赵启斌|论清代扬州画派的价值与意义

甲丁

赵启斌|论清代扬州画派的价值与意义     

2023-11-24 18:28                                          

发布于：江苏省
                                           

潘天寿说：石溪开金陵，八大开江西，石涛开扬州。匹马驰驱，各有奇径。其一笔一墨全从蒲团上得来，世少特出之士，怎不斤斤于虞山娄东之间。曾见苦瓜和尚本，即背拟之，病后把笔，力不随心，未悉能得其大略否耶。 （潘天寿 1929年《拟石涛笔意题跋》）

认为石涛开辟出了著名的“扬州画派”的绘画。正是在石涛的开启下，随着金农、金农、黄慎、高翔、郑燮、李鱓、李方膺、高凤翰、罗聘、汪士慎、华喦、边寿民、闵贞、陈撰、杨法、李勉等人的次第出现，“扬州画派”终于在清代画坛成功崛起。

一、“扬州画派”的出现及其人员组成

“扬州画派”是清代初期至中期活动于扬州地区画家群体的总称，主要活动在康熙中期至乾隆末期。由于这一画派的画风非常怪异，与当时的正统画风不和，不为当时人所理解，因而被人们称为“扬州八怪”：

同时并举，另出偏师，怪以八名，画非一体。非无异趣，适赴歧途。亦崭新于一时，只盛行乎百里。

（汪鋆 《扬州画苑录》）

“扬州八怪”作为“扬州画派”的代名词也就不断传播开来。在各种历史文献中被列入“扬州八怪”的书画家多至十五人，以扬州为活动中心的代表了绘画发展新趋尚的画家群。他们不全是扬州人，也大多没有毕生活动于扬州，但彼此或为同乡，或系艺友，或是师生，并均曾在扬州所谓“新变”。他们的艺术新风自雍正初年至乾隆末年在扬州地区得到了集中的表现，前后达一个多世纪，随着海派的兴起，才逐渐衰退下去。根据有关历史文献及美术史家的研究，这一画派的绘画成员主要包括：石涛（1641—约1707）、陈撰（1678—1758）、高凤翰（1683—1748年）、李鱓（1686—1762？）、汪士慎（1686—1759）、金农（1687—1764）、黄慎（1687—1768后）、高翔（1688—1752）、、李勉（1691—1755）郑燮（1693—1732）、李方膺（1695—1755）、杨法（1696—1762）、闵贞（1730—？）、罗聘（1733—1799）、华喦、边寿民（1684-1752）等。

扬州是以文化中心、商贸中心和重要的政治城市而闻名的重要历史文化名城。正是其特殊的文化、经济、政治地位所形成的优势，才促使扬州地区在历史上作为绘画的重镇而存在下来，才促使“扬州画派”的崛起与出现：

扬州人性轻扬，而尚鬼好祀。每王纲解纽，宇内分崩，江淮滨海，地非形势，得之与失未必轻重，故不暇先征。然长江大淮，皆可拒守。

（杜佑《通典》）

唐代时期扬州就已经有“扬一益二”的说法：

扬州富庶，常甲天下，自唐朝及五季，称为“扬一益二”，今鱼盐谷粟布帛丝絮之饶，商贾百工技艺之众，及陂塘堤堰屯种植之宜，于古未之改也。

（顾祖禹 《读史方舆纪要•江南方舆纪要序》）

扬州为当时最重要的商业都市，是当时的第一商业大都会。此一时期盐铁转运使也进驻扬州，江淮盐税一年竟达600万缗之剧，扬州盐税已经成为朝廷的重要收入。扬州经济优势的形成和特殊的政治地位，促使扬州地区出现了李思讯、李昭道父子创立的“二李青绿山水画派”的兴起，周昉的绘画作品这一时期也才能在江淮地区有广阔的市场，才能被高丽人购置并带往本国，对朝鲜地区的绘画艺术产生深刻的影响。

明代晚期以来尤其有清一代，扬州处于盐运枢纽的地位，这对于扬州地区绘画的崛起与鼎盛，具有相当重要的促进作用。据统计：

万历盛时，（徽商）资本在广陵者不啻三千万两，每年子息可生九百万两。

（《野议•盐政议》）

万历年间，扬州盐商总资本达三千余万两，政府全年税收达一千万两。清代以来，盐业更进入鼎盛阶段，盐的产量在全国占据首位，并出现了动辄千万两资本的大盐商，资本在百万两者已为小商，每年盐商所得利润达1600万两，而当时全国税收收入才仅2000余万两，而这些收入中盐税又占相当的比重，成为政府的主要收入来源。乾嘉时期，扬州百十家商贾蓄资竟然达七、八千万计，据何炳隶先生统计，1750年至1800年，运商每年可获利500万两，半个世纪共获利润25000万两。一些盐商巨子，二三代便可积资千万以上。据不完全统计，明朝后期，盐商交纳国库白银占据利润的百分之十一以上，又据嘉庆《两淮盐法志》记载：

两淮事实岁课当天下租用之半，损益盈虚，动关国计。

盐税收入的多少，在清代中期已经事关国家大计。雍正十一年（1733）至嘉庆九年（1804），除征收正税之外，两淮盐商同时共报效朝廷银两亦达2600万两。雄厚的经济优势终于带动清代扬州绘画群体的集中出现，据统计，清代扬州画家共计有559人，其中绝大部分活跃在清代的初期、中期，尤其石涛、查士标、程邃等清初著名画家在扬州地区的书画创作活动，带动扬州地区的绘画进入繁盛时代。在此期间，石涛开创的“石涛画派”、以石涛、金农、郑燮等人为代表的“金石写意画派”、程邃开创的“焦墨山水画派”、华岩创立的“新罗画派”、袁江、袁耀创立的“二袁画派”，都先后在扬州地区崛起。在扬州地区崛起的这批绘画流派群体中，尤其以“扬州画派”（“扬州八怪”）最为著名，作为扬州地区具有地域性绘画流派特色的绘画流派而为人们所认可，当然，“石涛画派”、“金石写意画派”、“新罗画派”可以看作是“扬州画派”的支派、重要组成或延伸。

“扬州画派”的开启者和先驱石涛晚年在江苏扬州地区的活动，对于“扬州画派”的确立和形成，起到了非常重要的关键作用，“石涛开扬州”，石涛成为“扬州画派”的先驱和开创者。石涛不仅在诗文书画上直接影响了“扬州画派”绘画群体的形成，直接推动了“扬州画派”的出现，即使在具体的绘画传承上，一些“扬州画派”的画家也曾与他有着朋友或者师承的关系，如“扬州画派”的重要画家高翔，在石涛去世后每年还都去为他扫墓，可见情谊的深厚，对石涛精神心脉的延续：

可怜一石春前酒，剩有诗人过墓门。

（高翔 《题石涛墓门图》）

因而完全可以将石涛作为“扬州画派”的开派人物、创始者来对待。石涛在扬州的活动时间，正是“扬州画派”早期酝酿形成的关键时期，这使他在“扬州画派”（“扬州八怪”）画家中拥有了无可争议的主导地位，石涛可以看作是“扬州画派”（“扬州八怪”）的先驱和开派者。金农、金农、黄慎、高翔、郑燮、李鱓、李方膺、高凤翰、罗聘、汪士慎、华喦、边寿民、闵贞、陈撰、杨法、李勉为“扬州画派”（“扬州八怪”）的重要组成人员，其直接弟子和传承画家是“扬州画派”第三代、第四代组成人员。其中“石涛画派”、“金石写意画派”、“新罗画派”则可以看作是“扬州画派”的支派或延伸，今略作介绍。

“石涛画派”是以师法造化和自我个性而著称的一个绘画流派，为明末清初画家石涛创立，共有两部分组成，即“石涛写意花鸟画派”和“石涛山水画派”。“石涛开扬州”，在写意花鸟上开启了扬州花鸟画的出现，主要表现为“扬州画派”的出现，同时石涛对于近、现代海派以及现代其他大写意花鸟画画家的创作也产生了深远的影响，故将“石涛写意花鸟画派”确立出来。石涛的山水画对于近现代山水画的创作产生了深远的影响，诸多大家几乎都受到石涛画风的影响，故确立为“石涛山水画派”。主要成员有：石涛、“扬州画派”诸家、“海上画派”诸家、吴观岱、张大千、傅抱石、唐云等都是深受石涛山水画影响而获得成就的绘画大家。

“新罗画派”是清代所创绘画流派之一，因创派人物华岩为福建临汀任，故又称“临汀画派”。《江都续志》言：“扬州自乾隆后，画家多取法新罗山人，号“新罗派”。华岩是“扬州画派”画家群体中影响后世画风最为重要的一位画家，画风清新明净、疏朗秀逸，学者众多，其成员主要有：华喦、华浚、汪涟、张四教、吴霁、罗聘、王式社、丁钟、王锡祚、何充、朱自恒、李秉绶、徐冈、徐泽、奚冈、沈焯、王素、李效白、张义鋆、赵之堔、陶淇、徐璋、赵之谦、改琦、费丹旭、秦联珠、朱本、高雍、任渭长、任颐、吴昌硕、虚谷、王云、王师子等。

“金石写意画派”是以笔墨技法为特征而划立出来的一个绘画流派。这一绘画流派起源于对于古代青铜器、石刻铭刻文字进行研究的文字学，有着悠久的历史。我国研究青铜器、石刻铭文的兴盛有三个历史阶段，即北宋末年至南宋初年、晚明清初以及乾隆嘉庆年间，从研究文字学所获得的新观点、新方法逐渐为绘画所吸收，将金石书法韵味引入到绘画创作中来，从而使绘画领域产生新的风格，并进而诞生新的绘画流派：“金石写意派”。北宋末年至南宋初年的金石学对于南宋扬补之等人的绘画创作产生一定的影响，晚明至清初崛起的金石学对石涛、金农、郑板桥等“扬州画派”的绘画亦产生相当的影响，乾嘉金石学则对近现的代绘画创作产生了深刻的影响，引“金石入画”遂成为中国画变革的重要条件之一。这一绘画流派的主要画家有：扬补之、程邃、石涛、金农、郑板桥、高凤翰、奚冈、吴熙载、赵之谦、虚谷、任熊、任薰、任颐、胡远、沙馥、蒲华、吴昌硕、黄宾虹、陈师曾、李瑞清、齐白石、刘海粟、钱瘦铁、王个簃、傅抱石、李可染等。

“扬州画派”经过数代画家具有个性化的艺术创作活动，终于确立出具有鲜明地域性绘画特色的新绘画风格流派。“扬州画派”的出现，提升了扬州地区的整体文化艺术形象，对于江苏乃至我国中国画的发展产生了不容忽视的重要影响。

二、“扬州画派”的绘画思想观念及其绘画风格特征

明清时期是我国画派林立局面形成的重要时期，画派林立，呈现出勃勃的发展态势，花鸟画与山水画并列的局面继续向纵深发展。由于扬州本地所处漕运和盐运枢纽的特殊地位以及主政扬州的地方官员的大力提倡，都为这一地区绘画艺术的繁荣提供了得以发展的社会政治条件和文化环境，促使扬州地区画家云集，扬州地区最终发展为我国清代初、中期绘画创作最为集中的中心地区之一，“扬州画派”随即兴起。概括起来，“扬州画派”的绘画思想观念及绘画特征，主要表现为以下几个方面：

1、注重写生，重视对自然景物的真实观察和概括体认

“扬州画派”非常注重写生，善于从写生中得画本。从石涛开始，无不对所见到的自然景物有着浓厚的兴趣，“搜尽奇峰打草稿”成为石涛及其“扬州画派”后来画家绘画创作遵循的重要原则。

“扬州画派”画家对客观景物的观察精细，他们的绘画作品往往具有很强的真实感受、新鲜的生活气息。如石涛《淮扬洁秋之图》即是通过对秋后扬州城郊的秋天景致的观察写景入画而创作完成的一件山水画作品。他以扬州城一角为近境，画八九屋宇人家，错落穿插于古柏垂扬之中。城堞之外，茫茫河水正从远处缓缓而来，一人独棹于河中。岗丘绵延，河干芦苇在河风飘拂中微微起伏。岗丘之上，林木蓊郁森森，呈现出江南地区秋天烟水飘渺、景物清旷的景致。此幅作品景物以湿笔点染，花青淡赭罩色，突出表现出了扬州秋天景物的变化。用笔洒脱奔放，于酣畅苍茫中显现出了作者纵横排戛的艺术才情。李方赝的《潇潇风竹图》，也具有相当的真实感：

画史从来不画风，我于难处夺天工。

请看尺幅潇湘竹，满耳丁冬万玉空。

李方赝多年观察风竹，终于创造出“风竹”的典型意象，所以才有如此的表白。李鱓的《土墙蝶花图》更是直接将常见的不为士夫阶层所重视的江南农村景物入画：

江淮野人家，土墙头上喜植蝶花，春来一片紫云掩映，一枚红杏寻春到此，逸兴遄飞，只望酒帘小憩，顿望归去。雍正五年正月，湖州道中亦有此景，援笔写之。

画家将不被士大夫阶层关注的农村百姓家的土墙头上的蝶花入画，突破了传统文人画的审美观念，将触觉伸向了更加广阔的现实生活，扩大了写意花鸟画的题材范畴，脱略时俗，给人耳目一新之感。在仔细观察自然景物、体验生活方面，郑燮也做的相当好，他说：

余家有茅屋二间，南面种竹。夏日新篁初放，绿阴照人，置一小榻其中，甚凉适也，秋冬之际，取围屏骨子断去两头，横安以为窗棂，用匀薄洁白之纸糊之……凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗、粉壁、日光、月影中耳。 （郑燮《题画》）

又说：

江馆清秋，晨起看年竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。 （郑燮《题画》）

对于生活感受与创作之间的关系，有着非常深刻的认识。“扬州画派”画家的创作题材和画面氛围多从日常生活中体验得来，在娴熟、精湛的笔墨语言中流露出了亲切的生活情感和现实感受。

正是这种注重生活感受、仔细观察外在客观景物入画的创作方法，一旦与深邃的文化积淀、传统文化素养结合起来，触动了作者的创作灵感进行绘画创作，往往产生出新的绘画特色和审美要素，从而引领出新的时代风气来。“扬州画派”注重生活感受、在注重现实观察和体认的基础上进行创作的绘画创作观念和创作方法的形成，无疑是这一画派获得整体突破最为重要的要素之一。“扬州画派”提出的“笔墨当随时代”、“搜尽奇峰打草稿”、“黄山是我师，我是黄山友”师法自然的绘画创作理论等绘画创作原则的提出，更具有深刻的思想性，起到了开风气、开一代新风的重大作用。“扬州画派”的这些创作观念一直到现代都起着重要的理论指导作用，对二十世纪以来的中国画的发展产生了非常深远的影响。

2、注重个性的发挥和自我思想情感的表达

“扬州画派”深受文人画的影响，比较注重画家个性情感的表现和精神情感的倾泻，这无疑使他们的绘画作品具有丰富深邃的精神情感内容，托物言志，有着画家自我的深沉感慨和寄托。

石涛的《淮扬洁秋之图》，不仅表现出扬州城外郊野的秀丽面貌，而且也流露出画家本人深刻的自我思想情感。由于江淮地区旱涝不时，往往给人民带来深重的灾难，作者在长篇题跋中对这一状况作出了真切的反映，流露出对民瘼疾苦的深刻同情，同时在其中也寄寓着深深的故国之思，这些思想情感在画面中的流露，为此件作品增强了更为雄厚的精神分量。金农作于七十五岁时的《牵马图》则借马喻人，“牵向朱门问高价，何人一顾值千金”，阐发出自古高才怀才不遇的愤懑和感慨。

郑燮在表现自我精神情感上，亦堪称典范。他在《托根乱岩图》中题题跋说：

咬定青山不放松，立根原在乱岩中。

千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。

成为咏志的千古名句，引起了人们内心的强烈共鸣。诗、书、画完美结合，形象地表达了自己的心志和追求。《柱石图》更是托物言志：

谁与荒斋伴寂寥，一枝柱石上云霄。

挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰。

通过画面上的竹石形象传达出自己的价值信念、政治理想。郑燮在画面中寄托着深邃的精神情感内容。他不仅将竹石作为自我精神的寄托、理解、亲近自然的手段，更从中感悟出百姓的疾苦：

衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。

些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。

从中流露出来的这一思想情感显然已经不是简单的自我精神寄托所能概括，无形中在画面上传达出了大自然的天籁之音和对社会人生的深刻感悟、同情和理解。可以说，“扬州画派”画家在画面中表现出了非常强烈的个性特点，具有丰富、深邃的精神内涵。“扬州画派”画家注重个人性情才华的发挥、高度重视高雅的人文素养和精神情操对绘画创作的重要性是其绘画创作最为巨大的驱动力量和内在支撑。

3、积极引书法入画法，大力强调金石入画

由于“扬州画派”画家在书法上都有相当的造诣，这也使他们的绘画作品呈现出特殊的艺术魅力，注重书、画结合进行书画创作，成为“扬州画派”画家进行绘画创作的又一原则。

“扬州画派”画家由于大多为文人出身，因而具有相当的文化素养，在笔墨方面有着过硬的本领，即使职业出身的画家，也非常重视书法素养，在长期的书画艺术实践中掌握了精湛的书法技法，为绘画创作提供了坚锐的笔墨利器：

（石涛）得古人法帖纵观之，于东坡丑字法有所悟。遂弃董不学。冥心屏虑，上溯晋、魏以至秦、汉，与古为徒。

（《大涤子题画诗跋》）

汉启母庙石阙，吴禅国山残碑。

落笔众妙之妙，知卿舍我其谁！

（《冬心三体诗》）

冬心先生之书，醇古方整，得之于汉人分隶，溢而为行草，如老树著花，姿媚横出。

（江湜 《冬心先生随笔跋》）

腕悬仍似蚕头篆，笔砾稍存隼尾波。

只余瘦硬乏姿媚，每受俗眼相讥诃。

（厉鹗 《樊榭山房续集》）

高凤翰隶书亦功力极为深厚，多年出入于衡方碑、鲁峻碑、郑固碑、瘗鹤铭等名碑，泛滥汉魏碑版，终于从中脱颖而出，他在《题自书草隶册子》中写道：

眼底名家学不来，峄山石鼓久尘埋。

茂陵原上昔曾过，拾得沙中折股钗。

（《南阜山人诗集类稿》）

“扬州画派”画家在书法上有着精深的造诣，如石涛的诸体杂糅、金农的分隶、郑燮的行楷、黄慎的草书……，即使从书法本身而论，确实也都达到了相当的水平。“扬州画派”具有如此强烈的个性化绘画特色和地域性绘画风貌，显然与他们引书法入画法、引金石入画有重要的关系。在绘画创作中自觉、不自觉地“引书入画”、引金石，将其在书法上的精湛技艺引入到绘画创作中来，增强了绘画的艺术表现力。

注重书、画结合，“扬州画派”达到了相当完美的程度，“书家字”、“画家字”高度浑融为一、书画艺术高度完美地融为一体，也在“扬州画派”这里演绎得最为自觉、独特而优美：

所作画，皆用作字法布置，或从行草，或从篆隶，疏密各有其体。

（《大涤子题画诗跋》）

书画皆以高古为骨，间以北苑、南宫淹润济之。

（同上）

余（石涛）曰：书与画亦等，但书时用画法，画时用书法，生与熟各有时节因缘也。

学者自语自证，不必向外寻求也。

（《十百斋书画录》）

颜鲁公书，笔力直透纸背，东坡书，转折间不能无铁石之疑。移手腕作画，当别是

一番境界，不必如经生辈左规右矩，自足千古。

（同上）

画法兼通书法津，苍苍莽莽率天真。

不然试问张颠老，能处何观舞剑人。

（《石涛画语录》）

他们均认为书法、绘画二者之间没有根本的区别与差异，书画本来一体，要高度重视书法在绘画中的重要作用。绘画创作不仅以草书入画，更将金石笔法入画，行草入画。石涛、金农、郑燮的引书法入画、引金石入画取得了杰出的成就，黄慎的以狂草入画、罗聘的作品中有金石之气，也一时成为风气。“扬州画派”引金石入画，泼墨、破墨的大量使用，确实使绘画的笔情更加恣纵雄强，为绘画的气势的更加磅礴丰厚增添了诸多新的要素。

“扬州画派”画家引金石书法入画，突破了传统审美观念的束缚，把传统的写意画发展到了新的高度，成为清代以来写意花鸟画一支不容忽视的重要力量。“扬州画派”绘画具有强烈的金石特征、书法意味，这对后来的海派艺术、现代中国画的发展都产生了深远的正面影响。

4、“扬州画派”“水墨写意画”新绘画风格特色的确立与形成

在“扬州画派”进行绘画创作的时代，中国画已经走出了千余年的笔墨创法、守法之路。从六朝的疏体绘画、两宋的减笔绘画、元代的墨花墨禽、明代的写意花鸟，一系列的笔墨技法革新和绘画风格、审美风尚的变化，推动中国画拓展出新的发展路向，如何在这一基础上变革中国画的笔墨语言，创构出新的绘画风格范畴和精神意象，成为“扬州画派”必须面临的重要问题。“扬州画派”画家积极引书法入画、引金石入画，在拥有丰厚人文素养的基础上进行绘画实践活动，在接续明代沈周、陈淳、徐渭等画家写意绘画的脉络，在大写意画领域尤其大写意花鸟画领域不断进行探索，终于确立出了写意画的新范畴，具有文人画“水墨写意画”新绘画风格特色终臻形成与确立。

“扬州画派”画家善于以他们擅长的精湛笔墨技法来描绘自然景物，写出物象的形神，并以之抒发情感，尤其将身旁熟悉的自然景物、生活场景入画，注重现实感受。注重活泼清新的生活气息和深厚的文化修养结合，将传统绘画观念、绘画题材与现实自然景物结合进行绘画创作，“扬州画派”画家的这一绘画路径的选择确实具有新意，自成一体，与其他绘画流派的绘画创作拉开了相当的距离，“怪以八名，画非一体”，时人评价他们的画风，显然是指此一绘画状况罢。

“扬州画派”的绘画具有鲜明的传统文人画的特色，诸如注重精神情操和绘画的抒情性表达，注重绘画精神性发挥的一面，讲究诗、书、画的综合，同时重视中国画书写性的一面，重视对笔墨技法的严格锤炼等，都使“扬州画派”的绘画具有相当的文人画基调，有相当清雅洗练的文化气息（“文气”），这是它颇为突出的一个基本绘画特征。同时，由于“扬州画派”画家作为职业性画家卖画的性质，因而又具有职业画的特色。他们在绘画创作中必然考虑到赞助人、购买者的审美喜好，这必然使他们的绘画具有雅俗共赏的一面，也不乏媚俗的一面，这是“扬州画派”所表现出来的又一个颇为鲜明的绘画特征。

“扬州画派”画家由于各自的文化素养、个性、审美好尚以及生活阅历不同，因而他们的绘画风格也往往呈现出不同的面貌，有着不同的绘画风格类型。经过梳理、排比，“扬州画派”主要画家的绘画风格特征可概括为以下一组风格类型，从中可见“扬州画派”整体绘画风格特征之一斑：

石涛的雄健纵肆、酣畅淋漓，

金农的奇奥高古、雅拙古朴，

黄慎清妍雅洁、粗犷雄伟，

高翔的清疏苍润、简朴淡雅，

郑燮的细劲潇洒，纵恣奇峭，

李鱓的酣畅淋漓，雄健劲拔，

汪士慎的雄健刻峭、清淡秀雅，

边寿民的苍浑奇逸、秀丽清整

闵贞的沉雄奇纵、精细绵密，

陈撰的疏简闲逸、清雅超脱，

杨法的苍劲老辣、淡雅清新，

李勉的凝练沉稳、苍劲老辣，

李方膺的纷披纵戛、苍劲古朴，

高凤翰的纵逸天真、苍郁浑厚，

罗聘的隽逸超脱、清淡秀逸，

华喦的纵逸灵动，清新俊逸

……

在历代各绘画流派所呈现出来的绘画风格类型上，“扬州画派”画家绘画风格类型的发育颇具典型性，无论就绘画风格的多元性还是绘画审美范畴的丰富性上，都形成了自己的鲜明特色。

五、结论：“扬州画派”出现的价值与意义

“扬州画派”是在清代初期崛起、主要活跃于清代中期的一个绘画群体。“扬州画派”的出现，不仅是传统绘画继续发展、突变的结果，也是在清代社会、文化、经济条件发生变化的条件下努力自行开拓的结果。石涛及其后起的“扬州画派”画家通过自己的绘画创作实践活动，使中国画走出了新的发展道路，进一步拓宽了中国画的发展空间。由于这一画派的画家注重画家个性的发挥和抒情性的表达，善于运用水墨写意技法抒发情感，同时在绘画形式结构方面引书法入画、引金石入画法，在笔墨写意上获得了相当的突破，为中国画带来了新的审美要素。“扬州画派”画家的绘画实践具有现代意义上的绘画创作和艺术活动的性质，也预示着我国具有近、现代社会意识观念的绘画创作时代的到来，中国绘画已经处于近代化、现代化的前端。

“扬州画派”画家活动的时期正是西方资本主义国家积极开拓世界市场、进行殖民掠夺的重要时期，资本主义正处于历史的上升时期。由于许多后起、新兴的资本主义国家拥有巨大的社会财富，社会经济的进一步繁荣，不断促进一些西方国家的文化进入高度繁荣时期，这一时期因而也成为西方各国随国力强盛而不断诞生新的绘画流派的重要历史时期。在荷兰、西班牙、法国、德国等新兴的国家和地区，绘画流派持续崛起，尤其法国，逐渐成为西方绘画流派活动的中心。同西方同时期陆续兴起的绘画流派相比，“扬州画派”无疑有着可资比较的一些近代、现代文化特征，诸如经济繁荣的城市崛起为绘画的重心，画家的绘画创作受市场的影响进一步增强，由于市场的发达，开始出现一定的新的绘画购买群体，画家的绘画活动受到赞助人的资助，画家职业化的特征进一步增强，都使“扬州画派”的出现具有新的文化视野、精神范畴，“扬州画派”不愧为十九世纪末、二十世纪中国绘画的先驱。