嶙峋中见壮美，平淡中辨隽永 ——品读何玉芳山水画作品

岚影

何玉芳｜丹青追梦 水墨本色-中国当代书画名家云个展                                         2022-07-01 00:50

【作品鉴赏】

嶙峋中见壮美，平淡中辨隽永

——品读何玉芳山水画作品

李时兵

引言

结识何玉芳女士，有幸面对面欣赏其山水画作品，源于笔者与她共同参加2017年4月在美国纽约举办的“2017纽约艺术博览会展”。在此次纽约艺博会上，何玉芳女士的山水画作品脱颖而出，引人注目。艺术无国界，享有“金融之都”美誉的纽约，民众的审美水平也是颇高的，步入展厅的，包括纽约市民在内的海内外观众在何玉芳女士的山水画作品前驻足流连，特别是一些外籍艺术家饶有兴致地与其探讨中国山水画，进而进行中西艺术交流。其后，笔者在美期间，包括纽约、华盛顿、费城在内的这次艺术之旅，就艺术，就创作的心路历程与何玉芳女士共同探讨，获益蛮多。自然，对其艺术多了几分了解，愈发被其艺术打动，萌发为她写篇评述的愿望。

一、传统山水画到新山水画的演进

中国画一路沿革，气脉相连、取法乎上。山水画概莫能外，艺同此理。山水画萌芽于魏晋时期，“山水画的发展和当时玄学的盛行，玄学之士标榜隐逸有关，也和江南的山水给人以自然美的享受有关。”[1]魏晋刘宋时期的山水画家宗炳，著有山水画论《画山水序》。“他在《画山水序》中认为山水是以其外形体现‘道’的，因而图绘山水形象可言领略虚无之道。”[2]山水画真正的发展在隋唐。现藏北京故宫博物院的北周末隋初的展子虔的《游春图》是中国现存最古的卷轴山水画。其后，宋元山水渐趋形成文人山水品质，明清之际有传承亦有所变革。

新时代，新气象。新中国以来，对于具有悠久历史的传统国画，扫除沉疴积弊，反映时代精气神，是时代赋予国画的使命。在新的审美观照下，一种与传统画论绝然不同的新的理论体系，支撑了新山水画的创作实践，而不断的艺术实践也丰富和发展了这种新的理论系统。早在1949年4月《人民日报》就开展了“国画讨论”；1950年《人民美术》的创刊号上也发表了李可染的《谈中国画的改造》、李桦的《改造中国画的基本问题》，这是新中国艺术期刊首先发表的关于改造中国画的文章；1953年初，诗人艾青在“上海美术工作者政治讲习班”上提出了“新国画”的概念，认为“新国画”必须“内容新”、“形式新”。关于山水画，艾青提出了“画山水必须画真山水”，“画风景的必须到野外写生”。这些倡导不止于理论，当时在全国国画界兴起了山水画写生活动，开时代风气之先：从1953年开始，北京中国画研究会就多次组织画家到京郊多处风景名胜点写生；1954年4月，中国美术家协会创作委员会组织在京的山水画家到安徽黄山、浙江富春山一带作写生旅行；1954年，李可染、张仃、罗铭赴西湖、太湖、黄山、富春山写生；还有20世纪50-60年代江苏国画院的“两万三千里”写生：傅抱石带领江苏国画家，于1960年9月先后到洛阳、三门峡、西安、延安、华山、成都、乐山、峨嵋山、重庆、武汉、长沙、广州等6个省的十几个城市，历时3个月，行程两万三千多里。新中国兴起的图写真山真水的写生活动使画家们对于笔墨技法有了新的认识。秦仲文就此指出：“山水画写生活动的意义，应当是：由具有山水画传统技法相当基础的画家们，把已经接受到的古人所直接实践过了的技法和理论（尚有待于证实的间接经验），在这样的活动中求得证实，藉以认识自己的缺点和优点，认识古人的缺点和优点，经过这样的客观实际的证明，使我们获得山水画创作的经验；通过这样的实践，才能够掌握接受传统技法的武器和端正创作作风与信念。在这样的基础上，我们才可能创造出科学的进步的优良的绘画。”新山水画必须表现新的气象，不仅如此，山水写生的意义更多的是从高于技术层面的社会学的角度关注它对传统国画的改造和促进新山水画的形成。基于此，在创造新国画的现实要求中，以写生为起始的国画改革，为传统国画的推陈出新提供了契机。

应当强调的是，传统国画的推陈出新的新山水画并非无源之水无本之木，新山水画创作并没有完全摒弃传统，而是在传统基础上结合现实感受，表现时代精神。新山水画秉承了传统山水画的优秀基因，由此形成了良好的基因传承。这是新山水画成功的一个基本的要素。宗炳《画山水序》一文阐发了对山水画的理解，“宗炳将山水画创作归于‘神思’，即强调艺术家的想象活动，这种对情致和意境创造的领略，无疑和后世追求的‘寓情于景’‘情景交融’有着一脉相承的关联。”[3]同期的王微，写有《叙画》，也发表了对山水画的看法，“他指出山水画与地图的区别并强调山水画创作的‘致’和‘情’，以‘望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。虽有金石之乐，圭璋之琛，岂能仿佛之哉’的文句抒发对自然美的热爱以及艺术家的审美意识。”[4]由宗炳《画山水序》和王微《叙画》可见，山水画创作中无论是对于创作主体的‘神思’还是强调意境营造和阐发于斯的‘寓情于景’、‘情景交融’，甚或山水画创作要义的‘致’和‘情’等等，这些对于传统山水还是新山水都是不可或缺的。还有山水画对于笔情墨趣的追求，意境的营造都是一脉相承的，当然，不同历史时期的山水画创作理所当然地融入了不同时代的审美，所谓“笔墨当随时代”。作为新时代的女画家，何玉芳的山水画创作正体现了这一创作原则，秉承传统、推陈出新，师古而不摹古，融入时代精气神。

二、何玉芳山水画作品品读

何玉芳以女性艺术家特有的视角和细腻感受营造或沉雄或清丽的格调氛围。作为山水画创作的要义，意在笔先，首先就体现在构图上，何玉芳创作布局谋篇上对构图是尤为的讲究的，画面繁密适度不局促，疏密有致不凌乱。其山水作品多取高远构图之作，且视意境营造所需，独具或兼具“六远”构图。

中国山水画的置陈与西方风景画的构图也各有千秋。与西方古典风景画的讲究科学再现的焦点透视不同，中国画以“俯仰周观”将对自然的山水艺术化地加以表现。历代对于山水画置陈不乏理论见著：北宋画院画家郭熙，其艺术创作正值中古山水高度发展期。郭熙在《林泉高致》一书中提出著名的“高远”、“深远”、“平远”的“三远”论。“三远”论对中国山水画的表现技法起着深化的作用，尤其在对空间的处理上，有着积极的理论和实践意义。其后，也在北宋时期，韩拙在所撰《山水纯全集》中，提出“三远”论，史称“后三远”。“在中国传统的山水画法上，有了郭熙的‘三远’论，又有了韩拙的‘后三远’，中国画的‘远近法’就有了一定的理论根据。前后两个‘三远’，合称为‘六远’。在绘画表现上，可以合而用之。故所谓‘六远合一’。”[5]宋代王希孟《千里江山图》、元代黄公望的《富春山居图》等皆为“六远合一”的运用。参循古法，又不圉于古法，何玉芳在其山水画创作的构图上能以方寸之中，将“六远”灵活运用，布局大气磅礴，远近开合有度，有章法，有层次。

何玉芳的山水画创作不仅对于构图布局，在设色上，也力求新意，突破传统所限，另辟蹊径，得到了古人用色未有的复杂变化。因而作品整体色彩丰富，对比性强，但又是得体的。此外，艺术格调上，气势豪迈，力度雄健。这些都为女性艺术家，尤其是女性山水画家所鲜见，这是难能可贵的。

何玉芳笔耕不辍，勤动手亦勤于思考。思考如何将传统山水与时代精神有机结合的问题，思考传承传统山水所倚重笔情墨趣和思想精髓，同时赋予积极的现实意义和浓郁的时代气息。使得从一般传统文人山水自娱自乐的小圈子迈向关注自然、关注人生的大天地，为传统山水的推陈出新找到了施展空间。何玉芳艺术具创新精神，在审美价值取向上，既不失文人山水画的优雅、含蓄的风范，又融入现代人的审美，突出时代气息。不妨从以下方面阐述：

1、高山流水：《泉落青山出白云 萦村绕廓几家分》（图1）、《山色千寻常耸翠 泉源万斛自飞流》（图2）、《雨过青山湍流急》（图3）和《㚑峰蕴秀》（图4）等作品：

这类作品，与传统不尽相同，难觅传统山水尤其是文人山水画中的隐逸之气。没有与世隔绝之感。尤其是细观《泉落青山出白云 萦村绕廓几家分》（图1）和《雨过青山湍流急》（图3）：画面的房屋不是古画中概念化、符号化，具象征意味的茅舍或亭台楼阁，而具现实生活气息和盎然生机。从这类作品不难看出，何玉芳山水画作品发自肺腑，源于真情实感，或许不一定非要用道家、释家的自然观来阐释作品，也没有刻意让人“意冥玄化”，就是面对真山真水的真情流露。

何玉芳笔耕不辍，勤动手亦勤于思考。思考如何将传统山水与时代精神有机结合的问题，思考传承传统山水所倚重笔情墨趣和思想精髓，同时赋予积极的现实意义和浓郁的时代气息。使得从一般传统文人山水自娱自乐的小圈子迈向关注自然、关注人生的大天地，为传统山水的推陈出新找到了施展空间。何玉芳艺术具创新精神，在审美价值取向上，既不失文人山水画的优雅、含蓄的风范，又融入现代人的审美，突出时代气息。不妨从以下方面阐述：

1、高山流水：《泉落青山出白云 萦村绕廓几家分》（图1）、《山色千寻常耸翠 泉源万斛自飞流》（图2）、《雨过青山湍流急》（图3）和《㚑峰蕴秀》（图4）等作品：

这类作品，与传统不尽相同，难觅传统山水尤其是文人山水画中的隐逸之气。没有与世隔绝之感。尤其是细观《泉落青山出白云 萦村绕廓几家分》（图1）和《雨过青山湍流急》（图3）：画面的房屋不是古画中概念化、符号化，具象征意味的茅舍或亭台楼阁，而具现实生活气息和盎然生机。从这类作品不难看出，何玉芳山水画作品发自肺腑，源于真情实感，或许不一定非要用道家、释家的自然观来阐释作品，也没有刻意让人“意冥玄化”，就是面对真山真水的真情流露。

3、风景人物：如《携琴会友图》（图9）和《泉落青山出彩霞》（图10）等作品：

作为山水画，时常有点景人物。山水发端于魏晋，然迄今为止，发现留存至今的作品，自隋代始。隋代展子虔的《游春图》是早期山水画变革阶段的重要作品，一反先前山水画固有形态，代之以山水为主体，人物为点景，并开始注重空间层次的处理。其后，宋画精密不苟，元画简率轻松，宋画刻划，而元画变化。 如上文所言，“元四家”多表现冷落、荒寒、超然逸世的意境。“元四家”中王蒙的作品多表现散乱叠嶂，树木茂密，瀑溪奔流之景，或点缀以隐逸之士，如其《青卞隐居图》最为代表。于古人不同，何玉芳的山水画作品的点景人物并非表现隐逸之士，亦非求仙论道。如《携琴会友图》（图3）、《泉落青山出彩霞》（图6）等作品，画中人物虽为古装，乍看颇有古意，然其情趣与古画不同。

4、染天染水，如《山水清音》（图7）和《泉落青山出彩霞》（图10）等作品：

“染天染水”一直是国画家面临的课题。中国的传统山水画，设色在先，水墨为后。设色画中先有重色，后来采用淡彩。青绿山水创于唐代，继承了六朝隋代以来早期山水画中以色彩为主的表现手段。两宋之交，形成金碧山水、大青绿山水、小青绿山水三个门类。至元明清，金碧、大青绿相对势衰。“中国的山水画本来就是青绿着色的，自顾恺之的《画云台山记》开始，以至展子虔的《游春图》、李思训的金碧山水、王希孟的《千里江山》、赵伯驹的《江山秋色》，尤其是王希孟的《千里江山》仍然是用石青通过、石绿染天染水，敦煌壁画初唐321、334窟也是用石青染天，这是中国最古的画法。到了水墨山水兴起后，除雪景外，上天下水，成了一片空白，看水墨山水的人反以为染天染水是学西画了。”[7]中国由于文人画的勃兴，使得水墨山水成为主流模式，并在笔墨呈现上追求笔简意赅之效。对水、天的表现或留白，或略加皴染，比山石、树木的用笔更要简约许多，文人山水画的染天染水是遵循于文人画整体的审美旨归的，即：追求空灵，云水常不落一墨。如宋人马远的《寒江独钓图》、元人赵衷的《隔岸望山图》、钱选的《幽居图》等皆为如此。

何玉芳的山水画在染天染水上最能体现推陈出新，云蒸霞蔚、碧波荡漾、烟波浩渺之境的描绘，倘若机械沿用文人山水的留白是很难表现出来的。对此，何玉芳在山水画创作中吸收西法的染天染水，是就传统山水对水、天表现的突破和创新，其艺术性可圈可点。如图《山水清音》（图7）和《泉落青山出彩霞》（图10）等作品皆在此例。尤其是《泉落青山出彩霞》（图6），画面左上方天空的云蒸霞蔚之渲染，明显如西画水彩之效，这是传统山水不为多见的。

此外，中国传统书画多卷轴、册页、斗方，林风眠一改陈规，其作品多取正方形画幅。画幅、规格上，何玉芳也未受传统束缚，而视画面构成需要而选择变化。如图6，的方形构图给人不一样的新感觉，令人过目不忘。

由上可以看出，何玉芳的山水画作品多有创新，既有历史传承，更有体现时代精神的反映现实之作，和好地把握了现实美景于世外桃源的调度，既有现实依据，又显浪漫气息。

岚影

【个人简介】

何玉芳字芳华。福建省美术家协会会员、福建民盟书画家协会理事、福州市政协书画院画师、福建闽都画院画师。作品多次参加全国、省、市书画展并获奖。应邀在福州、广州、深圳、大连举办个人山水画作品展。应邀参加新加坡、马来西亚，韓国、台湾，法国、美国等国家和地区、举办的国际书画艺术作品展及书画艺术交流活动。出版有《中国当代艺术名家何玉芳画集》《中国书画百杰何玉芳作品选》《当代最具学术价值和收藏潜力的艺术家何玉芳》等作品集。