吴茀之将浙派中国画艺术推向新高峰

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吴茀之将浙派中国画艺术推向新高峰                     
2016年04月28日08:40  
来源：杭州日报

篱边老菊图

              

        浙江中部有个书画之乡——浦江县，这里山水清丽，民俗崇文，尤出书画名士，吴茀之先生就是从这里走出来的中国20世纪画坛的翘楚。他高扬传统艺术大旗，将浙派中国画艺术推向新的高峰，是现代浙派中国画的领军人物，也是浙江美术学院中国画教学体系的奠基人之一。吴茀之以诗书画三绝饮誉画坛，刘海粟赞其“超逸高妙”，潘天寿赞其“坚芳之质”，沙孟海赞其“笔力苍劲，豁人心目”。

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        “客中饶韵事，忘却是他乡”

        吴茀之于1900年出生于山水灵秀的浙江浦江，自1922年考入上海美专以后，辗转各地，漂泊游学、教学生活几乎延续了一生。也正是如此经历，开阔了吴茀之的胸襟和视野，走上了成为一代艺术大师的道路。

        浦江为书画之乡，吴茀之的父亲申卿公是秀才，善人物画，长兄士维则善画螃蟹，舅父黄尚庆更以书画闻名于金华府。吴茀之本名士绥，他幼承家学，也酷爱绘画。中学时期的士绥，常常在课余临摹《芥子园》《点石斋》等画谱，后来更醉心于学习的蒋廷锡、恽寿平的工笔画册，孜孜不倦。然而，地处偏僻的小县买不到别的画册，士绥渐渐感到不满足。

        直到1922年，士绥考入上海美术专门学校，开始接触到王一亭、吴昌硕等海派大家。当时美专的国画教师是许醉侯，初见士绥的花鸟画，就觉得“有点苗头”，特地带他去拜访吴昌硕、王一亭。吴昌硕此时年过八旬，艺术上炉火纯青，声望也如日中天，士绥一见之下，为之倾心。从此，他不再学蒋南沙的工笔，转向海派的大写意一路。据同乡同学张书旂回忆：“在上海美术专门学校的辰光，我们勤学苦练不分寒暑。那时，把两只皮箱拼起来当画桌，轮流作画，吴茀之就是其中一个。”勤学苦练有了结果，1924年，士绥画了一幅《牡丹水仙》作为毕业创作，许醉侯见后非常高兴，为此画题诗题款，在款中说：“吴君士绥画笔雄浑，气象高古，近法缶翁，上追复堂”。此时的吴士绥，已深得海派大写意的精髓。

        1925年，士绥从美专毕业，自此不用本名士绥，以字茀之行。毕业以后，吴茀之于苏淮一带担任教职，直到1929年，回到上海美专任中国画教授。旧日师友看过他的画作以后，认为吴茀之虽然技艺日进，气魄却减。经亨颐先生更批评他：“‘昌气’太重，做第二个吴昌硕有什么意思？今后不要去看吴昌硕的画，要画自己的画，写自己的字，立自家面目”。师友的意见对吴茀之震动很大，他开始思考如何“自立门户”，最终决定取经多方，转益多师。刘海粟后来说起吴茀之的这一转变时说他：“曾学过缶老的大写意花鸟，后来又吸收白阳、青藤、八大、石涛、李复堂诸家之长，逐渐自成一家，超脱灵变，格调很高。……不再是缶老的‘看门人’”。

        在上海美专任教近十年后，抗战爆发，上海沦陷。吴茀之离开上海，其后两度于重庆国立艺专任教，中间还流转福建南平。直到抗战胜利以后，国立艺专复员杭州，一校师生才结束了九年的离乱生活，吴茀之和学校一起翻开了新的一页。

        根据《说文解字》，“茀”的本义是“道多草，不可行”，吴茀之一生游历江浙、转涉昆明、八闽、巴蜀，常为客子，备尝艰辛。而“茀”又可以借指“福”，不乏忧患的生活状态反而促成了吴茀之成为一代艺术大师。福兮祸兮，孰可知之？

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        “结交须黄金，何如墨一斛”

        吴茀之为人，具有文人的清高禀性，也不乏农民般的淳朴品行。吴茀之坚持艺品与人品的统一，认为绘画 “气之清浊，趣之雅俗，皆有关人品高下”。因此，与他结交和相处过的亲友、学生，对于他的人品无不钦服。与师友的切磋交往，也促进了吴茀之的艺术成长。

        与吴茀之长期共事，交情最深、关系最密切要数潘天寿。早在吴茀之在上海美专学习期间，潘天寿就与之结交。潘天寿年长吴茀之三岁，已担任教职，却并没有直接教过吴茀之，但吴茀之一直对潘十分敬重。当吴茀之被经亨颐批评“昌气太重”后，就向潘天寿求教。潘天寿说：“我赞成这个意见”，并开始回顾中国画史中的相关事例，说：“历代出人头地的画家，莫不在继承的基础上有革新，如果只有继承而不革新，事物就不发展了”，他还提到了“扬州八怪”的革新精神，并推荐了石涛的画论。在他的启发下，吴茀之思考了李方膺、郑板桥、金农等人“自立门户”的过程，反复玩味石涛对“我为某家役，非某家为我用”的批评，为自己制定了“取经多方，融会贯通，自出新意”的作画宗旨。

        1932年，在潘天寿的倡议下，诸闻韵、潘天寿、吴茀之、张书旂、张振铎五人创立了“白社”，以研究国画创作为宗旨。白，含清白之意，其字五划，代表五人。白社成立以后，分别在上海和南京举办画展，出版了三册画集。这给了吴茀之莫大的鼓舞，也大大促进了他的艺术成长。吴茀之给自己定下了“扩大画题”“技法探讨”，坚持“书法日课”“外师造化”，加强“理论研究和诗文修养”等计划，并辛勤笃行。

        抗战爆发后，白社被迫解散。一日，吴茀之收到潘天寿来信，得知他将随国立西湖艺术院自长沙迁往沅陵，并可能向昆明转移的消息。老友远去，吴茀之倍感苍凉，取四尺对开的宣纸，挥毫写下一盆水墨淋漓的兰花，上题诗道：“写幅盆兰且自题，可能载得到湘西。对话难着同心语，流水空山属马蹄”。不久，他便动身前往昆明，又与潘天寿、张振铎两个白社老友相聚了。

        1944年，时任国立艺专校长的潘天寿希望聘请吴茀之为国画科主任，吴茀之当时在福建南平任教，自觉“风调雨顺，不想再去重庆”；潘天寿恳求再三，说：“你若不应聘，我这个校长也不当了”。吴茀之念及二人情谊和国立艺专的宽广前景，终于应聘。艺专复员杭州以后，二人也朝夕相处，共同研究教学。当时有人编顺口溜道“潘老吴老，两人要好，亦师亦友，何人不晓”。二人一生披肝沥胆，患难与共，可谓“君子之交”的典范。

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        “不忘田园勤作业，且凭书画慰劳人”

        吴茀之出身于书香门第，早年父亲就带他拜陈友年为师，学习四书五经、《纲鉴易知录》和唐诗。进入上海艺专学画以后，诗词和书法也一直是他勤加练习的科目之一。吴茀之曾对学生说：“一个中国画家，如果缺少深厚的诗文修养，只知就画就画，则不免凡俗浅陋，充其量不过是匠人之作”。因此，吴茀之作画，素来善于题上自撰的诗跋，在重庆国立艺专任教时，人赞其诗书画，称为“吴三绝”。

        吴茀之的书法早年受吴昌硕影响较大，行书结字左低右高，用笔凝练有篆书笔意。其后，他在绘画上力求摆脱“昌气”，书法上也随之转变，远取法《马鸣寺碑》《石门铭》及傅山、黄道周，近得经亨颐、潘天寿陶染，书风渐渐成熟，饶有碑意。到了1940年代，吴茀之开始留心明清以来的画家书法，如陈淳、徐渭、石涛、八大、蒲华等，尤其是祝枝山的草书，在他的书法中多有借鉴。此时其书法由碑转帖，由古拙稳健转向灵动郁勃，且富有画意。晚年以后，吴茀之人书俱老，更加刚健雄浑。

        作为“三绝”之一的诗歌，据统计，吴茀之一生曾作过两千余首（本文小节名皆为吴茀之所作诗句）。他的诗友包树裳为其《吴谿草堂诗抄》所作序言中说：“茀之诗沉浸唐之昌谷，宋之宛陵，荆公，后山，简斋”。吴茀之的诗歌，确实有李贺的幽深奇谲，王安石的遒劲清新，陈与义的笔力横空。他认为，诗与画，在神韵、意境、表现手法、风格等多个方面都息息相关，甚至是“说不尽的”。

        诗书画三绝的吴茀之，无疑是造诣非凡的艺术家，同时，他也是优秀的美术教育家。吴茀之一生都在学校度过，从事美术教育五十余年，先后在苏州省立第一师范、江苏淮安中学、上海美专、国立艺专、福建师专、浙江美术学院等院校任教，横贯小学、中学、大学，可谓穷毕生精力于艺术教育。在教学中，吴茀之注重临摹与写生并进。就临摹而言，他反对机械地描摹，而主张探求本源，掌握法度，“以我之天求古人之天”。至于写生，吴茀之认为不能像西画那样斤斤于造型和色彩的准确，而要倾向于主观，“透过客观事物一定的基本形与特征，传达出作者个性与对象间的精神实质”。

        就这样，吴茀之以他强烈的文人特质，对传统艺术所抱有的强烈责任感，为中国画的传承和发展倾注了一生的心血，在自我锤炼和品格升华中达到了艺术和人生的高远境界。(记者 陈友望 实习生 郑成航)

        （本版图片由吴茀之纪念馆提供）

        

鳖图

松鹰图

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孔令伟

         2016年05月09日08:34  来源：中国文化报

       

        　　山水图（局部） 98×43.6厘米 南宋 李唐 （日）高桐院藏

        　　明初“浙派”，甚至早期吴门画家均源出南宋马、夏，是“自然主义”的艺术。潘天寿说：“戴文进、沈启南、蓝田叔三家笔墨，大有相似处……盖三家致力于南宋深也……浙地多山，沉雄健拔，自是本色。沈氏吴人，其出手不作轻松文秀之笔，实在此也。”（《听天阁画谈随笔》，引自《潘天寿谈艺录》，浙江人民美术出版社1997年）。浙派，甚至整个明画的底色全然是宋画，以写实为根基，元代文人画风在江南流行之后，局面才开始失去平衡。“松江”派的崛起，致使明代画坛主导风格出现戏剧性逆转，此种变化以蒋嵩、蒋乾父子之间的差异最有说服力，卞文瑜一幅仿夏珪山水也可以从侧面说明这个问题。此后之浙派渐为众矢之的，昔日“正统”一变而为“邪学”。
        　　不过，近代以来，潘天寿又重新肯定了浙派。其见解隐含了对“南北宗”论的反思，也展现了中国画家对西画东渐问题的新思考。正如印象派兴起之后，哈尔斯、戈雅……的艺术重新受到关注一样，浙派在新的语境下也具有了新的意义。以“现代”眼光来看，浙派艺术中的“自然主义”倾向，其夸张的笔墨表现力和情感表现力为中国画家同时回应西方的自然主义、现代主义艺术提供了有力支撑。
        　　谈浙派，讲到潘天寿，我们都无异议。潘天寿好作边角“大景”，趣味荒寒，笔墨雄健，浙派风格比较明显。但说起黄宾虹，可能就要费些周折。黄宾虹不屑于末流“文人画”，对明代浙派的“恶俗”习气同样多有指摘——“其敝沦于恶俗，无书卷气”。在他的心目中，真正值得推崇的是“学人画”。不过，辨析黄宾虹与浙派之关系，我们至少还可以从“实景”“笔墨”这两处加以体会。说黄宾虹写实，很多人可能颇感错愕，但只要看一看存世的、不计其数的宾翁写生画稿，我们就会明白他在实景写生中所耗费的心血，从他的小横卷和大量写生稿可以看出，黄宾虹的确是一位画实景、截景、近景的高手，只是画面一体浑沦，不刻意强调树石细节而已。黄宾虹不蹈袭“风格主义”故辙，而是从对自然的细微感受中寻找笔墨语言，这恰恰是浙派艺术的神髓。不识真山，便不识黄宾虹，同为焦墨、浓墨，黄宾虹可画出骄阳烈日、春山、夜山、背面山、雨山，虽然形象很难辨识，但感觉之传递却极为灵敏、精确——这是中国艺术中极为特殊的“自然主义”传统。
        　　早期黄宾虹，山水构图多沿用“龙脉”程式，后期则直接“图写天地”，画中隐约保留浙派“高树”图样。从笔墨上看，正因为画的不是“情节性”山水、“舞台剧”山水，所以其笔墨也更为自由，氤氲和穆，变化无穷，更合于天地气象。仔细推敲，其源头似乎又可上溯至李唐之前的传统，拿初唐立幅水墨山水屏风和黄宾虹的立轴山水做比较，我们可以得出这种印象。
        　　黄宾虹的山水又让我们想到一个极为特殊的问题：以往，我们习惯认为山水是人物的衬景，正如西方文艺复兴之后的风景画一样，中国山水画也是脱胎于人物画。现在看来，这一说法值得进一步推敲。
        　　山水画，其前身是一种“宇宙模型”，如早期夏禹“铸九鼎以象百物”一样，山水应该缘起于全景式“天地图形”，如屈原的《天问》或汉代壁画、器物画中所保留的“图写天地、品类群生”的古风。从近年屡屡出土的唐墓山水壁画，如韩休墓壁画中，我们依然可以得到这一印象。唐宋之际，山水画的类型与功能日趋丰富，图式上的变化更是一言难以穷尽，不过，“天地图形”和“高士图”却渐渐合流，“无人的风景画”慢慢退场，简言之，“天地”渐次让渡为“林泉”。
        　　“林泉”之思，意味着山水已成为真实世界中可以观望、旅行和休憩的场所。这样一种变化使得画家对自然的观察更为细致，表现手法也愈加灵活多样：其一是复杂的皴法，其二是近景树石人物。皴法可以提示真切的质感，不适合用厚重的矿物色彩进行覆盖，所以皴法繁密的山水画天然倾向于单色水墨。近景可以提高观看的趣味，自李唐之后，经马远、夏珪等南宋院体山水画家的探索，远山遥水和近处高树人物组合为稳定的图像模型，即所谓“一角半边”。相比于屏风、画壁，纵向的立轴也最适合集中表现这一趣味，在明代浙派画家群中，远山高树，纵向立轴成为一种流行样式，同时满足了观看者对“广大”与“精微”的心理期待。
        　　思考浙派，还有一个细节要特别留意，即画中的点景人物。可以看出，这类人物，其笔法完全是为了配合背景中的木石质感，之后又渐次脱离山水背景，成为独立的风格类型。在《珊瑚网》中，所谓“十八描”，绝大多数是为了呼应山水树石而设计的特殊笔法。反过来看，如果离开了山水衬托，这种高度风格化的人物画却会带给人突兀、荒率的视觉感受。近代以来，中国人物画之所以饱受责难，在很大程度上要归因于此类粗服乱头的形象。而中国画变革，最有成效的领域恰恰是人物画，如“新浙派人物画”。在此基础上，画家们明确了以写生为基础的新造型观念，并发展出了人物画本身（而非脱胎于山水和花鸟画的）独有的笔墨语言。现代中国人物画，造型上得益于西方，但笔墨上的突破口却来自于浙派，及印象派之后的西方现代艺术，两者如何贯通，完全依赖画家的个人智慧。
        　　与吴门相较，浙派艺术在自然细节的表现力上是惊人的，“边角之景”或与折枝花鸟类似的“截景山水”最切近西方自然主义传统，但浙派最精彩的部分尚不在此，而在于对自然最为幽微、细腻的视觉及心理感受，以及传达这一感受的“表现性”笔墨。风雨晦暝的天气，枯劲瘦硬的木石，迎风起舞的枝条，匝地生寒的霜雪……我们在自然中、在诗词中所获得心灵感受几乎都可在画面上找到对等之物。
        　　有一个在复杂的、无限的感性世界中抽取出精微的等级差异，即为格调，这是心灵活动能力的证明，从明人爱用的“真赏”二字中，我们或可窥破其中的端倪。近代画家，在潘天寿那里，格调二字更是一个核心概念，潘天寿喜欢谈诗，喜欢做诗，喜欢谈“六法”之外的问题，用意也在于此。
        　　谈格调，不能完全局限于笔墨，还应该寻找笔墨背后的问题，要从明人对感性经验的彻底释放谈起。从明代文人对古铜器、唐宋窑器、书画的鉴赏活动，从《考槃馀事》、《长物志》、《遵生八笺》、《瓶史》等文人笔记中，我们体验到了一个全新的文化世界，即借助物质文化而展开的对感性世界体验与玩味：举凡绘事、茶事、香事、琴事、酒事、花事、房事……无一不精益求精。在绘画中，这一倾向尤为明显——《三才图会》建立了类似《说文解字》的图像表达系统，正如摄影术对西方写实艺术提出新的挑战一样，这类包罗万象的图像也让画家对“笔墨”、对不可重复的感性经验有了更多思考。我们看到，最精微、最自由的笔墨恰恰出现在明代，徐渭就是一个佳例。在明代，精密写实的绘画固然存在，却很难受到称赏。绘画艺术，只有借助“笔墨”二字才能进入整个价值评判系统，用略含贬义的词来讲，是为“墨戏”，用褒义词来说，则为“格调”。



        　　在感性世界中，文人获得了共同经验；在分享这一经验的过程中，文人又发展出了精致的品味，彼此引为知己、同调，竞相以“真赏”鸣高。如果再用一个非常晚近的概念来形容，这就是所谓的“写意”传统，高居翰认为这是近世中国画衰落的原因，而黄宾虹却对此大为肯定：“元代士大夫之画高出唐宋，而明季隐逸簪缨之画不减元人，务从笔法推寻，而不徒斤斤于皮相……”（《与傅雷书》，1943年）黄宾虹的思考，与陈衡恪等人对“文人画之价值”的讨论处于同一语境，即面对同时涌入中国的西方古典主义传统和现代主义风尚，画家该如何进行自我判断、自我选择的问题，徐悲鸿说“西人画有绝模糊者，吾人能解其美”，思考的也是同类问题。
        　　反思浙派，我们要充分认识其“自然主义”传统，以及从自然感受中生发的具有高度创造性的笔墨，更重要的，我们还要认识到在笔墨、在感性经验中历练而出的心性和格调，百丈红珊瑚何如一管秃笔？在今天，面对当代商业文化所裹挟的种种感性欲望，面对“图像时代”泛滥成灾的感性经验，我们是否可以从笔墨、“格调”中得出新的认识呢？
        　　（作者为中国美术学院教授）