“青铜识小”，青铜器背后的文化与艺术史观察

甲丁

“青铜识小”，青铜器背后的文化与艺术史观察                      2021-02-01 16:12                    
                          青铜器该怎么看？大多数青铜器身上繁复的花纹象征着什么？是一种单纯的审美还是有更多的关于其曾经的主人的身份与权力的隐喻？青铜器内镌刻的符号或者错落的、意义含混的铭文又该怎么识读？其中的文化与艺术史意义有哪些？
在中国社会科学院古代史研究所副研究员张翀的《青铜识小》一书中，以“铜器文化史”“金文中的世界”“艺术史观察”三个部分写作了他在青铜器研究领域的思考，文章涵盖了铜器器形、金文以及艺术风格等领域。近期，澎湃新闻与张翀就此进行了一次对话。
《青铜识小》的第一篇文章为《“九鼎”及鼎文化》，而“九鼎制度”也是谈论青铜器，尤其是成组出现的鼎、簋等器物时最先想到的、也最核心的问题。
李泽厚曾说“传说中的夏铸九鼎，大概是打开青铜时代第一页的标记。”如果单纯从文献的记载来看，关于神圣的、有政权象征意义的九鼎的故事大概是这样：首先是《左传》《史记》《山海经》里都曾说夏代的大禹曾采首山铜铸鼎，并描述了鼎的体量巨大，而且上面刻画了山川万物的花纹。一件在上海冶炼厂废铜中发现的一件被认为是夏代晚期（一说为商代早期）的云纹鼎，工艺尚较粗率，不可能制作出刻画有精美的山川万物的、可以传之后世的九鼎。

夏代（一说为商代早期）的云纹鼎
商周时期，随着青铜技术的发展，鼎这种青铜器也被大量制作，鼎作为青铜器中体型较大的可以用于烹煮的炊具，鼎最后为何从众多器物中一骑绝尘成为王权象征的？
巫鸿在《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》中写：“由于这种礼仪中的用途，它们成为宗教活动中沟通人神，尤其是与已逝祖先沟通的礼器。它们的意义不仅仅在于纪念那些最早创造和获得这些神器的祖先（如他们对三代的建立），同时也在于纪念所有继承和拥有过九鼎的先王们（因此而证明一个王朝天命的延续）。”

在汉代画像砖中经常出现的“泗水捞鼎”题材

在汉代画像砖中经常出现的“泗水捞鼎”题材
在今天的考古发掘中和博物馆展陈时，“九鼎制度”也被频繁提及，如2019年底，在国家博物馆举办的“周风遗韵——陕西刘家洼考古成果展”中，重点展示了刘家洼出土的一组七件列鼎，并将姬姓封国芮国的国君是一位恪守“诸侯用七鼎”礼乐制度的不逾矩的国君作为主要的宣传点。

刘家洼出土的一组七件列鼎
中国古代青铜器有一个特点，器物铸有铭文，也有用錾刻的方法，但比较少见。有铭文的铜器已逾二万件，对于铜器的铭文，我们常以“金文”“钟鼎文”称之。在《器与铭：铜器的文本与图像关系》一文中记有： 中国历来有重视文字的传统，在青铜器发现之初，有铭铜器就被关注。文人玩赏吉金之余，铭文甚至能够脱离铜器而独立存在，成为他们雅尚的主要内容。薛尚功《历代钟鼎彝器款识法帖》、阮元《积古斋钟鼎款识》、罗振玉《三代吉金文存》大多是录文派的做法，也有将青铜器的书法视作独立书法的意味。
不同的时代青铜器上铭刻的文字的内容、风格、体量均不尽相同。大体说来，商代铭文字数较少，常见多以十余字为限，另有缀族徽及日名的现象。日名是古文字研究中的一个专用名词，即以称祖、父、兄加甲乙等天干为先辈的称谓，周代的早期也延续着铭刻族徽日名的习惯。如下图中，西周早期的青铜器内沿上铭刻的“鸟父甲”“共父乙”铭文。

“鸟父甲”日名铭文

“共父乙”日名铭文
族徽作为一种表意的象形符号，在书写、排布和制作中都是一块后代金文的“试验田”，如上图的“共父乙”，明显是经过一番设计和排布，写得均匀而端丽。而当族徽比较复杂，比如出现双日名时，则笔画之间则可能出现一些穿插错落和抽象，如下图中的一件青铜器上刻的“先（爿付）父癸”铭文。

“先（爿付）父癸”铭文
青铜器进入到西周，则正式进入到一个“郁郁乎文”的时代，以下面的这件著名的史墙盘来看，因为内底宽绰，铭文可以很长，记录家族几代的故事，“它之所以好，不仅是因为它是一个书法作品，还是一个文学作品，四字成句，且有韵部的，史墙盘是很早的一篇文本与书法结合很好的作品。排列细致，是有相当功力才做得到。而在西周初年，人们对文字的控制能力没有那么高，字体偏古。”

史墙盘

史墙盘上排列整齐的文字
青铜器与青铜器上的文字都是体现着书写和表达的权力，早期的书写和文字是很难分开的。青铜器上书写文字的人不是一般的工匠，而是贵族阶层，他们可能会在泥板上写好文字，再交给工匠制作。周人比商人更注重铭文。商周易代之际，青铜器从器型到文字整个风格都为之一变，作者在《器与铭：铜器的文本与图像关系》中写道：“ 青铜礼器作为王权、神权的象征物，商及周初有一定的传续。进入西周之后，社会思想观念发生了巨大变化，青铜器的艺术风格随之而转变。总的趋势是威慑、神秘的色彩减退，追求典雅、和谐与秩序化之风浓烈，甚至会出现反差极大的文化图景，“周朝早期青铜器显得笨拙，甚至古怪：而文献则优美而令人信服”，“由周穆王执政时期开始，一部分青铜礼器由纪赏赐、表荣宠转向书约剂，即其成为重要条约、契约的载体”。
对话：
澎湃新闻：在看青铜器的展览时最常见的一个问题：我们在接触到一件青铜器时，可以从哪几个角度去观看和欣赏？
张翀：第一是器型，比如一件西周晚期的“单五父壶”。西周晚期壶这种器型通常是圆壶，但这只壶是一个方壶的器型，有其独特性；第二是锈色，所谓“青铜器”其实是宋代人给它的称呼，很多铜器本身是铜金色的质地。“青”指的就是它的锈色，不同的埋藏环境生出的锈不太一样，比如“单五父壶”是陕西宝鸡出土的，它的埋藏环境相对比较干燥，所以看不到南方的水坑那些的翠绿色。宝鸡又不像更北部地区那么干燥，所以出现不了特别的蓝锈和红锈，比如陕北、山西、内蒙。因为青铜是一种合金，除了自然状态的铜，还有一些其他元素的配比，一方面可以降低熔点，另一方面增加铜液的流动性，能够铸造出不同纹饰，纹饰相当于是先形成一个空腔，铜水走到的地方才会形成图案。有的青铜器呈现黑亮色，是因为土壤成分不同，有的土壤中水银的量比较大，吸附在铜器上面后氧化形成黑亮色，有的青铜器的状态有点像熟坑，清代金石学家收藏青铜器，出于他们独特的审美习惯，不太喜欢铜器有青绿的地方，就会用蜡、毛毡打磨，就了熟成的样子，颜色也偏黑旧。

有均匀而鲜明的青蓝色锈的单五父壶

颜色偏黑的青铜器
第三是纹饰，我们看纹饰先看主纹。以单五父壶来看，在腹部有穿体的龙纹，侧面龙首在下面，是正侧面纹饰相互组合的情况。也可以通过视觉看铜质本身，视觉传达本身有一个体量感，金色保持的很好，这件铜器的含铜量很高。

单五父壶侧面
澎湃新闻：有的青铜器表面很光滑，有的就有很多坑、腐蚀得比较厉害，在青铜器修复时会人为干预吗，比如剥掉一部分锈？
张翀：几十年间关于怎么修复青铜器，观念也在变化。以前如果出土了青铜器就会弄得亮亮的，都是物理除锈，用工具去刮；后来有了超声波除锈。现在我了解到的是只要不是有害的锈——粉状锈（铜器之癌），有些是可以保留。 而且铜器的修复相对来说比较复杂，需要很大细心和耐心，用到矫正器，加力是一点一点加的。这方面不是我的专长，了解不多。
澎湃新闻：青铜器的两个高峰是商代晚期和东周，青铜器的整体风格会有很大区别吗？
张翀：进入周代以后青铜器的整体风格都变得相对内敛规整，苛刻一点说，就是“没有那么大的想象力”，比如出土青铜器很多、曾出土了很有名的何尊的宝鸡地区，出土了一些有个性的比如动物的象形器型。而相邻的周原，是作为岐周的来完成政治属性，从整个文化元素或是社会需求来讲，铜器的制作则是为了完成礼制的要求，换种说法就是“文质彬彬”。
比如周代很有名的一件利簋，它也因为铭文记载的是武王伐纣的牧野之战而出名，这个器物时代也是周代偏早的，还有一定的创造力和创造才能，也有充沛的创造动能，到了周代后期社会已经公认了某种审美，器物就变得比较乏味甚至是有点单调。

利簋

利簋上的铭文
澎湃新闻：但是周代器物铭文比较多，在金石学研究上也有重铭文的倾向。比如经常被提到的何尊，也是因为它的铭文上出现了“宅兹中国”。
张翀：其实大家都太关注何尊铭文乃至这四个字，很少关注何尊的器形和纹饰。何尊的纹饰有大量兽面纹，不仅在腹部正中，甚至是颈部都有。何尊虽然是周代的器物，但是可以看到当时的工匠对于商文化的吸收很多。而且这种方型器物等级比较高，但是它不是完全是方器，有倭角。何尊从器物的体量以及纹饰的繁复程度来讲，在早期是很难得的。整体而言，其重量级不仅仅是这四个字，何尊造型比较特殊，周成王为了巩固政权，造了这个东西，但却又吸收了很多商文化因素。现在因为宣传的原因，仅仅直接提取这四个字。

何尊

何尊铭文上的“宅兹中国”
欧美的很多收藏家连中文都不会，当然也不会认识古代铭文，他们的收藏基本以强视觉为主，喜欢造型独特、纹饰精美的，这些铜器基本是商代晚期商人的，我们现在会发现商代晚期每一件都是精品，都是艺术品级别的，这就是西方美术史介入所造成的，因为收藏的关系，他们看到的都是独特的商代晚期的铜器。甚至很多西方美术家会认为周人其实就是蛮族，后来吸收了商人很多的工艺，但是文化情趣和审美上却与商人大相迥异。
西周的铜器特点是以成组器为主，带有规整的气息在，铜器上的文字是阅读化的，很可能是典册的节录。那种动物象形的、有曲折外部轮廓线的器物周人可能接受不了。

折觥 西周早期
澎湃新闻：对于文物有很多的研究角度，比如从考古学、从美术史、从宗教学的研究，这些研究角度是否会有不同的侧重点？
张翀：考古是对一个系列的器物，从整组的器物把握发展脉络。美术史更注重个案的研究，分析它的纹饰等，主要是以视觉切入。而当下的美术史写作也注重吸收考古学的、历史学的成果和方法。所以我的书中也尽可能把某件铜器纳入整个时空脉络中去研究。历史早期，尤其是唐以前的美术史跟考古的互动很强。
我博士是在中央美院读的，郑岩老师也是从考古学转向了美术史，我认为现在二者的边界线越来越淡化，或者说之间的互动很活跃。考古学之父李济先生，曾经提到过“锄头考古学”和“椅子考古学”，新中国的考古的大发现就是在平整土地、兴修水利的活动中，现在配合基建的色彩也很重。考古单位对田野很重视，相对来说室内研究比较弱化，近些年有所加强。美术史研究相对来说也部分承担了“椅子考古学”的任务。现在很多考古同仁，都在有意识加强对遗址进行复原工作，也体现了将二者结合的趋势。

《青铜识小》