八大山人：以书入画，以画入书

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              八大山人：以书入画，以画入书                2019-02-28 18:23                                                   

  八大山人原为明朝王孙，明灭亡后，国毁家亡，心情悲愤， 落发为僧，以明朝遗民自居，不肯与清廷合作。他的作品往往以象征手法抒写心意，笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，对后世影响极大。

清 八大山人 竹石鸳鸯

八大山人不是单纯的书法家，而是一位书画兼长的艺术家，他的绘画对后世的影响更大一些，只有少数人(如黄宾虹) 才认识到八大山人书法高于他的绘画。从书法史上看，八大山人的书法是画家书法的杰出代表；从绘画史上看，八大山人是精通书法的一代画家。由于他既精通书法，又精通绘画，分别在书、画两个领域都取得了卓越的成就。更为可贵的是，他将书法和绘画两个系统相互渗透、相互联系，既能以书入画，又能以画入书，使其书法充满了画意，绘画增强了书写的意味。

清 八大山人 仿倪山水

以书入画
后人对八大山人艺术风格的转变看法不尽一致，对其书法和绘画风格发生变化的具体年代也看法不一，但均认为其书风和画风的转变有着密切的关系。如果我们将其书法和绘画风格演进的两个系统联系在一起考察，就会发现两个系统是双轨并进的。八大山人在书法上有着吸纳探索、突破开创和成熟完善三个阶段，他的绘画也同样有着这样的三个阶段，且在时间上几乎是同时的。34岁所绘《传綮写生册》中的书法以临摹前人为主，《传綮写生册》中画西瓜、芋、芙蓉、菊花、蕉石、石榴、水仙、白菜、墨花、梅花、玲珑石、古松，也属于习作，明显模仿明代画家周之冕和徐渭。
再如其焚浮屠服前后的书法追求爽劲瘦硬、狂放不羁，突然夸张某些字的结构形成鲜明对比，此时的绘画亦以夸张变形、造型奇古为特点。如57岁画《古梅图》时，正是在书法上临习黄庭坚体和探索狂草的阶段。

清 八大山人 松鹿图

八大还俗前和还俗后有两个花卉册传世。还俗前的《花卉册》(上海博物馆藏)用笔单薄、用墨较淡、构图匀称;而还俗后的花卉册《个山人屋花卉册》(美国普林斯顿大学美术馆藏) 用笔苍辣，墨的浓淡对比加大，构图奇险。这也与书法风格的变化有关，还俗前画《花卉册》时，书法还是淡秀的董体;还俗后画《个山人屋花卉册》时，书法则是奇拗的黄庭坚体和狂放不羁的狂草了。

清 八大山人 花鸟四屏

中国的书法及其理论，虽然成熟早，但到了后期，其发展势头不如绘画及其理论。写意画开始形成时，的确是借鉴了书法的笔法，但经过宋、元、明几个朝代的发展，写意画的笔法和造型越来越丰富和成熟，特别是浓淡干湿苍润的墨法具有独特的审美趣味。明代的徐渭、董其昌已在书法创作实践上吸取写意画笔法和墨法的营养，到了八大山人，则从理论上明确提出“画法兼之书法”，并在创作实践上向前大大跨了一步。

清 八大山人 游鱼

八大山人以画入书主要体现在晚年的成熟期，可分为精神层次和技术层次两方面。在精神层次上，追求画意通书意，将写意画的神采意绪渗入进书法。八大山人愈至晚年，书法作品愈多，生命的最后一年，书法作品的数量超过了绘画。前面曾指出，八大山人晚年书法所谓的“临”“仿”，实际是借别人的文字内容表现己意，把绘画的意趣通过书写表现出来。
在经历了太多的人生苦酸，在逐渐超越了小我的遗民意识后，晚年八大山人既不受佛门之约束，又看破了红尘，唯有艺术王国才是其理想的寄托之地。八大山人晚年的写意画，既有“隐约玩世”的幽默感，又有返璞归真的生命活力和稚趣。他自觉地把绘画的幽默感和生命活力及稚趣融入书法的字里行间，使其书法朗润可爱、幽默有趣。他晚年所进行的是以画为书的试验，或者说书法是为了表现其写意画的另一种形式。八大山人晚年写了不少的行楷，80岁仍写小楷，晚年小楷字字如画，不急不躁，徐徐下笔，随手腕之转运，任心意而成态，字的结构中融入了绘画的意象造型。

清 八大山人 柏鹿图

在技术层次上，八大山人善于把写意画的笔墨和空间图形的特征渗入到书法中来。他一生沉浸于笔墨的黑白世界，绘画作品很少着色，主要靠淋漓的笔墨说话。从其诗作及与友人的书札看，八大山人的情感世界是细致丰富的。与此前的徐渭相比，虽然两人都有“疯”的经历，但八大“疯”得有分寸，只是自己大哭大笑、手舞足蹈一番而已，没有伤害友人，没有给别人造成痛苦。两人在笔墨和构图的处理上，八大山人较为讲究，较为细致入微。八大山人的写意画虽造型奇古，却始终未脱离具体形象，其画在具象和抽象的关系上是和谐的，在致广大和尽精微两个方面都是到位的。

清 八大山人 柳树八哥

八大山人从不信笔涂抹，越到晚年，越是以简练精妙的笔法塑造独特的形象。这些绘画上的内在素质潜移默化地影响到书法，使其书法的用笔达到炉火纯青的地步。他在一首诗中写道：“使剑一以术，铸刀若为笔。钝弱楚汉水，广汉淬爽烈。何当杂涪川，元公乃刀划。明明水一划，故此八升益。昔者阮神解，暗解荀济北。雅乐既以当，推之气与力。元公本无力，铜铁断空廊。”

清 八大山人 1694年作 瓶菊图

诗中列举两个历史典故：一是三国时期的蒲元为诸葛亮铸刀，深悉蜀江之水淬火，才能造出斩断铜铁的“神刀”，因此技艺精湛，故能分辨出蜀江水里掺了八升涪江水;二是阮咸听音乐，能辨出皇家乐官所制乐器比周时玉尺的标准短了一黍。他借此两典故说明书画用笔的微妙差别，并指出气与力的运用要得法。蒲元虽然无力，却能挥刀斩断铜铁，关键在于他有“神刀”在手，功夫到家。
八大山人以蒲元铸刀和阮咸辨律的水平要求自己，并把绘画上的笔精墨妙渗入书法中。还应该指出，八大山人书法越到晚年越简练，简练是高度提纯。细观其用笔长短、欹正均有微妙的变化，达到了简练而丰富的高度。如果说这是“笔精”，那么“墨妙”则体现在浓淡苍润的变化上，如74岁所书《临河集叙》，墨的浓淡随笔而走，于淡墨中写出苍润变化，明显借鉴了写意画的墨法。

清 八大山人 古木双禽

正如把篆书的笔法融入写意画，反过来八大山人将画荷茎的浑圆刚劲、富有弹性的笔法运用到行草书中，如71岁左右的《行书五绝诗轴》中的“胛”字的长竖，72岁的《河上花图卷》题画诗中的“郎”“斜”的竖画，如同写荷茎，极富立体感。此种尝试是前无古人的，是“八大体”的点睛之笔。
八大山人书法的单体字形，常有上大下小的空间划分，如“涉事”二字中的“事”，这种特点可以从其画石上大下小的结构中寻得渊源。在章法布局中有意压缩或张大某字的空间，也是受其绘画空间图式影响的。八大山人以其在绘画上独特的空间图式作用于书法，使其书法冲破了固有传统的束缚。古老的书法发展到清初，已形成了种种固定的模式。清初还是帖学风靡的时期，由于种种原因，帖学已显僵化态势。

清 八大山人 书画合璧册

极具个性、富有创新精神的八大山人，不愿随前人亦步亦趋，采取“兼之”的方法进行创新。在书法系统内，他将古代书法“兼之”一体，正如他在《临河叙》题记中所说： “晋人之书远，宋人之书率，唐人之书润，是作兼之。”
把晋人书法的清远韵味、宋人书法不为法缚的个性和唐人书法法度的精微兼为一体，形成自己的面目。更为可贵的是，把“书法”和“画法”相互兼之，使两个系统通联起来，从自己所创造的独特的绘画意象造型中选取某些构成要素运用于书法，开创了画家书法以篆书入行草的先河。
总之，八大山人的书风和画风是在相互影响、相互渗透中形成的。以书入画和以画入书的相互“兼之”，使八大山人书法和绘画都取得了卓越的成就。“书与画，其具两端，其功一体”(石涛语)，站立在中间的八大山人，紧紧抓住两端，打开了相互交通的道路，使其书法和绘画都走在了时代的前列。
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