔痕树影图》的受画人。至于汪大椿，与倪瓒并无交集，且与倪瓒家族关系密切的是元代新兴道教支派玄教。[15]汪大椿作为受画人的可能性也应当被排除。
检视倪瓒诗文集及交游网络，《苔痕树影图》原作的真正受画人当是金天瑞。金天瑞，字伯祥，活跃于元末，其家有安素堂，陈基为其所作《安素堂诗并序》可为佐证。[16]与倪瓒行迹相似，金天瑞亦曾隐居笠泽、松江等地。如陈基《瞻云轩诗序》所言：“吴郡金伯祥氏，家故士族，而好施予，其以善士称于乡⋯⋯伯祥居松江、笠泽间，力田教子，益务以善世其家。”[17]
元末的政治与社会环境压缩了倪瓒等人的生活空间，但也促成了倪瓒在弃家之后重构错综复杂的交游网络，而倪瓒与金天瑞有诸多共同的友人，如陆广（活跃于元末）、虞堪（活跃于元末明初）、郑元祐（1292—1364）、沈右（？—1360？）等。[18]陆广，字季弘，元末画家，与倪瓒有所交游，今北京故宫博物院藏《五株烟树图》（又名《云林春霁图》）倪瓒题记即云：“至正十四年（1354）二月十二日，倪瓒葑门客楼书。是日昔剌正卿、陆季弘、顾思恭同集。”而陆广亦与虞堪、金天瑞交游密切。现藏北京故宫博物院的陆广《诗简帖》提及他与“伯祥征君”“克用先生”的交谊。“伯祥征君”即金天瑞。“克用先生”即虞堪，字克用，又字胜伯，倪瓒晚年友人，大都会艺术博物馆藏《江渚风林图》（1363）即是倪瓒为其所绘。此外，虞堪有《安素处士畴隐次郑遂昌韵》一诗，诗题中的“安素处士”即金天瑞。[19]而郑元祐亦与金伯祥交好，诗文集中有《简金伯祥高士》《瞻云轩记》等文字。[20]倪瓒与金天瑞的联系，亦可通过沈右建立。例如，《瞻云轩记》提及“金君伯祥家笠泽之上而好施与”，又云“伯祥之邻有沈仲说氏”。[21]沈仲说即沈右，字仲说，号寓斋，倪瓒晚年与其交好，上海博物馆藏倪瓒《致默庵先生札》即为佐证。倪瓒晚年漂泊无依，在隐居蜗牛庐之前，多寄寓友人宅第，正是金天瑞、沈右“施与”之人。[22]
文徵明（1470—1559）《跋沈仲说小简》则直接表明“安素高士”即金天瑞：“仲说名右，号寓斋，故吴中富家⋯⋯此纸与安素高士者，盖金天瑞伯祥也。”[23]此外，祝允明（1461—1527）《笠泽金氏重建安素堂记》云：“吴中自昔多儒家，不特一时师友游会之盛，往往父子昆季交承绍袭，引之不替，斯风至美。摇城金氏，其一也。其始祖为宋迪功郎章，至元间，其孙伯祥父尤名，尝作安素堂于所居贞丰里，钱逵伯行氏为之记，称伯祥端重有守，知所止而无外慕之心。”[24]二人的文字表明“安素高士”即金天瑞，其家有安素堂、瞻云轩。检视倪瓒诗文集，有《瞻云轩有引》，即是为其所作。[25]此外，倪瓒又于至正二十二年（1362）为金天瑞作《懒游窝记》，旧摹本今藏辽宁省博物馆，中云：“金君安素高卧林居⋯⋯壬寅九月，句吴倪瓒为安素先生写赠，并书《懒游窝记》。”
由此，我们可以确认《苔痕树影图》的受画人为金天瑞，字伯祥，其家有安素堂，遂获称“安素先生”。他与倪瓒在元末同时避居笠泽、松江等地，郑元祐、虞堪、陆广、沈右等皆是其共同友人。
至于倪瓒与金天瑞的交游，尚有香港中文大学文物馆藏陈植《墨迹五种册》中一开《与安素先生札》可证（图41）。[26]此札云：
植顿首启：秋暑焚惔，不敢晋谒，恐贻褦襶之诮。极倾企，辄白。昨晚云林先生有书：劣者欲于执事许转假《宋史》东坡、司马公传，并秦桧、韩侂胄、贾似道传一观，毕即归邺架。未审曾收得《宋史》否？专俟示报达。云林谨勒手状，草草不具。植顿首再拜启。安素高尚先生文侍。

图 41ˉ《墨迹五种册》之一《与安素先生札》，尺寸不详，陈植，香港中文大学文物馆藏
此札为陈植（1293—1362）所书，倪瓒在14世纪50年代后期至1362年之间与其交游密切。在信中，陈植代倪瓒向“安素高尚先生”借书。之前的研究误指“安素”为金问，而将此札题为《行书致金问尺牍》。[27]
事实上，根据上文考证可知，此札收信人为金天瑞，书写时间当在至正二十年（1360）前后。
结语
综上所述，《竹石图》与《苔痕树影图》无论在书法题记还是绘画图式上，均与倪瓒传世真迹存在系统性偏差，表现为结体失范、笔势轻佻、图式结构紊乱等问题，难以纳入倪瓒书画真迹体系。两图题记在关键字例上高度一致，显示出同一作伪者之手笔。绘画方面，竹叶刻画凌乱、坡石用笔刻板，亦与倪瓒晚年风格迥异。本文进一步考证“安素高士”实为元末文人金天瑞，纠正了之前研究误为金问或汪大椿的说法，从而为重建倪瓒的交游网络与图像流通路径提供了实证依据。对于《竹石图》与《苔痕树影图》的辨伪表明，对书画真伪的判断不应仅依赖风格直觉与经验，而需结合微观结构比对、文献校勘与图像母题分析，建立起可重复检验的辨伪路径。本文所采用的方法，亦可为倪瓒其他疑伪作品的再考辨提供一套可资参考的分析框架。
附录一：倪瓒传世书作真迹目录[28]
1.至元五年（1339）九月十四日 《秋林野兴图》第一题 大都会艺术博物馆藏
2.至正二年（1342）一月十日 陆继善《摹禊帖册》题跋 台北故宫博物院藏
3.至正二年（1342）九月十五日 赵孟《过秦论》题跋 刻帖（《清鉴堂帖》）
4.至正三年（1343）八月十五日 《水竹居图》题记 中国国家博物馆藏
5.至正五年（1345）四月八日 《六君子图》题记 上海博物馆藏
6.至正六年（1346）八月十二日 张逊《磐石云林图》题跋 大都会艺术博物馆藏
7.无纪年至正十四年（1354）之前 《梧竹秀石图》题记 北京故宫博物院藏
8.无纪年至正十四年（1354）之前 《疏林图》题记 大阪市立美术馆藏
9.无纪年约至正七年（1347） 钱选《牡丹图》卷第一题 台北故宫博物院藏
10.至正七年（1347）八月 钱选《牡丹图》卷第二题 台北故宫博物院藏
11.至正八年（1348）无月日 《听雨楼诗卷》第一跋 刻帖（《筠清馆法帖》）
12.至正十三年（1353）二月二十九日 《岸南双树图》题记 普林斯顿大学艺术博物馆藏
13.至正十四年（1354）二月十二日 《云林春霁图》题记 北京故宫博物院藏
14.至正十四年（1354）初冬 《松林亭子图》题记 台北故宫博物院藏
15.至正十四年（1354）十一月 《秋林野兴图》第二题 大都会艺术博物馆藏
16.至正十七年（1357）二月二十三日 《竹石乔柯图》题记 上海博物馆藏
17.无纪年约14世纪50年代后期 《古木幽篁图》题记 北京故宫博物院藏
18.无纪年约14世纪50年代后期 《致默庵先生札》 上海博物馆藏
19.至正十九年（1359）五月十三日 陈汝言《荆溪图》题跋 台北故宫博物院藏
20.无纪年约至正二十年（1360） 《答教帖》 吉林省博物院藏
21.无纪年约至正二十年（1360） 《问字帖》（《行书诗札》第二札） 香港中文大学文物馆
22.无纪年约至正二十年（1360）八月十三日 《呈履道札》（《行书诗札》第七札） 香港中文大学文物馆
23.无纪年约至正二十年（1360）九月十三日 《病中九日札》 山东博物馆藏
24.至正二十二年（1362）九月二十六日 倪瓒（款）《水竹居》卷题俞焯《水竹居记》 私人藏
25.至正二十二年（1362）九月二十六日 《水竹居》卷题跋 上海博物馆藏
26.至正二十二年（1362）九月二十六日 张逊《双钩竹》卷题跋 北京故宫博物院藏
27.至正二十二年（1362）十一月一日 《钱塘怀古诗六首》 刻帖（《停云馆帖》）
28.无纪年至正二十二年（1362）或至正二十三年（1363）某月二十五日 《与良常府判书及诗》 刻帖（《筠清馆法帖》）
29.至正二十三年（1363）二月 《杨竹西小像》题记 北京故宫博物院藏
30.至正二十三年（1363）二月十七日 《江岸望山图》题记 台北故宫博物院藏
31.至正二十三年（1363）五月二十一日 《来鸿轩诗二首》 刻帖（《契兰堂帖》）
32.至正二十三年（1363）八月七日 《呈德机征君札》 吉林省博物院藏
33.至正二十三年（1363）九月十五日 《江渚风林图》题记 大都会艺术博物馆藏
34.至正二十四年（1364）四月一日 《谿山图》第一题 上海博物馆藏
35.至正二十四年（1364）十一月二十五日 《唐人临右军真迹》题跋 台北故宫博物院藏
36.至正二十五年（1365）三月二十一日 赵孟頫《窠木竹石图》题跋 台北故宫博物院藏
37.至正二十五年（1365）四月九日 《听雨楼诗》卷第二跋 刻帖（《筠清馆法帖》）
38.至正二十五年（1365）四月十七日 《西园图》题记 燕笙波旧藏
39.至正二十五年（1365）六月二十日 李成《茂林远岫图》题跋 辽宁省博物馆藏
40.至正二十五年（1365）七月 佚名《百尺梧桐轩图》题跋 上海博物馆藏
41.至正二十五年（1365）七月 《汀树遥岑图》题记 上海博物馆藏
42.至正二十五年（1365）九月 陈汝言《孟郊诗意图》题跋 台北故宫博物院藏
43.至正二十六年（1366）秋 《枫落吴江图》题记 台北故宫博物院藏
44.洪武元年（1368）三月十日 《江亭山色图》题记 王季迁旧藏
45.洪武元年（1368）七月七日 《谿山图》第二题 上海博物馆藏
46.洪武元年（1368）十月十七日 赵孟頫《王羲之轶事帖》题跋 大都会艺术博物馆藏
47.洪武元年（1368）无月日 卫九鼎《洛神图》题跋 台北故宫博物院藏
48.洪武元年（1368）无月日 《树石幽篁图》题记 北京故宫博物院藏
49.洪武二年（1369）二月二十一日 佚名《仿燕文贵秋山萧寺图》题跋 大都会艺术博物馆藏
50.无纪年约洪武二年（1369） 《丛篁古木图》第一题 南京博物院藏
51.洪武二年（1369）五月十二日 《丛篁古木图》第二题 南京博物院藏
52.洪武三年（1370）无月日 钱选《浮玉山居图》题记 上海博物馆藏
53.无纪年 14世纪60年代 《寄彝斋诗帖》 北京故宫博物院藏
54.无纪年 14世纪60年代 《琪树秋风图》题记 上海博物馆藏
55.无纪年 14世纪60年代 《书诗五则札》 台北故宫博物院藏
56.无纪年 14世纪60年代 《竹石霜柯图》题记 上海博物馆藏
57.洪武四年（1371）无月日 传王羲之《黄庭经》题跋 刻帖（《停云馆帖》）
58.洪武四年（1371）春 《小山竹树图》题记 台北故宫博物院藏
59.洪武四年（1371）三月 马远《商山四皓图》题跋 辛辛那提艺术博物馆藏
60.洪武四年（1371）三月九日 蔡襄《自书诗札册》题跋 北京故宫博物院藏
61.洪武四年（1371）闰三月 《为姚彦吉作墨竹图》题记 上海博物馆藏
62.洪武四年（1371）秋 《春雨新篁图》题记 台北故宫博物院藏
63.洪武四年（1371）十二月 《静寄轩诗文》轴 北京故宫博物院藏
64.洪武四年（1371）十二月二日 陈汝言《仙山图》题跋 克利夫兰艺术博物馆藏
65.洪武四年（1371）十二月十三日 《虞山林壑图》题记 大都会艺术博物馆藏
66.洪武五年（1372）一月 《与久成札》（《行书诗札》第三札） 香港中文大学文物馆藏
67.洪武五年（1372）一月五日 张雨《自书诗册》第一跋 吉林省博物院藏
68.洪武五年（1372）一月七日 《吴炳本定武兰亭》题跋 东京国立博物馆藏
69.洪武五年（1372）一月八日 张雨《自书诗册》第二跋 吉林省博物院藏
70.洪武五年（1372）一月二十三日 《优钵昙图》题记 美国私人藏家旧藏
71.洪武五年（1372）二月二十五日 《江亭山色图》题记 台北故宫博物院藏
72.洪武五年（1372）春 赵伯骕《万松金阙图》题跋 北京故宫博物院藏
73.洪武五年（1372）春 《春山图》题跋（画伪题真） 藏地不详
74.洪武五年（1372）六月二十九日 张渥《临李公麟九歌图》题跋 吉林省博物院藏
75.洪武五年（1372）七月一日 《孤亭秋色图》题记 台北故宫博物院藏
76.洪武五年（1372）七月二十日 《渔庄秋霁图》题记 上海博物馆藏
77.洪武五年（1372）九月二日 《题周文英诗志传》第一题 辽宁省博物馆藏
78.洪武六年（1373）一月二十一日 顾安、张绅、倪瓒合作《古木竹石图》 台北故宫博物院藏
79.洪武六年（1373）三月 赵孟頫《洛神赋》卷题跋 天津博物馆藏
80.洪武六年（1373）七月十八日 《幽涧寒松图》题记 北京故宫博物院藏
81.洪武六年（1373）七月二十九日 《题周文英诗志传》第二题 辽宁省博物馆藏
82.洪武六年（1373）八月十五日 《次韵耕隐渔者诗札》（《行书诗札》第一札） 香港中文大学文物馆藏
83.洪武六年（1373）八月十五日 《耕云轩图》题记 刻帖（《蔬香馆法帖》）
84.洪武六年（1373）八月十五日 苏轼《黄州诗》题跋 刻帖（《晚香堂苏帖拓本》）
85.洪武七年（1374）二月六日 《修竹图》题记 台北故宫博物院藏
86.洪武七年（1374）春 黄公望《溪山雨意图》题跋 中国国家博物馆藏
87.无纪年 龚开《骏骨图》题跋 大阪市立美术馆藏
88.无纪年 《筠石乔柯图》题记 克利夫兰艺术博物馆藏
89.无纪年二月十五日 《春柯筠石图》题记 王季迁旧藏
90.无纪年 《霜林湍石图》题记 王季迁旧藏
91.无纪年 《竹枝图（赠顾君）》题记 台北故宫博物院藏
92.无纪年 《墨竹图》题记 弗利尔美术馆藏
93.无纪年六月五日 《绿水园图》题记 王季迁旧藏
94.无纪年 《淡室诗》轴 北京故宫博物院藏
95.无纪年 《画竹（赠日章贞士）》 台北故宫博物院藏
96.无纪年 《竹枝图》题记 北京故宫博物院藏
97.无纪年 《紫芝山房图》题记 台北故宫博物院藏
98.无纪年 《致方厓长老札》 刻帖（《玉虹续鉴真帖》）
99.无纪年 赵孟頫《幽篁戴胜图》题跋 北京故宫博物院藏
100.无纪年 赵孟頫《谢幼舆丘壑图》题跋 普林斯顿大学艺术博物馆藏
101.无纪年 赵孟頫（款）《瓮牗图》题跋 台北故宫博物院藏
102.无纪年 《赠叶诚等人札》（《行书诗札》第六札） 香港中文大学文物馆藏
103.无纪年 《筠石古槎图》题记 台北故宫博物院藏
104.无纪年七月二十三日 《林堂诗思图》题记 芝加哥艺术博物馆藏
部分伪作
1.无纪年 14世纪40年代《与茂实札》（旧仿） 私人藏
2.至正十年（1350）八月十五日 《画谱册》题记 台北故宫博物院藏
3.至正二十三年（1363）二月一日 《竹树野石图》题记 台北故宫博物院藏
4.至正二十三年（1363）五月十日 《林亭远岫图》题记 北京故宫博物院藏
5.至正二十四年（1364）十月 《为约斋写桐露轩图》题记 拓本
6.洪武元年（1368）三月 《竹石图》题记 上海博物馆藏
7.洪武元年（1368）三月五日 《雨后空林图》题记 台北故宫博物院藏
8.洪武五年（1372）七月五日 《容膝斋图》第一题 台北故宫博物院藏
9.洪武五年（1372）九月十九日 《松亭山色图》题记 王季迁旧藏
10.洪武五年（1372）十一月五日 《苔痕树影图》题记 无锡博物院藏
11.洪武六年（1373）十二月 倪瓒、赵元合作《狮子林图》题记 北京故宫博物院藏
12.洪武七年（1374）三月四日 《容膝斋图》再题 台北故宫博物院藏
13.无纪年 《枯木竹石图》题记 济南市博物馆藏
14.无纪年 张中《吴淞春水图》题跋 上海博物馆藏
15.无纪年 倪瓒《江南春词》（旧仿） 上海博物馆藏
16.无纪年 赵孟頫、管道昇《兰竹合璧》卷题跋 私人藏
17.无纪年 王蒙《稚川移居图》题跋 私人藏
18.无纪年 《野石修篁图》题记 台北故宫博物院藏
19.无纪年 《安处斋图》题记 台北故宫博物院藏
20.无纪年 《鹤林图》题记 中国美术馆藏
21.无纪年七月六日 《秋亭嘉树图》题记 北京故宫博物院藏
22.无纪年 《自书诗稿册》 台北故宫博物院藏
附录二：倪瓒古木竹石题材画作真迹（14件）及部分伪作
真迹
1.无纪年 至正十四年（1354）之前 《梧竹秀石图》 北京故宫博物院藏
2.至正十三年（1353）二月二十九日 《岸南双树图》 普林斯顿大学艺术博物馆藏
3.至正十七年（1357）二月二十三日 《竹石乔柯图》 上海博物馆藏
4.无纪年 14世纪50年代晚期 《古木幽篁图》 北京故宫博物院藏
5.洪武元年（1368）无月日 《树石幽篁图》 北京故宫博物院藏
6.无纪年约洪武二年（1369） 《丛篁古木图》 南京博物院藏
7.洪武四年（1371）春 《小山竹树图》 台北故宫博物院藏
8.洪武六年（1373）一月二十一日 顾安、张绅、倪瓒合作《古木竹石图》 台北故宫博物院藏
9.无纪年 《琪树秋风图》 上海博物馆藏
10.无纪年 《竹石霜柯图》 上海博物馆藏
11.无纪年 《筠石乔柯图》 克利夫兰艺术博物馆藏
12.无纪年二月十五日 《春柯筠石图》 王季迁旧藏
13.无纪年六月五日 《绿水园图》 王季迁旧藏
14.无纪年 《筠石古槎图》 台北故宫博物院藏
部分伪作
1.至正八年（1348）无月日 《秋空落叶图》 上海博物馆藏
2.至正二十三年（1363）二月一日 《竹树野石图》 台北故宫博物院藏
3.洪武元年（1368）三月 《竹石图》（《笠泽秋声图》） 上海博物馆藏
4.洪武五年（1372）十一月五日 《苔痕树影图》 无锡博物院藏
5.无纪年 《野石修篁图》 台北故宫博物院藏
6.无纪年 《枯木竹石图》 济南市博物馆藏
7.无纪年 《古木竹石图》 北京故宫博物院藏
附记：本文为倪瓒书画真伪鉴定系列论文的第二篇，写作过程中承蒙周天宇、郭鼎玮等友人鼓励与启发，部分高清图版承蒙段奇惠赠，谨此致谢。
注释：
[1]有关《容膝斋图》的真伪问题及其经典化过程的讨论，见白冰《倪瓒〈容膝斋图〉真伪考辨》，《美术大观》2025年第4期，第52—68页。
[2]唯一的例外来自编号3，即至正二年（1342）九月十五日赵孟頫《过秦论》题跋，曾刻入《清鉴堂帖》。可能的解释是刻帖相比原作墨迹失真，亦可能因为此作书写于早期，相比后期的结体习惯有所偏离。
[3]见白冰《倪瓒〈容膝斋图〉真伪考辨》，第53页。另见刘九庵《倪瓒绘画三作之鉴别》，载上海书画出版社编《倪瓒研究（朵云第62集）》，上海书画出版社，2005，第212页。
[4]有关倪瓒传世书作真迹目录，见本文附录一。
[5]徐邦达著、故宫博物院编：《徐邦达集12：古书画伪讹考辨3》，故宫出版社，2015，第172—174页。
[6]肖燕翼：《倪瓒〈古木竹石图〉〈汀树遥岑图〉辨伪》，载肖燕翼《古书画名家名作辨伪三十例》，浙江大学出版社，2019，第146—155页；毛代炜：《倪瓒〈竹石乔柯图〉〈墨竹坡石图〉研究》，《书画世界》2020年第4期，第11—14页；吴皙来：《林石幽微：倪瓒〈古木竹石图〉〈竹石霜柯图〉及相关问题研究》，硕士学位论文，中国美术学院，2022。
[7]有关倪瓒古木竹石题材画作真迹及部分伪作，见本文附录二。
[8]有关《容膝斋图》辨伪以及“折带皴”的画史建构，见白冰《倪瓒〈容膝斋图〉真伪考辨》，第52—68页。另见杨柳《被塑造的典范：〈芥子园画传〉初集皴法图式考》，《新美术》2023年第6期，第172—183页。
[9]汪砢玉：《珊瑚网》，载中国书画全书编纂委员会编《中国书画全书（五）》，上海书画出版社，1992，第1075页。另见卞永誉《式古堂书画汇考》，浙江人民美术出版社，2012，第1916页。
[10]对于著录的考察亦能间接印证《竹石图》的真伪。据《珊瑚网》记载，此图倪瓒题诗末句原为“纵横淡写松声”。“松声”与今本所见“秋声”虽仅一字之异，却颇值得注意。倪瓒题记言明作于“戊申岁三月”，尚在暮春，若言“秋声”则在时序上显然不合。相比而言，“松声”更可能为原文，《珊瑚网》著录本当是原作。见汪砢玉《珊瑚网》，第1079页。另见卞永誉《式古堂书画汇考》，第1921页；杨可涵《倪瓒避地云间始末及交游考略》，《新美术》2022年第3期，第150—171页。
[11]黄苗子、郝家林编著《倪瓒年谱》，人民美术出版社，2009，第138页。
[12]莫家良编：《北山汲古：中国书法（上册）》，香港中文大学文物馆、艺术系，2014，第74—75页。朱良志亦认为《苔痕树影图》受画人为金问，见朱良志《倪瓒绘画的时间思考：从倪瓒画中的题跋谈起》，《中国书法》2021年第9期，第20、25页。
[13]王照宇：《论道安素斋：倪瓒之〈苔痕树影图〉》，《中国国家博物馆馆刊》2016年第2期，第118—128页。
[14]钱穀辑：《吴都文粹续集》卷三十九，第7—8叶，清抄本，“中国基本古籍库”数据库。
[15]有关倪瓒家族与玄教的关系，见白冰《倪瓒家族与玄教关系考》，《故宫博物院院刊》，待刊。
[16]陈基：《夷白斋集》，载《四部丛刊》三编（70），商务印书馆，1936，上海书店1986年影印，卷22，第15页。
[17]陈基：《夷白斋集》，第12页。
[18]朱存理：《珊瑚木难（上）》，王允亮点校，浙江人民美术出版社，2012，第626—627页。
[19]郑元祐：《郑元祐集》，徐永明校点，浙江大学出版社，2010，第399页。
[20]同上书，第108、246—247页。
[21]同上书，第246—247页。
[22]有关倪瓒借居沈右住宅一事的讨论，见庄明《倪瓒在元末至正年间的活动研究》，硕士学位论文，中国美术学院，2016，第35—41页。
[23]文徵明：《甫田集》，陆晓冬点校，西泠印社出版社，2012，第290页。
[24]祝允明：《怀星堂集》，孙宝点校，西泠印社出版社，2012，第614—615页。
[25]倪瓒：《清閟阁集》，江兴佑点校，西泠印社出版社，2010，第30—31、316—317页。
[26]现藏香港中文大学文物馆，藏品编号1997.0234。
[27]莫家良编：《北山汲古：中国书法（上册）》，第74页。
[28]此目录的初版刊于《倪瓒〈容膝斋图〉真伪考辨》，《美术大观》2025年第4期，第66—68页。与原目录相比，现目录除顺序有所调整，另将台北故宫博物院藏《竹树野石图》从真迹部分剔除，而新增编号24、104两件作品。
（白冰，德国海德堡大学东亚艺术史系博士候选人。）
本文原刊于《美术大观》2026年第1期第46~56页。