植树节来了 看古代绘画中“树”的形象

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植树节来了 看古代绘画中“树”的形象                                      
2016-03-12 09:09:12
作者：李亚玮

编者按:3月12日是中国植树节，树不仅对自热环境有重要的生态意义，而且与人类的实际生活也密切相关。在艺术作品中，“树”再现自然美的同时也体现了“天人合一”的观念，蕴含了艺术家的个人情感与审美追求。在山水画产生前，人们对美术作品中“树”的认识从最初的神性象征符号趋向了带有审美意味的艺术形象。山水画产生以后，“树”成为画面构成的重要元素，同时还具有一定的文化意蕴。在山水画发展的进程中，“树”的形象也由单一走向了多样化。　　山水画产生前“树”的形象
　　山水画产生以前，美术作品中“树”的形象多出现在岩画、陶器、青铜器、壁画、漆画、瓦当以及画像石、画像砖中，在不同类型的作品中“树”的意义也有所区别，其总体的趋势是“树”的形象从图腾崇拜转向审美图式。

　　新石器 连云港将军崖岩画《稷神崇拜图》

　　据沈阳的研究，中国发现最早的树木形象图案是江苏连云港将军崖岩画中的《稷神崇拜图》，为新石器时代祭祀稷神风习的图像。《稷神崇拜图》是在石壁上敲凿磨刻而成，由星相图和植物身人面像组成，后者通过条形茎杆与地面的植物相连，代表了早期人类借助植物形象表达对稷神崇拜的符号，具有图腾性质。此外，在新石器时代属于仰韶文化遗址的半坡彩陶纹饰中亦有树干枝叶状的纹样。

　　战国前期 宴乐渔猎攻战纹图壶 高31.6cm 北京故宫博物院藏

　　宴乐渔猎攻战纹图壶展示图

　

　　宴乐渔猎攻战纹图壶中的采桑组

　　

　　战国 后羿射日图衣箱 湖北省博物馆藏

　　在战国前期，青铜器上出现了与树木有关的情节性图像，如现藏北京故宫博物院的宴乐渔猎攻战纹图壶就是一例。此壶的花纹遍布壶口至圈足，共划分为四区，其中壶颈部的图像主要表现采桑、射礼等活动。采桑组中描绘的是妇女在桑树上采摘桑叶的情景，树上与树下共有5人，很可能是后妃所行的蚕桑之礼。图中桑树的枝条错落有致，有随风飘扬之态，颇具动感。在同为战国时期的漆器上中也有树木的形象，且较前者更为繁复。例如，在曾侯乙墓出土的后羿射日图衣箱上的“树”形象中高树伸出11枝，矮树伸出9枝，每个枝头上各有1个太阳，树干粗壮枝叶茂盛，整体造型具有装饰意味。

　　东汉 弋射收获画像砖(拓片) 四川博物院藏

　　东汉 播种画像砖 四川博物院藏

　　从春秋战国至秦汉，在瓦当中出现了很多树形图案，如临淄遗址出土的树木兽面纹瓦当、树木双兽瓦当等皆刻有抽象意味的树纹样。此外，在秦汉时期的壁画与画像石、画像砖中可以见到大量的树木形象。譬如，咸阳三号宫殿遗址中的壁画《车马图》描绘了两组林荫道;出土于四川大邑安仁乡的东汉弋射收获画像砖具有一定的绘画性质，画中的树作为背景出现，流畅的线刻枝条富有韵律感。可以看出，此时期的树木多以自然形象为主，手法较为写实，明显区别于此前抽象与装饰性的图案。不过，汉代还有一些“树”形象依然充当着宗教祭祀的象征符号。诸如长沙马王堆一号汉墓出土的T型帛画上绘有扶桑神树，枝叶间挂有8个小太阳，作为沟通人神冥三界的通道。

　　西汉 马王堆一号汉墓T型帛画(局部) 右边为扶桑神树　“树”的形象在山水画中的演变

　　山水画兴起于魏晋南北朝，经隋唐画家的进一步发展，在五代宋初开始兴盛，至元明清时期更拓宽了山水画理论与实践的深度与广度。作为山水画中的重要元素，“树”在画面构成与笔墨中都起到了重要的作用。清代画家钱杜《松壶画忆》曾言古人论画有“山水以树始”之说;《芥子园画谱·树谱》开篇就指出“画山水必先画树”。那么在中国山水画发展的进程中，“树”的形象是如何演变的?
　　魏晋南北朝时期：绘画作品中“树”的雏形
　　唐代张彦远在《历代名画记》中对魏晋至隋代描绘山水树石的论述是画史上的传统说法，其言：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，暎带其地，列植之状，则若伸臂布指。”他认为当时的山水类画作都不合比例，其中树木的画法十分稚拙，好像“伸臂布指”一般。

　　东晋 顾恺之 《洛神赋图》(宋摹本) 局部 北京故宫博物院藏

　　东晋 顾恺之 《洛神赋图》(宋摹本) 局部 北京故宫博物院藏

　　东晋顾恺之《洛神赋图》和南朝《竹林七贤与荣启期》模印砖画中就有类似的画法。在前者中至少出现4种以上不同种类的树，其中可辨认的有柳树与银杏，且画中的树干大多呈笔直状，其大小与人物、山石皆不成比例，树木为钩填无皴，设色浓艳。值得注意的是，画中的树不仅作为背景来衬托人物，还起到了分隔与联接画面的作用。后者中的树木种类更多，包括柳树、银杏树、松树、槐树等，主体人物以此来分割，具有古朴的意味。另外，在此时期的壁画、漆绘中还出现了一些形态夸张、具有装饰性的树木图像。例如，敦煌莫高窟第285窟南壁《五百强盗成佛图》绘于西魏大统年间，画中的树叶与树枝被概括为近似长茄的形状。

　　南朝 《竹林七贤与荣启期》模印砖画

　　西魏 敦煌莫高窟第285窟南壁《五百强盗成佛图》

　　隋唐时期：“树”的形象走向成熟
　　隋唐时期山水画日渐成熟，摆脱了作为人物画的背景，正式成为一门独立的画科。隋代展子虔的《游春图》是现存最早的山水画，作品中的树木分布在两岸的山石上，树的外形姿态已有所区别，一些树形颇具动感。树木以矿物制成的石青、石绿颜料赋色，树叶的描绘有胡椒点之类的画法，线条亦有粗细顿挫之分。

　　隋 展子虔 《游春图》 绢本设色，43×80.5cm 北京故宫博物院藏

　　展子虔《游春图》中的树木形象

　　在唐代山水画大体沿着两种风格发展，一是李思训、李昭道的青绿山水;二是王维、张璪的水墨山水。李思训《江帆楼阁图》以树木作为主景，松树的用笔刚劲有力，树干为双勾填色，树叶为勾勒与没骨结合，色彩富丽，一派严谨工致的作风。李思训之子李昭道继承了其父的画风，《明皇幸蜀图》的用笔粗中带柔，技法以染色居多，格调典雅。

　　唐 李思训 《江帆楼阁图》(局部) 台北故宫博物院藏

　　唐 李昭道 《明皇幸蜀图》 台北故宫博物院藏

　　与前者不同的是，王维与张璪的水墨作品呈现出另一种气象。在画史上，王维被认为是水墨山水画之祖，擅长描绘寒林雪景，用笔萧散，线条富有变化，作品充满诗情画意。他对树法有进一步的研究，开始关注树木种类、生长环境以及透视方面的问题。而张璪作画时常用秃笔，朱景玄《唐朝名画录》称其“松树特出古今，能用笔法，尝以手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝，……生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色”，可知画面能产生丰富的效果，惜其作品并未传世。五代与两宋时期：“树”的形象趋于多样化
　　在五代宋初之际，中国山水画已经走向成熟，并有了南北画派的区分。北方画风以荆浩、关仝、李成、范宽等人为代表，南方画风以董源、巨然为代表，而在截然不同的山水画中，“树”的形象也开始趋于多样化。

　　五代后梁 荆浩 《匡庐图》(局部) 台北故宫博物院藏　　

　　五代宋初李成 《读碑窠石图》 水墨绢本，126.3×104.9cm 日本大阪市立美术馆藏

　　五代后梁画家荆浩常年隐居太行山，对形态怪状的松树情有独钟，在《笔法记》中他详细记录了对树木生长及特性的认识，如“松之生也，枉而不曲遇，……势既独高，枝低复偃，倒挂未坠于地下，分层似迭于林间，如君子之德风也。……其有楸、桐、椿、栎、柳、桑、槐，形质皆异，其如远思即合一一分明也”，可知荆浩对树木的观察甚微。他在《匡庐图》中对松树的刻画尤为用心，树干笔直劲挺，注重表现树的质感与气质。五代宋初画家李成擅画寒林，墨法精妙，笔下的树木具有突兀之势。代表作《读碑窠石图》中的树干姿态各异，树皮斑驳，树枝如蟹爪一般，且在细节处也刻画精微，如在树的结疤处用墨色分出层次，小枝叶的用笔清晰谨细，作品呈现出清旷萧疏的气象。北宋范宽画树多为成片的树林，在《溪山行旅图》中近处的树干用浓墨勾勒，树叶以双勾填色，远处山头的树木则以墨点概括。此外，北宋画家郭熙的树法亦有特色，他初学李成，多描绘树木早春时的形态，在枝干末端有细密的小枝，近似李成所画的蟹爪，如其创作的《早春图》中的树木造型写实，深得自然之法。

　　北宋 范宽 《溪山行旅图》 水墨绢本，206.5×103.5cm 台北故宫博物院藏

　　北宋 郭熙 《早春图》(局部)水墨绢本，158.3×108.1cm 台北故宫博物院藏

　　南派山水画以五代董源最具代表性，他擅画南方烟雨朦胧的景象，作品《潇湘图》中疏朗的树木用湿笔积染而成，有平淡天真之感。宋代中期米芾与米友仁创造了“米氏云山”，作品不求形似而是注重对意境的营造。在米芾《云起楼图》和米友仁《潇湘奇观图》中，多用落茄法点染树叶，树形较为概括，主要突出整体蓊郁润泽的气象。

　　五代 董源 《潇湘图》 绢本设色，50×141.4cm 台北故宫博物院藏

　　宋 米芾《云起楼图》 水墨绢本，149.8×78.9cm 美国弗利尔美术馆藏

　　南宋山水画家多为精工一路，作品的整体气势由宏大转向诗意，构图也趋于简化，诸如夏圭、马远等人的作品多以“边角式”的局部取景法。夏圭《雪堂客话图》中的树木造型明确，树干用深浅墨色晕染，树枝粗硬而少细节变化;马远《梅石溪凫图》通过梅树枝条的走势来强调布局的形式感，倒垂曲折的树枝是其特有的画法。

　　南宋 夏圭 《雪堂客话图》 纸本设色，28.2×29.5cm 北京故宫博物院藏

　　南宋 马远 《踏歌图》 绢本设色，192.5×111cm 北京故宫博物院藏

　　南宋 马远 《梅石溪凫图》(局部) 绢本设色，26.7×28.6cm 北京故宫元明清时期：摹古与创新中的“树”形象

　　元 赵孟頫 《秀石疏林图》 纸本墨笔，27.5×62.8cm 北京故宫博物院藏

　　元 赵孟頫 《古木竹石图》 绢本墨笔，108.2×48.8cm 北京故宫博物院藏

　　在元明清时期，文人画有了长足的发展，同时作为主流的山水画达到了一个新的高峰，其中“树”的形象也在摹古与创新的进程中不断丰富起来。元代画坛以赵孟頫提倡的“作画贵有古意”为主导思想，将师造化与师传统结合，注重用笔的书写性，追溯晋唐以来的画风，以此遏制南宋作品或粗率或过分纤巧的发展趋势。赵孟頫绘竹石强调以书法入画，并称“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”。其作品《秀石疏林图》描绘了古木新篁生长于石间，以篆书法绘树木，纯用水墨表现，正体现了赵孟頫“书画同源”的思想。

　　元 黄公望 《丹崖玉树图》 纸本设色，101.3×43.8cm 北京故宫博物院藏

　　在赵孟頫之后，元代山水画坛以黄公望、王蒙、倪瓒与吴镇为主导，作品中富有隐逸的气息。黄公望曾言：“作山水者，必以董为师法”，其作品《丹崖玉树图》即是以董源、巨然的披麻皴手法绘成，笔墨或干枯或浓重，树木具有一定的肌理感，对松叶的勾染体现出空间的纵深。王蒙画树具有繁密茂盛的特点，他继承了北宋李成、郭熙的画法，树形不失严谨，树干多用焦墨，作品中树的种类有时多达几十种，且画法多变，注重对意的表达，从而达到了多而不乱，繁而不闷的画面效果。倪瓒的树法极有特色，在其山水画作品中树木多居于主要位置。《绘事微言》称倪瓒“师法荆浩、关仝、郭熙、李成、范宽、董源诸家而能融会贯通、为我所用”，“倪元镇则此数君可以兼之，要皆难及者也。非积习数十年妙出自然者，不能仿其万一。”倪瓒的山水画多为“一河两岸”式，画面上方留有大面积空白，但却“疏而不简，简而不少”。作品《幽涧寒松图》中的两株松树挺立在涧底寒泉中，松树取萧疏之态，用笔简率，干净疏朗。

　　元 王蒙 《葛稚川移居图》 纸本设色，139×58cm 北京故宫博物院藏

　　王蒙《葛稚川移居图》(局部)

　　元 倪瓒 《幽涧寒松图》 水墨纸本，59.7×50.4cm 北京故宫博物院藏

　　明代的山水画大体趋于摹古，继承了元代强调书写性的作画方式，以吴门四家最具代表性。沈周的树法有两种，一是属于逸笔草草，挥洒而就;二是风格细密，笔法丰富。作品《沧州趣图》将江南风光与北方雄阔之势结合，画中杂树成林，画法取自董源与巨然，墨深笔厚，苍中带柔。文徵明的绘画亦有两种面貌，一是粗笔，宗法沈周，二是细笔，师从赵孟頫，但将其高古转为雅致。作品《枯木疏篁图》是文徵明“盛年粗笔绘画中具有较强笔墨个性和诗化意境的作品之一”。描绘了虬干曲枝的松树与丛簇纷披的疏竹，运用行草书的雄放笔力，以湿润的墨色挥写，既表现了雨后竹树苍润、秋意渐浓的状态，也反映出画家闲适的心情。《东园图》则是文徵明晚年细笔的精品，墨线细劲，赋色清丽，具有文人雅致的气息。

　　明 沈周 《沧州趣图》(局部)纸本设色，30.1×400.2cm 北京故宫博物院藏

　　明 文徵明 《枯木疏篁图》 纸本墨笔，88.2×47.8cm 北京故宫博物院藏

　　明 文徵明 《东园图》(局部) 绢本设色，30.2×126.4cm 北京故宫博物院藏

　　此外，明末董其昌对画树也有独到的见解，其《画禅室随笔》称：“画树之法，须专以转折为主，……如写字之于转笔用力，更不可往而不收。……但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去，此秘诀也。”董其昌的作品多数为仿古之作，如《高逸图》采用了倪瓒的画法，但他并非一味仿古，作品中近处树木攲侧的姿态与相互的牵引关都丰富了画面的效果。

　　明 董其昌 《高逸图》 纸本墨笔，89.5×51.6cm 北京故宫博物院藏

　　清代山水画以“四王”与“四僧”为代表，其中王原祁遵循董其昌的仿古之路，在“平面抽象性方面走得更为彻底”。作品《松溪仙馆图》是其仿王蒙之作，树木茂盛层叠，多用干笔细皴，构图严整富有变化。石涛画树则融合了自然景致与主观感受，作品《梅竹图》中的“梅竹或用细笔勾勒，或用阔笔勾斫，线条于方圆结合中秀拙相生”，笔法多样墨色淋漓，是其写意画的佳作。此外，“金陵八家”之首的龚贤是一位独辟蹊径的画家，作品个性鲜明，通过笔触与墨色的反复叠加营造出一种黑白对比的视觉效果。龚贤画树的点叶墨法极有特色，墨树为多次浸染，墨色层次分明，墨叶的积墨形式由浓到淡，黑而不塞。龚贤曾在《龚半千课徒稿》中详细描述了他绘制墨树的过程，如“点浓叶法,遍遍皆要上浓下淡，然亦不可大相悬绝。一遍用含浆法，上浓下淡，自上点下。……然又有一种吃墨纸,至五遍仍不见墨,故又用六遍焦墨点于最浓之处以醒之，……此中非浓淡燥湿得宜，无有不成一片者”。

　　清 王原祁 《松溪仙馆图》 纸本墨笔，118.5×54.5cm 北京故宫博物院藏

　　清 石涛 《梅竹图》 纸本墨笔，34.2×194.4cm 北京故宫博物院藏

　　清 龚贤 《溪山无尽图》(局部) 纸本墨笔，27.7×726.7cm 北京故宫博物院藏