陈建华 | 欲的凝视：《金瓶梅词话》的叙述方法、视觉与性别（上）

江水

胡也佛《金瓶梅秘戏图》

一、前言
张竹坡《金瓶梅读法》曰：
《金瓶》有节节露破绽处。如窗内淫声，和尚偏听见；私琴童，雪娥偏知道。而裙带葫芦，更属险事。墙头密约，金莲偏看见；惠莲偷期，金莲偏撞着。翡翠轩，自谓打听瓶儿；葡萄架，早已照入铁棍。才受赃，即动大巡之怒；才乞恩，便有平安之谗。调婿后，西门偏就摸着；烧阴户，胡秀偏就看见。诸如此类，又不可胜数。总之，以险笔写人情之可畏，而尤妙在即已露破，乃一语即解，统不费力累赘。此所以为化笔也。[1]
此 “破绽” 说或是张竹坡最富灼见的评点之一，言及的 “偷觑”、“潜听” 等描写，在明清小说中不乏其例，但在《金瓶梅》中如此 “不可胜数”，则属异数。所举数例指涉西门庆与潘金莲、李瓶儿、宋惠莲、王六儿等内宠外遇淫会密约之时，不意有耳目窥听。她们是西门庆 “窥视” 的对像，也如 “乌眼鸡” 般互相 “偷觑”，争宠夺爱，翻云覆雨，你死我活。尤其如 “翡翠轩”、“葡萄架” 等关目，着色绚丽，笔墨恣肆，既是放纵淫逸的市井生活的写照，亦憧憧影射宫闱杀机、家国乱象，决非一般晚明的 “春宫” 文学所能比侔，其中处处为潘金莲的 “欲的凝视” 所笼罩，给小说叙述带来情场如战场的诡谲风云，更值得一番参详。
细味此则评语，如“才受赃，即动大巡之怒”，指的是西门受苗青之贿而脱其谋杀之罪，因此受到曾御史弹劾，甚至他 “包养韩氏之妇” 之类的新近劣迹亦上达朝廷。这也应当包括后来西门朝觐京中，翟亲家怪他作事不密，回家后纔发现内奸却是身边厮混的温秀才，将他的私人函件传与他的衙门同僚。因此张氏所说的 “破绽” 不仅指 “偷窥”，广义的涵盖 “见” 与 “不见” 的再现和修辞策略。值得注意的是所谓 “偏看见”、“偏听见” 云云，更着眼于 “露破” 的表现手法，惊叹此类情节看似巧合，实皆出于精心安排，却出之 “险笔” 和 “化笔”，非惊才绝技不能为此。

张氏盛赞《金瓶梅》：“其书之细如牛毛，乃千万根共具一体，血脉贯通，藏针伏线，千里相牵”，“其文洋洋一百回，千针万线，同出一丝，又千曲万折，不露一线。”[2]然而，“破绽” 可直解为 “漏洞”，“险笔” 有 “败笔” 之虞，尽管作者能从容履 “险” 而臻 “化” 境，但在千万头绪浑然一体的精致织毡上，“节节露破绽”，巧设戏台，无中生有，却 “一语即解”，此种镜像迷幻、系铃解铃的手段使小说叙述凸显断裂和弥合，颇富反讽、吊诡的意味。“破绽” 或 “露破”意味着人或事物从不见到可见，包括见者和被见者，无非是 “象” 与 “视” 的再现，牵涉到谁在看、看什么、怎样看。这些情节或插曲随时随地因果相循，其意义的指符在文本的脉络中流转窃失，遂敷演出一幕幕世态冷热、心目相视、情色纠缠的活剧，高潮迭起而终归空寂。
关于《金瓶梅词话》(以下称《词话》) 中外学者研究甚伙，但对其叙述方法则鲜有集中的探讨。对于这部小说是否由于集体累积而成还是个人创作，迄今仍有争议。这既涉及悬而未决的作者问题，也与小说类型的历史形成过程有关。主张集体创作的认为 “词话” 表明其本身同口头说书传统的紧密关系，且书中大量引用通俗文类即为明证。[3]另一种从小说主题及结构的完整性出发，认为当出自某 “巨公” 手笔，否则难臻此成就，这一见解自小说见世以来不绝如缕。近时有些学者更从小说的庞杂、混沌特征立论，认为合乎巴赫汀(Mikhail Bakhtin, 1895-1975) 所说的 “众声喧哗”。[4]本文倾向于个人创作说，但如韩南 (Patrick Hanan) 先生在考证《词话》与明代情色小说《如意君传》的承续关系时提出，《词话》作者已脱出口头说书的巢臼而首次诉诸 “阅读公众” (a reading public)。[5]这一看法颇富启发。我觉得形式上因袭 “词话”正可能反映小说叙述形式的历史演变，如果说传统说书建立在与听众之间对一般社会价值的认同上，那末《词话》的情色性质多半动摇了这一认同的基础，由此向私人阅读开放。能说明问题的是，迄今我们未能发现西门庆的家庭传奇像《三国》、《水浒》那样在民间流传的痕迹，而对于作者的猜测，从王世贞、李开先、屠隆到汤显祖等，皆排除为一般说书人所作的可能。并非偶然的是，作为《词话》叙述方法的显着特点，在于 “视点” 和 “观点” 的运用，尤其是 “偷觑” 更具叙述结构的功能，标志着从 “全知” 叙述到 “限知” 叙述的范式转变，由此突破了口头文学的传统。《词话》使作者、叙述者、人物和读者之间的关系更为复杂，尤其在作者与叙述者之间出现明显的裂痕，这是其它几部较早的小说所没有的。这种 “众声喧哗” 与其是作者故意为之，勿宁是在因袭中留下了新旧嬗变的痕迹。

二、“视点” 和“观点” 的运用



《新刻绣像批评金瓶梅》，可拖动查看
第十五回西门庆妻妾们在狮子街楼上观灯，无疑是书中最赏心悦目的一回，烟火壮丽、灯彩辉煌、街景熙熙攘攘，热闹之极，而潘金莲和孟玉楼则成为楼下众目惊艳的目标。这样的叙述精工彩绘，逞尽色相，极其诉诸视像观赏之娱。尤难忘那个潘金莲的画面，她在楼上“探着半截身子，口中嗑瓜子儿，把嗑了的瓜子皮儿都吐下来，落在人身上，和玉楼两个嘻笑不止。”[6]一个活脱轻佻的金莲，呼之即出。如此精确捕捉人物形象，似非信笔拈来，而小说的热闹场面的烘托，首先在于一个 “看”字。这体现在小说的前数回，西门庆初遇潘金莲的一段。所谓 “情人眼内出西施” 的老生常谈，却凸显了 “视点”，给叙述带来重要革新：
自古没巧不成话，姻缘合当凑着。正手里拏着叉竿放帘子，忽被一阵风将叉竿刮倒。妇人手擎不牢，不端不正，却打在那人头巾上。妇人便慌忙陪笑，把眼看那人，也有二十五六年纪，生的十分博浪。头上戴着缨子帽儿，金玲珑簪儿，金井玉栏杆圈儿，长腰身，穿绿罗褶儿，脚下细结底陈桥鞋儿，清水布袜儿，腿上勒着两扇玄色桃丝护膝儿，手里摇着洒金川扇儿，越显出张生般庞儿，潘安的貌儿，可意的人儿，风风流流从帘子下丢与奴个眼色儿! 这个人被叉杆打在头上，便立住了脚，待要发作时，回过脸来看，却不想是个美貌妖娆的妇人。但见他黑鬓鬓赛鸦翎的鬓儿，翠湾湾的新月的眉儿，清冷冷杏子眼儿，香喷喷樱桃口儿，直隆隆琼瑶鼻儿，粉浓浓红艳腮儿，娇滴滴银盆脸儿，轻袅袅花朵身儿，玉纤纤葱枝手儿，一捻捻杨柳腰儿，软浓浓白面脐肚儿，窄多多尖趫脚儿，肉奶奶胸儿，白生生腿儿，更有一件紧揪揪，红绉绉，白鲜鲜，黑裀裀，正不知是什么东西! 观不尽这妇人容貌。[7]
紧接着，在 “且看他怎生打扮，但见” 之后，又有一大段韵文写潘金莲容貌。这本来从《水浒传》脱胎而来，原文曰：“这妇人正手里拿叉竿不牢，失手滑将倒去，不端不正，却好打在那人头巾上。那人立住了脚，正待要发作，回过脸来看时，是个生的妖娆的妇人，先自酥了半边。那怒气直钻过爪洼国去了，变作笑吟吟的脸儿。”[8]可见《词话》从两人眼中看出的外貌描写出自作者的增添，而人物 “内心视点” 的呈现是一种新创的描写技术。描绘西门的一段从 “头上戴着缨子帽儿” 到 “风风流流从帘子下丢与奴个眼色儿”，仿佛金莲的口吻，用一连十数个 “儿” 的语气词烘托出情调；其实在 “丢与奴个眼色儿” 一句中，作者已经巧妙地由第三人称转换成第一人称的 “奴”，即整个西门的形象出诸她内心的咏叹。同样的，从 “美貌妖娆的妇人” 以下，转向西门的目光，也一连用了十数个 “儿” 字，增强了俩人情感的对流。
从一开始即凸现视觉活动及其与心理的密切联系，对于小说的叙述方法、尤其是西门庆和潘金莲这一对主角的塑造来说，有不可忽视的重要性。某种意义上两人是最为 “本色” 的──几乎是完全物质化的，财色俱贪，特别是性欲的要求近乎疯狂。在他们的本能行为中，“色欲” 不可分割，而心知活动更多地依赖视觉感官，在金莲方面强烈的权力欲望依赖于 “偷觑” ，而在西门那里，“色” 对 “欲” 甚至起操控作用，小说中对他目迷美妇及性交中的视觉描写突出了这一点。这两人始终扭作一团，堕入色欲相生相克的怪圈而导致空幻，自有其内在逻辑。正如这开头的容貌描写所暗示的，如果说潘金莲所见的是他披金戴银、鲜亮的服饰及风流博浪的外表，那末在西门眼中，则是她透明的肉身，最后数句 “正不知是什么东西”，当然指她的阴户的部位，正表现出他淫欲好色的 “贼眼”。
如果西门和金莲之间的对眼戏属于认知层面的 “视点”，那么小说大量运用了带有价值判断的 “观点”，[9]而两者间的转换、交错甚至出现融合、错乱，在《词话》中的复杂表述常使人眼花撩乱。在第九回潘金莲初入西门家和他的妻妾相见，是出色的一段。先是吴月娘
仔细定睛观看，这妇人年纪不上二十五六，生的这样标致，但见：眉似初春柳叶，常含着雨恨云愁。脸如三月桃花，暗带着风情月意。纤腰袅娜，拘束的燕懒莺慵。檀口轻盈，勾引得蜂狂蝶乱。玉貌妖娆花解语，芳容窈窕玉生香。
把这段词曲同上述两种对潘的描述相比较，在修辞上明显不同，仍在于不同视点的效用。这是月娘眼中的金莲，那种意态的描绘，满含妒意。继这段词曲式描写之后，小说又说：
吴月娘从头看到脚，风流往下跑；从脚看到头，风流往上流。论风流，如水晶盘内走明珠；语态度，似红杏枝头笼晓日。看了一回，口中不言，心内暗道：“小厮每家来，只说武大怎样一个老婆，不曾看见。今日果然生的标致，怪不的俺那强人爱他。”[10]
这里仍写月娘之看，她的心内之言呼应了前面韵文对金莲的“标致” 的观感，已暗示月娘棉里藏针的性格及其日后与金莲之间明争暗斗的关系，但“风流往下跑” 数句里，叙述者的语调变得蹊跷而微妙，即与月娘的 “视域” 相融合，既同情地顺着她的感受，又隐寓他的评判，显见于 “论风流”、“语态度”的评论口吻。而“似红杏枝头笼晓日” 一句中，“晓日” 指西门庆，而 “红杏”难免“出墙”，意谓金莲的得宠及其不贞，既似月娘的预感，也是叙述者对读者的暗示。
接下来写潘金莲如何 “坐在旁边，不转睛把眼儿” 看众妻妾，但对每个人都寥寥数语，如看吴月娘“生的面若银盆，眼如杏子，举止温柔，持重寡言。”此时西门庆妻妾成群，大多在小说里初次出场，通过金莲之眼既是对各人的身份及特征介绍，同时将她置身于男欢女妒的情色角斗场中，排行第五，属新来者，却野心勃勃。如看到 “第二个李娇儿，乃院中唱的。生的肌肤丰肥，身体沉重，在人前多咳嗽一声，上床赖追陪，虽数名妓者之称，而风月多不及金莲也。”如果月娘的“持重寡言” 使她足具戒心，那末李娇儿尽管排行第二，有诸般不足，已不在她的眼里。其实金莲还不一定知道李的床上工夫，而 “风月多不及金莲也”，显然是叙述者口吻，更是对她的视域的侵入，但所提供的讯息同她的利益密切相关。
像这样描写充满欲望与利益的众生相，已经带有晚明意识，即表达了对人的“自然之性”的理解。无论是 “视点” 还是 “观点” 的表现，都增强了日常生活和人物的“实” 感和“物” 感，也反映出作者对视觉活动的感受尤为敏锐。小说里出现大量有关 “眼” 的成语，而各人的眼风与口吻各异，极其传神。如潘金莲的惯用语：“我眼子里放不下砂子”，或 “老娘眼里放不过”，[11]显得凶狠专横。吴月娘：“休想我正眼看他一眼儿”，[12]表示其衿持身份。庞春梅：“你教我半个眼儿看得上? ”[13]也示其性气高傲，酷肖其主子口吻。眼光或视点可引伸为她们互相之间的观点或看法，有趣的是李瓶儿初见吴月娘的印象跟潘金莲的大相径庭，她对西门庆说：“他大娘性儿不是好的，快眉眼里扫人。”[14]至少在小说的前半部，月娘给人的印象就像西门庆说的是 “好性儿”，李瓶儿的说法固然显出她的敏感和软弱，也使读者看到月娘的一个侧面。“观点”的妙用常在于打破这种舆论一律，即使到后来上上下下已对金莲产生恶感，也是在西门死在她手上的前数日，我们还可听到春梅在潘佬佬面前说潘金莲好话，说她在银钱上从来是 “明公正义问他(即西门庆)要，不恁瞒藏背掖的，教人小看了他”。[15]这样的含有视点和观点的描写使作者的意图显得暧昧或矛盾，也给读者带来迷惑。
典型的一例是李瓶儿之死，西门庆为之痛哭欲绝，其一片真情出乎意表。为她化三百二十两银子买最好的棺材，瓶儿问他时，谎说只给了百十两，瓶儿说这也已经多了。两人间惺惺相惜的温情，令人鼻酸。法师告他不可进她房里，“恐祸及汝身”。但他不听，“寻思道，法官戒我休往房里去，我怎坐忍得? 宁可我死了也罢，须得厮守着，和他说句话儿。于是进入房中。”然而诡异的是，后来写到玳安在背后跟傅伙计说，当初李瓶儿来西门家时带来金珠宝石无数，因此 “为甚俺爹心里疼? 不是疼人是疼钱。” 其实西门之痛是令人信服的，否则也不必冒险进她房里。这么写西门庆，真实而自然；这么写玳安，更自然而真实，却对作者意图造成模棱两可，出现了一个 “破绽”，让读者去填补。清人文禹门则认为西门之疼瓶儿 “是势利，非情分也。”即认同玳安的观点，所谓 “玳安之所褒贬，实作者之所平章也。”[16]如张竹坡看来 “西门是痛”，根本没注意玳安的话。[17]问题出在这种表现观点差别的叙述，而这一细节反映了《词话》叙事的精微之处，即使作者和叙述者区分开来，[18]而文本的模棱两可给阅读带来挑战。即使像张竹坡那种理想的读者，也限于所见，尽管苦探其文心奥妙，“一眼觑见” 书中微言之处，便 “眼泪盈把”。[19]
正如章培恒先生指出，西门庆是作者塑造的 “一个在灵魂中渗透了恶德的、具有复杂思想感情的活生生的人。”[20]的确西门庆的 “真情” 描写极其突兀，作者无误地告诉读者，李瓶儿的死因是 “精冲了血管起”，即他不顾瓶儿来了月经，一心要试用胡僧的春药而恣其淫乐，因此种下病根。我们也可看到刚做了 “五七”，他便移情于如意儿了。我想造成这一 “断裂” 的，或出于作者挣脱叙述者的束缚而力图对于人性作一种更为真实的表现。这几回写西门庆时，作者似极度投入，特别是六十二、六十三两回，其叙事纵之所至，几乎完全摈弃了话本的模式，既无 “有诗为证” 的引诗，连下场诗也没有。由于这种创作上的投入，西门的反常表现揭示出更为精微的心理层面。当他痛哭道：“有仁义好性儿姐姐，你怎的闪了我去了，宁可教我西门庆死了罢，我也不久活于世了。”单说李瓶儿 “仁义” 固然引起众妻妾不满，却隐然意识到李对他生命的特殊意义，如他对应伯爵说：“天何今日夺我所爱之甚也! 先是一个孩儿也没了，今日他又长伸脚子去了。我还活在世上做什么? 虽有钱过北斗，成何大用! ”[21]。如书中描写的，自有了官哥之后，一面是他仍然纵欲无度，一面却表现出他那种属于家庭温馨的一面，如五十三回写他一向不喜刘婆，但为了官哥也照她装神弄鬼的去做。五十四回里他给李瓶儿端药的描写也令人感动。因此在“仁义” 的背后潜藏着失去真爱的悲凉和人生的领悟，意味着西门庆和李瓶儿之间存在超乎肉欲的另一面。

三、“展示” 与“讲述” 的吊诡
作者与叙述者之间的分裂，从读者方面说，即产生如布思 (Ｗayne C. Booth) 所说的 “隐含作者” (implied author) 的问题，所谓 “隐含作者” 乃由读者根据小说伦理、美学的原则或代码而重构的作者。[22]上述 “观点” 所表现的复杂性还是有限的，如果我们考察“讲述”部分与作者的关系，对于 “隐含作者” 的重构带来更多困难。这里所谓 “讲述” 首先指作者明确现身之处，承袭了传统小说中叙述者术语，如以 “看官听说”、“说话的” 或 “有诗为证” 等所引出的议论。如《词话》的开场白，并没有这类术语，但无人能忽视其重要性。先是引一段词，有关项羽与虞姬、刘邦与戚氏的历史故事，无非是 “英雄难过美人关” 的套话，接着落实到小说主题：“如今这一本书，乃虎中美女，后引出一个风情故事来。一个好色的妇女，因与个破落户相通，日日追欢，朝朝迷恋，后不免尸横刀下，命染黄泉。”[23]小说情节固然要曲折繁复得多，但以潘金莲为主角，最后死于刀下，小说始终未背离此构思，事实上这根主线贯穿在叙述中，若隐若显，似细还粗。

那些 “看官听说” 起头的作者评语，常在骨节眼上提醒读者，一般是有的放矢。第五十九回李瓶儿之子官哥儿被潘金莲的猫惊吓而死，就有一段 “看官听说”，说自从李生了儿子之后，潘金莲就心怀嫉妒。“今日故行此阴谋之事，驯养此猫，必欲吓死其子，使李瓶儿宠衰，教西门庆复亲于己。”[24]这段话十分关键，和书首的 “虎中美女” 相呼应，点醒此书主题，也有助读者理解不光是后来、也包括此前的潘金莲的 “阴谋”。第七十回：“看官听说，妾妇索家，小人乱国，自然之道，识者以为将来数贼必覆天下。果到宣和三年，徽、钦北狩，高宗南迁，而天下为虏有，可深痛哉! ”[25]这一段也极重要，“数贼”即指蔡京、高俅等，同西门家的潘金莲等“妾妇”相提并论，即成为《词话》家、国“影射” 说的根据。大多评语针对家庭“内闱”的道德箴诫，如主仆尊卑秩序或不该引进佛道姑婆等。第七十二回潘金莲“品箫”，要西门庆撒尿在其口中，于是“看官听说，大抵妾妇之道，蛊惑其夫，无所不至。虽屈身忍辱，殆不为耻。若夫正室之妻，光明正大，岂肯为此! ”由此看来，是否借潘金莲的形象来影射妻妾制度，是另一个问题了。
且不说从一开始即点明勿为女色所惑的道德主旨，其中蕴含对女性的偏见，然而并不能掩盖一个基本悖论，即小说给阅读带来的兴味，与其来自道德的预警，勿宁说恰恰是“情色”的诱惑。或可说在小说的开展中，作者为了不妨碍阅读的兴趣，尽量淡化那个开头的训诫。小说在每回之始总有一首七言律诗。这形式来自《水浒传》，作者利用开场诗发挥了道德训诫的功效，《词话》则异于是。在开头改编《水浒传》的数回里，仅有一首大致抄袭了“酒色多能误国邦，美色由来丧忠良”等语，而在其余绝大部分的开场诗里，不光很少出现道德评判，而与之背道而驰的却比比皆是，如第七回讲媒婆薛嫂儿说合孟月楼嫁与西门庆，开场诗就以薛的口吻自嘲自赞地说了一通，颇似戏剧“楔子”中丑角的自报家门。第八回叙述潘金莲思念西门庆，则始之以一首伤心欲绝的闺怨诗。第十四回中李瓶儿与西门庆通奸及其丈夫花子虚身亡，诗句说“何如得遂相如志，不让文君咏白头。”称赞司马相如和卓文君的私订终生，等于表彰李瓶儿与西门庆之间不下于谋财害命的奸情，同作者明言此小说儆惩西门庆“淫人妻子”而受果报的宗旨相违背。其它开场诗里许多及时行乐的文字，就不一一例举了。
《词话》中“看官”评语共四十余处，对于理解作者的意图及作品的结构无疑有画龙点睛之效，[26]但在大量的开场诗和“有诗为证”所引的诗中，作者的道德意识是混乱、暧昧的，即那个“隐含作者”可说是人格分裂的。看来作者陷入某种吊诡，一方面强烈希望读者能理解这部精心杰构和苦心箴劝，仍扮演传统说书人的角色，另一方面要在情色描写上出奇制胜，在叙述中避免过多的道德干涉而妨碍阅读兴趣。事实上与此“讲述”部分相联系，我想进而讨论作为小说的基本叙事策略的“展示”部分，[27]即对于西门家中日常生活的编年史式的自然展开。依循妻妾们的生日和时令节庆一一道来，作者乐此不疲，一再对壮观奇景作穷形极状的描写，甚至不惜重复那些繁文褥礼的细节。然而这正构成小说的特点，在生命伴随时光的自然延伸中，西门府中的妻妾之间不断搬演日常的人情悲欢、情色风波乃至自杀、谋杀，同时西门的经商业务及其与地方官绅的、京中政局的升降变迁穿插其间，头绪繁多却踪迹相寻，有条不紊地编织入一幅色空俱幻的巨作。
“展示”的叙述大致分成三个层面，一是内核部分，即描写众妻妾之间的情色纠缠，以金莲和西门的关系为主线；二是外围部分，即围绕西门的发迹而涉及从地方到京都的复杂社会网络。这两个层面的确体现了作者对整体的主题和结构的考虑，只是内外之间如此交错编织在一起，足见作者的勃勃雄心及非凡的组织手腕。虽然“讲述”本身并不一贯，但还是配合了“展示”部分，作者时时通过“看官听说”对读者加以提示和引导。但给“讲述”带来挑战的是第三个层面，即大量的与主题和结构没有直接关系的叙述，如对西门及妻妾们服饰、日常食物的描绘，经常达到铺张扬厉的地步，或者还包括无节制地抄录从流行曲词到道藏佛卷等各式文本。这类“展示”的叙述与“讲述”当然不合拍，对小说的整体构思及情节连续都是横生枝节，也会分散读者的注意力。至今对《词话》的艺术性有争议，与这一点不无关系。斥之者认为缺乏剪裁，形同蛇足；赞之者谓其众声喧哗，合乎小说的本质。我觉得这一“展示”部分对于《词话》来说至关重要，也是作者刻意创新的部分。
它并非来自说话传统，也不是故意追求复杂，却体现了时代性，带有对于“真实”的某种新观念。这部小说既以表现人的“自然之性”为主题，在叙述策略上采取“展示”也是一种自然的选择，即让事物按其自身的面貌来呈现。“展示” 作为一个有机的叙述整体，其中如上面所说的“第一层面”，即表现西门与金莲的主线部分，与“讲述”息息相关，含有作者主观的强烈投入，在结构和情节的安排上是富于戏剧性的。而“第三层面”，即对那些日常生活细节不厌其烦地作貌似客观的描绘，则体现一种“真实”的逻辑。这与戏剧性表现构成了紧张，但作者力图使之自然化。我们可看到，西门家的传奇依照四季的自然次序而展开，一件件人间悲欢，波澜迭起，却与季节的冷热变化巧妙编织在一起，其间已隐含着“真实”再现的代码。另一方面，时时穿插的对日常事物琐碎、冷静的描绘，事实上对于戏剧性表现来说，起一种冲淡、掩盖的作用，旨在造成“真实”的错觉，使其事实上惨淡经营的艺术构筑变得更为可信。
须注意的是在重复中，尤其那些日常的饮食服饰的细节，展示一种“差别”的诗学。如果将第二十回李瓶儿嫁与西门的新婚衣裳、第四十三回月娘见乔亲家的打扮以及她拜见新升官的哥哥的穿着比较一下，就可见那些服装在颜色、图案等方面无不与时令、场合及身份一一配合，若合符节。作者对待每一次“展示”都一丝不苟，务求写实。同样在对食物的描写上常常是多至十数道的铺陈中，显出西门款待官僚、朋友等人的不同场合及不同方式，也表明他家的食品随着家道殷富而变得愈益讲究。所有那些日常生活的细枝末节大约会使我们失去耐心，但对当时的读者来说，这样新颖的表现却能满足某种好奇。这种“展示”和“差别”的写法体现了当时某种对“自然”的认识，即在表现人和环境有机一体的关系、尤其对“当下”的切身感受时，物欲占据了感知世界的中心，并首先要求视觉上的专注。
第三层面的“展示”像这样成为一种必不可少的叙述机制，应当别有其重要的意义。相对于作者处于道德上的尴尬境地来说，它成为一种新的空间、一种距离感。看似冗赘，其实也是作者的显身发声之处，就其隐含按事物本身表现的代码而言，已经对现象世界的“真实”性带有某种新的认识。

四、“偷觑” 的叙事：从“全知” 到“限知”
所谓小说传统中的 “全知” 叙述指的是叙述者仿佛无所不知，无所不在；事无巨细，皆如其亲见亲闻，这也是《三国》、《水浒》的基本叙事模式。[28]作者通常在 “讲述” 中灌注一种明显、一贯的价值评判，与小说的主题及叙事过程保持一致，读者也多半成为被动的接受者。而在《词话》中，这样的全知叙述不复存在。如上文分析，在 “讲述” 中作者已自相抵啎，由于小说的情色性质，使他在道德和娱乐之间首鼠两端。叙述者已变得 “不可靠”，对读者来说，其 “隐含作者” 也面目不清，给理解和诠释带来空间。相对 “全知” 视角来说，《词话》作者取一种 “限知”视角，首先体现在对于 “视点” 的运用上，即作者摒弃了全知全在的立场，基本上通过人物的所见所闻来编织情节，使叙事得以开展。正如西门庆和潘金莲之间的对眼戏，正是在接续挪用《水浒》之处，却峰回路转，脱离传统叙述方式，而展现一个崭新的人情世界。

然而《词话》的出 “奇” 之处，是 “偷觑” 的描写触处即是，[29]且在叙事结构中发挥重要的机能。在小说的第十一回，读者就被告知，潘金莲 “专一听篱察壁”，事实上西门府中主奴上下几乎个个喜欢偷窥，而金莲之眼――欲的凝视――尤具杀伤力，对全书结构有纲举目张之效。
浦安迪先生注意到，窥听的描写最多见于潘金莲身上，前后不下八次之多，且 “每一次都使矛盾加剧，终至引向更危险的下场”。[30]如果单从潘金莲与宋惠莲、李瓶儿的情节发展来看，小说自二十三回起集中叙述潘与宋之间的争锋夺宠，至二十六回惠莲最终斗不过金莲而含羞自尽，其起因在于金莲的 “听篱察壁”，即西门与惠莲在 “藏春坞” 偷欢之际，金莲也潜踪而至，在洞外偷听到惠莲在西门面前说她坏话，于是心存蒂芥。紧接着第二十七回写到西门与瓶儿在 “翡翠轩”交欢时，被金莲偷听到瓶儿有喜而加剧其妒意，遂处心积虑加以中伤，至六十二回官哥、瓶儿相继而死。金莲与惠莲、瓶儿的故事直接关乎小说的主题，当然构成全书叙事的主干部份。
二妇之死，写法各别。写惠莲之死仅四回，可说是快刀斩乱麻，瓶儿之死则逶迤曲折，多达三十五回，其间西门庆财运官运愈见发达，里里外外事件不断，头绪纷繁，充分体现了“展示”的叙事风格。事实上这样的“展示”风格容易造成喧宾夺主，即主线部分被众多的事件和头绪所淹没。为解决这一难题，作者所用的重要方法是建立情节、修辞等各种模式，诉诸阅读习惯，然后在模式的重复和变化中，满足和颠覆读者的心理期待。由此来看速写惠莲之死的那几回里，戏剧化的表现占了上风，即不让过多的头绪加入，正使之成为一种模式，为后来瓶儿的结局作铺垫。
从“藏春坞”到“翡翠轩”，所重复的是潘金莲的“听篱察壁”。“偷觑” 作为一种模式，早在小说的开头几回就已出现。先是西门庆勾搭上李瓶儿，两人如胶似漆，接着西门忙于家事，把她丢在脑后。两家原是一墙之隔，那晚李瓶儿的丫头迎春在墙头上招西门过去，恰巧被 “贼留心”的潘金莲看见，发现了他俩的奸情。等他回来她便硬软兼施，不肯罢休，一边说 “我老娘眼里放不下砂子”，一边 “把他裤子扯开，只见他那话软仃当，银托子还带上面”。西门怕给花子虚和吴月娘知道，就向她求饶，答应她三件事，最主要的是 “你过去和他睡了来家，就要告我说，一字不许你瞒我。”[31]这个插曲的重要性在于建立这一贯穿始终的 “控制” 模式，并凸显了金莲的性格特征，多疑、泼辣、耍手腕，且贪小，看到西门给她皇家制造的金簪儿，她“满心欢喜说道，既是如此，我不言语便了。”
通过这一插曲，读者开始形成某种阅读习惯，并产生某种期待。在接踵而来的金莲和惠莲之间的争宠夺爱中，作者运用重复、差别等手段，[32]诉诸一种“信服”的叙事策略。惠莲是男仆来旺之妻，先是和西门庆在花园里偷欢，也是被潘金莲偶而发见，于是故技重演，她纵容了西门，只要让她知道就可。事实上作者对金莲的“听篱察壁”另作精心了设计。当西门和惠莲在花园里叫“藏春坞”的山洞里再度幽会时，时值冬天，洞里冰冷，点上火取暖，这场景已不无阴冷、荒诞的意味。潘金莲故意去偷听，冒着寒冷，蹑手蹑脚，来到洞口，结果听到洞里浪声淫语中，惠莲向西门说她的坏话。她怒火中烧，且不发作，从头上拔下一支发簪，倒插在锁上。次日惠莲看见发簪，知道金莲来过，不得不去向她求饶。
像金莲一样，惠莲出身低微，也风骚、逞强，也喜欢嗑瓜子，样子比金莲更轻佻；也有一对小脚，比金莲还小半寸；也邀宠恃骄，比金莲更甚。这是金莲的一个副本，一个镜像，她的 “听篱察壁” 的本事当然也不下于金莲。第二十四回有一段描写，绘影绘色，让人觉得金莲受到了威胁。在一次家宴上，西门庆吩咐潘金莲给他的女婿陈经济递酒：
经济一壁接酒，一面把眼儿不住斜溜妇人，说 “五娘，请尊便，等儿子慢慢吃。”妇人一径把身子把灯影着，左手执酒，刚待的经济用手来接，右手向他手背只一捏。这经济一面把眼瞧着众人，一面在下戏把金莲小脚儿上踢了一下。妇人微笑，低声道：“怪油嘴，你丈人瞧着待怎的? ”看官听说：两个只知暗地里调情顽耍，却不知宋惠莲这老婆，又是一个儿在槅子外窗眼里，被他瞧了个不亦乐乎。……口中不言，心下自思： “寻常时在俺每跟前，倒且是精细撇清，谁想暗地却和这小伙子儿勾搭。今日被我看出破绽，到明日再搜求我，自有话说。”[33]

金莲和经济之间的四目传情重现了西门初遇金莲的情景，这里加入惠莲的 “偷觑”，却埋伏杀机。接下来又是元宵夜，潘金莲、孟月楼等去狮子街赏灯，使人回想起第十五回中狮子街观灯的精彩描写。而在这一回里最抢镜的是惠莲，写她一路上与陈经济打情骂俏，一会儿掉了花翠，一会儿掉了鞋，孟月楼才发现她穿着两双鞋，外面套着潘金莲的鞋：
月楼道：“你叫他过来我瞧，真个穿着五娘的鞋? ”金莲道：“他昨日问我讨了一双鞋，谁知成精的狗肉，他套着穿! ”惠莲于是搂起裙子来，与月楼看。看见他穿着两双红鞋在脚上，用纱绿线带儿扎着裤腿，一声儿也不言语。[34]
在这一观灯情节的重复中，惠莲也描画得活脱轻佻，但这一笔举足轻重，勾画出一个潘金莲的摹本，却有一双更夺人心目的 “金莲”。她也喜欢穿红鞋子，尺码比潘金莲的更小。将金莲的鞋子套在外面，隐含践踏、凌替之意，即主奴关系的颠覆。此时 “一声儿也不言语”，不止指惠莲，更指金莲，各具心眼，险象环生，尽在不言中。稍后以写意笔墨勾画惠莲的是打秋千那一段。众妻妾都在，金莲、瓶儿等都不擅此道，独独惠莲
也不用人推送，那秋千飞起在半天云里，然后抱地飞将下来，端的却是飞仙一般，甚可人爱。月娘看见，对月楼、李瓶儿说：“你看媳妇子，他倒会打。”正说着，被一阵风过来，把他裙子刮起，里面露见大红潞紬裤儿，扎着脏头纱绿裤腿儿，好五色纳纱护膝，银红线带儿。月楼指与月娘瞧，月娘笑骂了一句 “贼成精的”，就罢了。[35]

在惠莲的形像刻画上，尤诉诸读者欲望的凝视。然而写惠莲即写金莲，不光总会露出她那双红色的金莲，这里刻意掀起惠莲的裙子而 “露出” 她红色的内裤，此种挑逗、抢眼的笔触非别的妻妾所能分享。上文提到那种新的 “内心视点” 的描写技术，而这几回写二女之间的明争暗斗，明里写惠莲，暗里落入金莲的 “虎” 视耽耽中，这一描写技术更为微妙，不妨称为 “隐含视点”。这一内裤细节显露出惠莲不安本分，而秋千凌空暗示凌越尊卑秩序，也是前一回中她践踏金莲之鞋的重复。《词话》一开头把金莲比作 “虎中美女”，既然惠莲比金莲更金莲，一山岂能容两 “虎女”?事实上她是脆弱而易受凌辱的，不久在和金莲的斗争中失败，自尽而死。但对她的死的处理，作者操纵了读者的期待，即是间接的，因为其夫来旺扬言要杀西门和金莲，金莲才唆使西门，设下圈套陷害来旺。在和惠莲争宠过程中，金莲似乎处于防卫的一方，而惠莲自尽与其说出于羞辱，勿宁是受了西门的愚弄，对他彻底失望，明白自己根本斗不过金莲。
如果我的 “视点” 阅读不中亦不远的话，写惠莲的四回可说明这几点：一是“展示” 的叙述策略是有节制的，其实也为作者所操纵，即集中描写惠莲事件对于认识金莲的行为及西门府中的权力关系具有示范作用。惠莲一死即写 “翡翠轩”，随即进入瓶儿事件，在更为繁复的叙事过程中，这一模式为建立阅读习惯发挥功能。二是这四回中在戏剧性地搬演日常生活时，运用文言传统的 “互文” 策略，其精思妙义只有通过阅读才能领略。三是“视点” 叙述的心理机制，标志着《词话》的艺术创新，在接下来的瓶儿事件中，不仅 “偷觑” 成为一种集体行为，故事更转化为一场远为精致而复杂的心理谋杀，即金莲利用官哥的惊怕及瓶儿的软弱，成为他们死亡的主要因素。
和惠莲事件一样，西门府中几乎在金莲之眼的监控之中。写到李瓶儿临产的一节，潘金莲和孟月楼 “站在西稍间檐柱儿底下那里歇凉”，注视着隔壁李的房里，一屋子人等着。金莲在听到生了儿子的反应，妒嫉而恶毒，使孟月楼觉得惊骇。[36] 继“翡翠轩”之后这也是突出金莲“听篱察壁”的关键一笔，却暗示她的心理变化，其嫉妒之心更朝非理性的方向发展。在日常琐事的叙述中，穿插交错大量的 “偷觑” 细节。孟月楼看上去处世淡漠，也可看到她惊觉的目光在不意处出现。有一回潘金莲和陈经济在花园里亲嘴，“不想那玉楼冷眼瞧破”。[37]在三十五回里西门庆在发怒打平安儿，她也“独自一个在软壁后听觑”，被潘金莲瞧见。甚至月娘也不能免，第五十三回写到她 “在板缝里瞧着”，金莲和月楼说她自已不生儿子而去疼官哥的闲话，使她气极。小说更多的写到那些丫鬟、仆童们也是如此。先是平安“悄悄走在窗下听觑”，西门庆在书房里亵狎书童。于是向金莲报告，并说到书童如何送酒到李瓶儿房里，托她在西门面前为某人打通关节，又说书童在瓶儿屋里吃酒，“吃得脸通红纔出来”。由此引起金莲面责西门狎童的“龌龊”勾当，并揭露李瓶儿和下人喝酒，及随后西门打平安等事。他们在妻妾间搬弄嘴舌，惹事生非，都离不开窃听偷窥，也都逃不出金莲的掌握，就像平安对她说：“小的若不说，到明日娘打听出来，又说小的不是了。”[38]那种战兢之状跟见了盖世太保差不多。
在小说里这类 “偷觑” 大多属因果性的，引发一系列事件，就围绕惠莲和瓶儿的两大部份的叙述而言，以金莲的视点为主宰，和其它视点纠缠，构成长短情节的炼锁。这些都能说明《词话》在小说叙述方法上由“全知”到“限知”的历史性转折。隐私的再现产生在讲史或神怪小说中尚未触及的如何取信读者的问题，而采取个人视角的叙述乃意味着某种 “见证”，藉以表明小说家的权威。[39]在徐昌龄的《如意君传》中述到：
后自携敖曹手入，与之并肩而坐。俄两小鬟捧金盆蔷薇水进。后麾之出，自阖金凤门，横九龙锁。诸缤御往来于门隙窥视之，故得始末甚详。[40]
《如意君传》也是为《词话》所借镜的重要来源之一，[41]这里提供了一个 “窥视”与“见证” 的例子。在叙述历史上的深宫隐事，作者这么加一笔，正考虑到文本自身的权威性。《词话》刻画当代人情世态，似无必要作这样的声明，事实上“偷觑”得到如此放纵的表现，成为一种叙事机制，却反映出作者在道德上的深刻焦虑。一方面情色窥视适应一种观赏的阅读方式，其魅力在于极尽声色的细节描绘，而通过第三者之眼当然更为可信、也更增乐趣，但另一方面“偷觑”本身带有道德上的贬斥，更通过潘金莲这一“恶”妇之眼含有寓言性。同样的，西门这一罪恶之家纲常紊乱，尊卑凌替，既为偷窥所揭露，而偷窥本身也是道德堕落的表征，这些都和小说所恣意渲染的情色之乐形成反讽。
持“众声喧哗”论者看到小说的复杂和矛盾之处，但论据不足。我想从小说形式的历史脉络中看，作者从现存资源中选择了“词话”的形式，而在应顺新的需要时突破陈规，作出种种可喜的创新。新旧之间的沿革之迹或见诸这么一个现象，即偷窥这一“限知”的叙述机制常被转换成受“全知”操纵的叙述内容。明显的例子是二十六回中，孟月楼从宋惠莲那儿听说西门庆要放来旺，于是来告诉潘金莲，还有上文所说的平安向金莲报告书童受贿及其在李瓶儿房中吃酒等情节。西门府中的谣传大多围绕着金莲作向心式展开，因此各人所见所闻的叙事方式并未导向“罗生门”式的“众声喧哗”。事实上一面通过金莲之眼，一面使之成为无所不在的叙事结构，其本身交织着全知与限知两种机能，这正是《词话》的叙述方法的最为诡谲之所在。
（未完）