白描的质感——读杨光利印度白描系列有感

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《喂》（获全国第六届美展铜质奖） 128×116cm 1984年作

《炕头》（入选全国第八届美展） 104×129cm 1994年作

《中国民工—石工》（入选全国第九届美展） 219×153cm 1999年作

《美丽草原我的家》（入选全国第十届美展） 177×153cm 2004年作

《簸黑豆》 180×104cm 1987年作

《翰林马家》 215×123cm 1993年作

《高原之春》 180×98cm 2013年作

《朝圣者》 184×123cm 2000年作

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浪淘沙 发表于 2018-2-26 18:52
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浪淘沙

zxcvb 发表于 2018-2-26 08:10
杨光利，又名杨光，1955年农历除夕生于陕北绥德县，1981年西安美术学院毕业，陕西省政协委员，陕西省美术 ...

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杨光利，又名杨光，1955年农历除夕生于陕北绥德县，1981年西安美术学院毕业，陕西省政协委员，陕西省美术家协会副主席，国家一级美术师，中国美术家协会会员，文化部优秀专家。原陕西国画院副院长。
作品《喂》、《沐浴》、《炕头》、《中国民工——石工》、《美丽草原我的家》分别入选全国第六、七、八、九、十届全国美展，其中《喂》获第六届全国美展铜质奖并被中国美术馆收藏，《晨读》获第二届全国青年美展二等奖。
《翰林马家》《厚土》《簸黑豆》《月夜》《土香》《寒食》《西安事变》等作品参加全国第二届工笔画大展、全国第十次新人新作展、全国首届中国画人物画展、全国纪念抗日战争胜利暨反法西斯胜利50周年美展及首届全国画院双年展和第二届、第三届全国画院双年展。历时三年和王有政老师合作的“纺线线——延安大生产运动”作品，与09、6月顺利通过国家重大历史题材艺委会终审并被国家美术馆收藏。

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读杨光利印度白描系列有感
“我认为筷子和毛笔最能体现中国人的智慧”杨光利一边开着车一边说。
我边听边琢磨，筷子与食物相关，能代表物质；而毛笔与书写相关，能代表精神，它们正好可以构建出一个具有象征意义的民族气质。

很多画家都有宏大主题的创作冲动，而杨光利却总是从身边的细碎处出发，去揭示人性中的真善美，揭示文化特质。因为现实主义对他来说不纯粹是一种艺术手法，更是一种带着体温的生命形态。

数十年来杨光利一直坚持着现实主义的表现方法，在绘画的立意、取材上总是着眼于生活中那些情感细节，这种对温情场景的敏锐扑捉，已经从绘画素材的收集需要内化到了他的绘画观。他试图在画面里探究那种超越空间，超越文化的，本真的人的情感，同时也呈现给我们一幅幅充满世俗关怀的作品 。

《纺线线——延安大生产运动》
2006年与王有政先生合作的《纺线线——延安大生产运动》入选国家重大历史题材美术创作工程。是杨光利绘画思想的拐点。他们将惯常现实主义的空间塑造转向平面构成，完全以白描的手法刻画出了一个宏大的历史场景，和复杂的人物关系。在创作进行中也是他们不断深入探讨白描语言的可能性，就这样白描从一个传统的审美对象突然转变为创作当下唯一的语言要素。
是禁锢？还是精神性的回归？自问自答的创作过程为杨光利印度题材的白描系列创作埋下了伏笔。
从印度开始
从2007年起杨光利开始介入印度题材。他一而再再而三，先后四次走入异邦的生活文化中，乐此不疲。印度的市井繁乱充斥着现代文明与农业文明的矛盾，而冲突的背后又有种兼容并包的内在秩序。这里有安贫乐道的达观，有人与动物和谐共生，有虔诚笃实的精神皈依，更有充满温情的善良与质朴。

在乡下，色彩斑斓的妇女儿童为本来贫穷的乡村生活增添了鲜亮，它让日复一日的生活不再单调，让锅碗瓢盆之间有了旋律，他们成了画家笔下的主体。质朴，单纯，和谐是印度社会生活主基调，而这背后精神底色该如何表达，这就成了杨光利的现实主义创作手法的新课题。

用白描手法来介入生活，以此回应印度世俗生活中的内在精神，于是，一批白描作品以无法抑制的冲动相继诞生。
这里有两个问题引起了我的注意，首先是当下中国社会急速转型，虽然在经济领域取得了傲娇的成就，然而，现代社会的文化心理并不成熟。新经济秩序的内在需求与既有的文化形态产生的冲突，让人们在价值观世界观上产生困惑，以至于产生某种程度的社会失序，这些都直接影响到大众甚至是画家个人的审美判断。第二点，就绘画技术层面看，新技术的成熟是社会文化成熟的一个标志，这是文化自律性的必然，它似乎并不与政治、经济环境合拍，然而却是画家们耕耘砚田深思熟虑的直接表现。艺术本体一直是艺术家们讨论的焦点，但李泽厚先生上世纪八十年代初直接提出“情本体”，我以为这才是一件艺术品生命的本源。

现实中城市化进程让乡村的温情已经难觅踪迹，杨光利在异域重新发现了那种久违的秩序与亲情，他越过市井间的繁冗以寻根和审美的视角找到了属于他自己的精神家园，他的作品也找到了更适宜的精神土壤，成就了这样一批富有鲜明个人风格的白描作品。
“这两年我对白描的理解更深刻，所以运用起来更加自由。在画面上线的提炼组合，笔上的提按顿挫，墨的浓淡干湿的完全可以说明质感甚至光线的明晦…”说话时杨光利脸上洋溢着自信。
白描的质感
作为一个画家，技法要素不仅是要熟练掌握，更需要画家在创作中如何去创造性应变，就像弩机上的一颗铆钉装在导弹上，其效用比完全是本质的差异。技术和材料的默契由创作思想主导，这几年来杨光利完全沉浸在白描精神性的研究中。“白描的手法很单纯，很符合我对印度人生活状态的理解。外在形体上印度人是“薄衣单身”，适合线的表现。内在精神上，他们任劳任怨、平和、善良，没有商业社会驱使下急功近利的焦躁。印度人喜欢色彩艳丽的服饰，那是他们对窘迫生活达观态度，他们有虔诚的宗教信仰，所以就拥有了一种世俗间的超然。”以白描的语言叙述绝不是对活色生香的视而不见，反而是杨光利绘画精神的回归，是对象精神和画家情本体的统一。

于是乎，传统白描技法里的各种程式被解构又重构，精品小狼毫和着墨色在特种纸上呈现出浓淡变化的生机无限。它们忽而结墨成点，忽而干涩隐没，这里有胸有成竹的有意为之，也有材料特质的天然机趣。长线，断线，柔中带方的提按转折，逆锋，顺锋，侧锋锋出八面，总之我无法将杨光利灵动的线描归纳划一，因为从画面里我首先看到的是画家鲜活的情绪和愉悦，这就足够了。

“结构紧，笔墨松”是画家们品评一幅画作的常用语，所谓结构，既指画面整体安排的节奏韵律，又指内在物象的形态与质感。而笔墨则是指画家游刃有余的精神书写。白描手法无疑会让人联想到斤斤于细节描写的繁复，而杨光利并不回避细节，但他笔下线进退有度，繁密处不觉得拥塞，疏朗处不觉得空缺。他的线讲究质感，无论动物的毛发，儿童的皮肤，还是形销骨立的老人都表现质感到位，又生动活泼。线条的质量让杨光利的白描作品生机勃勃。《八十一神仙卷》是中国画史上白描的经典之作，流畅的长线条完美表现了褒衣博带的神仙世界，而杨光利的线却在流畅中强调涩，墨线里的飞白正符合虚室生白的内在力量，现实生活的涩本身就是一种生命的质感，也是画家自我的情感写照。

从箸头，笔尖之间领略到中国智慧的精微，同样让杨光利对白描的思考还会更多，踽踽独行的他已经在现实主义表现手法中觅得蹊径，那是充盈着张力的新线描。
杨光利的线描是他个人精神的延展，而用文字的解读又无法回避他者另一种抽象的想象。双重抽象空间的错位必不可少，但愿这空间交错中的交集能够给读者们些许启示。
文/ 苗壮