诗人陷入了沉默

兰天

诗人陷入了沉默                                                         2020-04-02 11:55                    

“沉默是一种选择。当城市中的语言充满了野蛮和谎言，再没有什么比放弃写成的诗歌更有力。
沉默与诗人（1966）乔治·斯坦纳/著，李小均/译

希伯来犹太神话和古希腊罗马神话中都有古老恐惧的印迹：倒塌的通天塔，碎尸万段的俄尔甫斯，为获洞见而牺牲眼力的先知，痛遭杀戮的塔米里斯，剥皮之后在风中泣血的玛耳绪阿斯。这些都表明，人类语言中神秘的愤怒感先于历史记忆。

©️ieter Bruegel the Elder｜The "Little" Tower of Babel

语言是人类和其他生物的分界线，人类有了语言，地位才高于沉默的植物和只会咕哝的动物（尽管有些动物比人强大、狡诈、长命），这是在亚里士多德之前就已存在的古人观念。这种观念我们在赫西俄德的《神谱》中可以找到。亚里士多德认为，人是语言动物。人类的语言如何产生，苏格拉底在《克拉底鲁篇》（Cratylus）中告诫，这是个谜。想要开动脑筋，唤醒它对交流所具有的神奇力量，这个问题倒值得一问；不过，这个问题的答案不在人类可及的范围之内。

人类拥有了语言，或者说，语言拥有了人类（语言为了自身必然的生命，找到了粗糙脆弱的人作为载体），人类就挣脱了沉寂。或者，借用易卜生的意象：用锤子一敲，沉默的矿石就开始了歌唱。

在先前的寂静中，人类声音收获的是回声；但在冲破寂静之后，人类声音神奇而愤怒，神圣而亵渎。这是从动物世界陡然割裂。动物是人类的先祖，人类的邻居，如果我们正确理解了人马神、森林神和斯芬克斯等神话，动物与人类真正的本质密不可分，动物身体的本能直觉和形体与我们人类的身体相差无几。

古典神话隐隐不安地意识到的人类与动物之间的陡然割裂，已经留下了伤痕。我们的新神话重新拾起这个主题：弗洛伊德忧郁地暗示，人类有一种回到从前的渴望，暗自希望重新沉浸在无言的最初有机生存状态；列维-施特劳斯推测，人类普罗米修斯式地盗来天火（选择熟食而不是生食），掌握语言，包含了一种自我流放的欲望——离开自然节奏和无名状态的动物世界。

©️Frantisek Kupka｜Prometheus in chains

如果会说话的人类把动物当作自己无言的仆人或敌人——当我们呼救的时候，田野中和森林里的动物不再能够理解我们的言词——那么，人类对语言的控制也敲打着诸神之门。火可以照明，也可以毁灭、蔓延、萎缩。语言如此奇怪地与火相似，但它的地位比火更高，因为它是人类反叛诸神的核心力量。借助语言，人类可以模仿或者挑战诸神的特权。尼姆鲁特塔是由语言建成；坦塔罗斯爱传播流言，用语言之舟将诸神的秘密带到大地上。根据新柏拉图主义和《约翰福音》的比喻说法，太初有言；但是，如果这种“逻各斯”——上帝的行为与核心——归根到底是完全的交流，也即创造出自身内容和真实存在的言词，那么，如何理解人是会说话的动物？人也创造了语言，而且用语言进行创造。在包罗一切的“逻各斯”和我们碎片一样创造出世界的鲜活话语之间，除了相互折磨和背叛之外，是否还有可能共存？把人同动物区分开来的语言行为，在与神的争斗中并未同时超越了人？

在诗人身上，这种含混性最为显著。正是诗人守卫并繁衍着语言的活力。在诗人那里，古老的语词保留着共鸣，新生的语词则从个体意识活跃的黑暗中提升到集体的光明中来。诗人危险的行动与诸神相仿。他的诗歌是城市的建设者；他的语词具有诸神不想承认的人类所有的力量，馈赠永生的力量。

正如蒙田对荷马的评价：

  而且，说实话，我很惊讶，他的诗歌产生了如此大的影响力，甚至可以和诸神相媲美……

荷马

诗人创造出新的神祇；诗人保护着人类：阿基琉斯和阿伽门农永远活着，埃阿斯在巨大的黑暗中仍在生气，因为诗人用语言筑成堤坝来阻挡遗忘，诗人的语词挫伤了死亡锋利的牙齿。我们的语言中有将来时——这本身就是一件光辉的事，是对死亡的一种颠覆——所以，先知，预言家，那些能把语言的活力发挥到极致的人，能够看透未来，用语言来超越死亡。他们为此行为——预言既意味着预测，也意味着僭越——付出了惨重的代价。

荷马——这个语词的建筑大师、时间的叛徒，他坚信“插着翅膀的语言”可以飞越死亡，他从未停止过欢唱——眼睛失明。俄尔甫斯被撕成血淋淋的碎片。但是语言之火不会熄灭，它在死者的嘴中吟唱：

  诗人的手脚四处散落；但他的头和里拉（lyre），
  赫柏卢斯，你会得到，
  还有（一个奇迹！），当它们漂在中流，
  里拉发出了悲鸣，没有生命的舌头
  在痛苦地吟唱，河岸在悲哀地回应。

©️Jusepe de Ribera｜Apollo and Marsyas

奥维德说：“一个奇迹”，但同时对诸神来说又是公然的挑衅。人用语言的生命之流，冲破了死亡之门。玛耳绪阿斯挑战了阿波罗，这个里拉琴与长笛比赛的残酷神话，让从文艺复兴到斯宾塞以来的诗人非常着迷，如果不只是在警告诸神与诗人之间痛苦的亲密关系和必然的报复行为，我们怎样看待玛耳绪阿斯所遭受的折磨？根据民间传说，诗人不是阿波罗的儿子，而是玛耳绪阿斯的儿子。在玛耳绪阿斯临死时的哭声中，诗人听到了他们自己的名字：

  这已超出了那个神的忍耐
  他的神经是人造纤维
  沿着砾石小径
  两侧是黄杨木树篱
  胜利者告别
  心想
  玛耳绪阿斯的哭声中
  某天是否会出现
  一种全新的
  艺术——让我们说——具体的艺术
  突然
  在他脚下
  掉下一只惊呆的夜莺
  他回头
  看见
  捆绑过玛耳绪阿斯的那棵树
  已经完全
  白头
  ——摘自波兰诗人赫伯特（Zbibniew Herbert）的诗，米沃什（Czeslaw Milosz）／英译

言说、承受在沉默的创造中人类的独特与孤独，是危险的。诗人以其独具的语词力量去言说，尤其危险。因此，当阿波罗近在咫尺，诗人比其他人也许更能感受到沉默的诱惑，在沉默中寻求庇护。

齐别根纽·赫伯特（Zbigniew Herbert，1924–1998）

渐渐地，语言创造力中的这种矛盾性，这种与诸神对抗的观念（因此，诗人的行为具有潜在的亵神性质），成为西方文学中频繁出现的喻说。从中世纪的拉丁诗歌到马拉美和俄国象征主义诗歌，一个常见的母题是人类语言必然的缺陷。这是对超越语言之物的重要暗示，对等待越出人类话语疆界的诗人之物的重大暗示。就其技艺的本质而言，诗人延伸了语言，但他必须提防不要像浮士德博士那样过度延伸。诗人语言魔鬼般的创造性触及了上帝之城的堡垒；他必须明白什么时候该后退，否则就会像可怕地接近太阳的伊卡洛斯那样，由于不自量力地靠近了更大的“逻各斯”，玩火自焚（在声色犬马之乐的花园中，博斯的诗人被放在自己的竖琴上受刑）。

语言有它自己的边界，语言与另外三种表现形式——光线、音乐和沉默——接壤，正是这个事实，证明在世界的织体中有一种超验的存在。正是因为我们没有办法再往前行，因为语言神奇地抛下了我们，所以我们才体验到的确存在一种神义，高于我们，围绕着我们。存在于人类语言之外的是神的雄辩。在“圣十字若望”和具有神秘主义传统的诗歌里，都欢快地表达了人言之上的神义。

在诗人语言的尽头，强光开始照亮。这个传统观念（在新柏拉图主义和诺斯替主义哲学中都能找到历史渊源）赋予了但丁《神曲》中“天堂篇”的精神运动的主方。我们不妨把“天堂篇”理解为一次操演，它使用语言可能的微积分，经过了精心的控制，但又充满极端的道德和诗学冒险。语言总是被蓄意地推向极限。随着步步高升，抵达日轮天，但丁的语言越来越感受到所见之物的刺激与压力；神示将人的语言从不加区别的日常话语的运用范畴中拉出来，越拖越远。运用丰富的暗喻和越来越大胆精确的明喻——我们在句法中听得到祈祷声——但丁用语言让我们明白他自己的超验体会的形式和意义。

《神曲：天堂篇》

这一典型的修辞轨迹是：先是从明亮的神秘挑战中退后一步，然后是凝聚心神，最后是向前一跃，进入前所未有的语言，进入诗人自己发现的、他此前并不知道是他能力所及的类比与修辞变化。最初当然有失败。语言不能表现朝圣者所见的一切：

  

纵使我把天才、艺术、传统全部召回，

  

我也无法描绘它的鲜明形象……

  

这些精灵所唱的歌曲就是这种宝石；

  

凡是不能展开翅膀飞往天庭的人，

  

只能在沉默中期望天国的消息。（朱维基译，下同）

诗人只能在沉默中寻求庇护。然而，随着上升的冲动，此前不能表达的东西能够用言词表达，通过某种奇迹般的简洁，采取明喻的方式，激发一种新的热蜡从密封环的压印中流下。就好像神的恩典能够在诗人的劝说下进入我们最自然、直接的想像。

但是，当诗人越来越接近神灵所在——火玫瑰的中心——转化成言语的任务变得越来越艰难。面对目不暇接的神的启示，语词越来越难当重负。进入语言的光亮逐渐黯淡；它非但没有用照亮句法的意义，相反以其不可复得的光辉逃离了语言或者把语言烧成灰。这就是《神曲》“天堂篇”的戏剧性状态。当诗人在天堂中穿过一重重天，他的语言远远滞后。到了“天堂篇”第三十三章“最后的幻象”第五十五行，人类的语言彻底无能为力：

  

自此以后我的眼力比我们的言语

  

更为强大，言语无力表达这种景象，

  

记忆对如此巨大的剧变也无能为力。

《神曲：天堂篇》
言语无力，受言语限制的记忆也无能为力。这令人悲愤，但这种悲愤是神圣的、积极的，是超越了人类语言的明证。从那些真的不能言说的灿烂光辉中，诗人努力用言语为我们带回一小颗火花：

  

请你给我的言语以这样的力量，

  

至少让我能够把你万丈光芒中的

  

一小颗火花传给将来的人们……

在言语完全承认无法表达万丈光芒之后，正处于年富力强之时的诗人将他的艺术谦卑地与尚未断奶的婴孩相比：

  

如今我的言语甚至无法表达

  

我能记起的事情，简直比不上

  

一个还在用乳汁滋润舌头的婴孩

至此形成了一次循环：人类的语言发展到极致，接近了神光，也就像学会语言之前的婴孩一样，不知道如何言说。那些逼视语言超越上帝限定的空间之人，那些将“神言”与人言结合在一起之人，既误解了语言的创造力，也误解了“神启”的不可翻译的直观性。他们不是采集光明，而是将手伸进火中。直接的光束（激光）某天会变成语言的载体，在但丁看来，这或许就像他所见之物的神奇而理性的附属品。

《神曲：天堂篇》

在语言的极限地带，一种传统发现了光，另一种传统（在我们的诗歌与诗学中同样古老而活跃）发现了音乐。

诗歌和音乐彼此渗透，它们的起源难以区分，人们通常认为它们源于同一个神话。至今，韵律学、诗体、语言调性和节奏所使用的词汇都有意与音乐叠合。从阿里翁、俄尔甫斯，到庞德、贝里曼（John Berryman），诗人既是词曲的作者，也是语词的歌者。诗学话语的音乐性这个概念，其中就有很多复杂的线条（线条就是个音乐词汇）。俄尔甫斯的遗产（我们在品达、奥维德、斯宾塞、里尔克和科克托的诗中都能看到），几乎就等于是诗歌的性质和功能。因为他是俄尔甫斯的一部分，所以西方文学中的诗人是神化的构建者，是控制野蛮的魔术师，是通向死亡的朝圣者。

整个宇宙的结构遵循了和声原理，行星的轨道、水与血的循环，都与音乐的基本模式契合；这个观点可以追回到毕达哥拉斯身上，其隐喻的生命从未枯竭。在17世纪出现“无调式的天空”之前，相信宇宙的音乐性，相信毕达哥拉斯和开普勒所认为的行星之间、数学函数与琴弦颤动之间存在和谐关系，这种信仰背后多少有诗人对自己行为的认识。宇宙的音乐性是诗人和谐安排“节拍”（常用的音乐术语）的担保和对位。

毕达哥拉斯创立的“五度相生律”，对现代音乐理论影响深远

正如罗兰佐在贝尔蒙特的花园里倾听到这种音乐，诗人听到的不仅仅是回声，还相信有超验的存在，相信有一种（但丁从神光中得到的）传统的言说与交流，是他自己的语言无法形容的，但与他自己的语言有着相同的核心：

  

瞧，天宇中嵌满了多少灿烂的金盘；

  

你所看见的每一颗微小的天体，

  

转动的时候都会发出天使般的歌声，

  

永远应和着眼含春水的天仙的妙唱；

  

那样的和声出现在永生的灵魂！（朱生豪译）

“金盘”是用于装圣餐的扁平小盘子，莎士比亚有意选择这个词，是希望提醒我们，“圣餐”（communion）和超验的和谐“交流”（communication）在本质上息息相关。

从音乐与语言的互动这个大题目中，我想要概括出一个主题：诗歌走向了音乐；当诗歌抵达其存在的极致之时，诗歌也就成了音乐。这个观点明显有着强大的言外之意，音乐归根结底要优于语言，音乐表现得更多、更直接。认为诗人是音乐家的敌人，这种观念与两者共同起源和共同完满恰成对比，它会比色雷斯女人更坚决地把俄尔甫斯碎尸万段。当然，这种观念的历史也由来已久，只不过经常隐蔽不太为人注意。我们在柏拉图谈到诗歌和音乐在教育中的不同功能中找到证据；我们也能在基督教早期经典中找到证据，这些经典与柏拉图的直接相关，但重点和结论都不一样，强调的是音乐的非理性甚或是魔力，与之相对的则是语言的理性和可验性。《约翰福音》开头即是 “太初有道”；毕达哥拉斯认为，万物最初是和谐。音乐与诗歌的冲突就是文艺复兴时期常见的主题，很久之后，我们依然能够在莫里哀的喜剧《伪君子》和施特劳斯用音乐语言改编莫里哀而成的《阿里阿德涅》（Ariadne）中找到喜剧性回声。这种冲突可能具有的黑色力量，可能找到并用来表现灵魂与上帝之间关系的方式，正是托马斯·曼《浮士德博士》（Doctor Faustus）的核心。

戏剧《浮士德博士》，2016年，Swan Theatre

但是，我想引起关注的不是音乐与诗歌之间的争执。我要关注的是，作为语言大师的诗人一再承认：音乐是更深层、更神秘的符号；语言被真正掌握之后，就会渴望音乐的境界，诗人的创造力会把语言带到音乐境界的门槛。通过逐渐放弃或超越自身的形式，诗歌努力逃离线性的、指称的、逻辑上注定束缚它的语言句法，进入诗人视之为即时、直接、自由的音乐形式。正是在音乐中，诗人希望能够解决这个悖论：一种创造者独具、带有他自己精神烙印的创造行为，如何在每个听众身上无穷更新。

这种希望——语词服从于音乐的理想境界——在德国浪漫主义中得到充分表达。音乐是最高的、真正的艺术，语言是音乐的前奏和仆人，这样的理论在蒂克、诺瓦利斯、瓦肯罗德和霍夫曼的写作和个人生活中从技巧和哲学意义的角度被发挥到极致。诺瓦利斯的《夜颂》（Hymns to the Night）打开了宇宙音乐的比喻，它们把人类精神形象地比喻为按照基本和声演奏的里拉，把语言吹捧到狂热无名的状态，夜间消散的状态，语言从这种状态中最自然地过渡为音乐。从霍夫曼到托马斯·曼笔下的阿德里安，艺术家的原型都是音乐家；因为只有在音乐中，而不是在语言和造型艺术中，美学传统更接近纯粹创造力的源泉，美学传统在潜意识和浮士德式的生活核心中的根基才最能触到。

这些作家并不必然是一流的作家，但他们对欧洲感受力的影响无论如何说也不夸张。通过他们，这种“对应”的观念——所有的感官刺激在普世性的认知语言中可以彼此替换、相互交织；这种对音乐独特的生成性和音乐“特有的魔力”的信仰；这种核心观点——语言在某种意义上不如音乐，语言只是通向音乐的道路而已，全都进入浪漫主义、象征主义和现代情感的保留剧目。这些作家为瓦格纳的出现铺平了道路，他们的警告在瓦格纳身上得到完全的实现，在尼采的身上也能看到部分的实现。

瓦格纳的歌剧《特里斯坦和伊索尔德》，1865年6月10日慕尼黑宫廷剧院首演剧照

瓦格纳与语言和观念史的关系像他与音乐的关系一样丰富（从长远的观点看或许更加丰富）。他把语言和音乐的关系问题当成他思想观念的核心。在他的“整体艺术”中，语言走向音乐调性的那种向上的渴望，以及这音乐和语言两种表现模式之间潜在的对立，将在总体表现中合成。在《特里斯坦和伊索尔德》第二幕的爱情二重唱里，语言先是模糊地叫喊，接着是意识模糊地嘟哝（就像但丁在“天国篇”的高潮部分故意地如婴儿一样说话），最后老练地运用的洪亮音乐进入了非言语的境地。音乐伸进了语言的黄昏领域，用其更全面的句法将语言笼罩。瓦格纳的理论中原本不完全清晰的观点实际上变得清晰：音乐主宰着这场交易。语言期待着合成，或者更确切地说，期待着与音乐有机共存，但在此过程中，语言丢掉了其理性表述的权威地位，也丢掉了通过有序结构来命名的权威地位，而这些才是语言真正的创造力。

瓦格纳对从波德莱尔到普鲁斯特的文学美学的影响非常巨大，对从尼采到早期瓦莱里的语言哲学的影响也非常巨大。这带来了两个独特但相关的母题：一是把诗人奉为差不多与音乐家一样（马拉美和奥登都持此自我观）；另一方面就是诗人悲哀地屈就于语言这个媒介，对于只能局限于这种比音乐表现力要薄弱、狭隘，而且只能停留在创造精神表层的表现形式感到绝望。瓦莱里在1891年4月写给纪德的信中说：

  

我倾心聆听罗恩格林的音乐……我沉浸在他的音乐里，忘记了笔耕。才思迟滞。如纳喀索斯在沙漠里自言自语……远离梦想……运笔艰涩，难以描绘圣杯的传奇。

这种骄傲的愤怒在瓦莱里后期的诗歌观中时有流露，他把诗歌仅仅看成是与数学相关的“练习”和“游戏”，但绝不高于数学。

保罗·瓦雷里（Paul Valery，1871.10.30～1945.7.20）

“难以描绘圣杯的传奇”，这种对语言和音乐表现手法的等级秩序的暗示，在象征主义运动的整个过程中很流行。在里尔克的诗歌中，在里尔克守护语言的创造力和语言与音乐的亲缘权利的决心中，这个问题得到最细致的解决。里尔克歌颂了语言升腾起来走向音乐的力量，诗人是这一升华演变的选定工具。但是，要完成这次演化，除非语言能够保持其追求，除非语言在演化的过程中能够保持自我。在《致俄尔甫斯十四行诗》中，语言最为精确地思考了自身的局限，语言为转化成音乐之流作好了准备。但是，一直处在语言和音乐的前沿阵地的里尔克认识到，在关键的演变中，有些东西会分解，甚至丧失：

  歌，如你的教诲，不是欲求。
  不是追逐终将获取之物；
  歌即存在。这对神来说容易。
  可我们何时存在？神何时才
  将大地和星辰转向我们的存在？
  你的爱情，年轻人，不是存在
  纵然你的歌声冲出了喉咙——
  学会忘记昔日的歌吧。它会消逝。
  真正的歌是另一种气息。
  一无所求的气息。神的清吹。
  一阵风。（林克译，略改）

象征主义的主调和力量，瓦格纳对音乐整体性的辩证观的主调和力量，都被抛在了我们身后。但是，认为音乐比语言更深广，认为音乐更直接地来自我们的生命之源，这种观念的意义和魅力至今未减。正如经常注意到的，现代诗歌和小说中（如《四个四重奏》、普鲁斯特的作品以及赫尔曼·布罗赫的《维吉尔之死》）经常会用音乐类比的手段来深化或加强某种文学结构。然而，语言走向音乐的理想境界，这种冲动的影响更加深远。

有一种暗示，虽然还相当隐晦，但已广为流传，那就是，现代文明中的词语资源已经接近枯竭，这个时代大众文化和群体政治中的语词已经变得野蛮廉价。还有什么可补充的呢？在语言膨胀的喧哗中，那些新颖、敏锐、值得一说的话语怎样才能有申辩的机会？语言，尤其是以印刷体先后顺序的形式出现时，或许是一种有缺陷的、暂时的代码。只有音乐才能达到真正严格交流或符号系统的两个标准：自存一体（不可诠释），而又立刻能为人理解。列维-施特劳斯就持此论（我认为，他无视不同音乐“语言”的特定陈规）。像蒙田盛赞荷马一样，施特劳斯也认为作曲家——韵律的创造者——“甚至可以和诸神相媲美”。他在音乐中看到了“人类科学中最大的神秘，那是人类进步的钥匙，必须紧紧抓住”。在音乐中，我们被震聋的生活重新感受到个体内心的节律和秉性，我们的社会重新恢复了一点已经失落的人类和谐。通过音乐，艺术和精密科学或许可以找到共同的句法。

我们带着毕达哥拉斯回家，或者更谦卑一点儿说，在我们的居室里，唱片柜代替了书架。

尽管它们超越了语言，把语词交流抛在了后面，转换为神光或演化为音乐，但这都是积极的精神行为。当语言到了尽头，或者发生了根本性的演变，语言就见证了一种更柔软、更深邃的难以表达的现实或语言。

然而，还有第三种超越模式：在这种模式中，语言到了尽头，精神运动不再给出其存在的外在证据。诗人陷入了沉默。在此，语言不是接近神光或音乐，而是比邻黑夜。

我认为，最有语言天赋之人选择沉默是不久前才出现的现象。哲人选择沉默，因为其思想的不可言传，或因为其听众还没有出现，这样神秘的策略古已有之。沉默成为来自埃特纳地区的哲人恩培多克勒习惯使用的母题，沉默也渗透进了哲人赫拉克利特超脱的格言警句。但是诗人选择沉默，作家在用语言表演身份的过程中半途而废，还是最近的事。作为明显独特的实验，却具有强大的普遍意义，这种沉默出现在现代精神两个最主要的大师、塑造者和预言家身上：荷尔德林和兰波。

恩培多克勒（Empedocles，希腊文Ἐμπεδοκλῆς，约公元前495—约公元前435）

两人都是各自语言中第一流的诗人。两人都把书写语言带到句法和认知可能性的极致。在荷尔德林的手中，德语诗歌的语言前所未有地凝练，意义前所未有地纯净，形式前所未有地完美。在清除松散、平庸的语言方面，再没有欧洲诗歌比荷尔德林更成熟、更彻底。荷尔德林的一首诗用突然、完全必要的方式填补了人类经验语言中的一块空白，而我们此前居然并没有意识到这个空白存在。随着兰波的出现，诗歌对现代都市的自由提出了要求，并且被赋予了这种自由：无方向、技术自主、自我指涉、隐蔽修辞等特权，这些几乎就是20世纪诗歌的风格。就像塞尚在苹果上留下了他的指纹一样，兰波在语言上、在现代诗人的名与实上，留下了他的指纹。

与他们的作品同样重要的是，荷尔德林和兰波在神话中、在现代文学状况的积极比喻中强大的来生力量。但比他们诗歌更重要（当然比他们自身也更为强大）的是，他们抛弃了语言，选择了沉默。

30岁前，荷尔德林就基本上完成了他所有的作品；几年之后，他偷偷地发了疯，一疯就是36年，但在此期间，偶尔闪现出过去清醒时诗才的几点火花（1812年4月写的那首著名的四行诗似乎就是他即兴之作）。兰波18岁写完《地狱一季》（Saison en enfer）之后，开始了另外一种地狱般的生活：与苏丹人做生意，在埃塞俄比亚走私军火。为此，他写下许多激愤的信件。我们从中可以看到他火暴的性格和犀利的言辞，但是却找不到一行诗或提及他写过的天才之作。这两位诗人的例子中，选择沉默的确切动机和缘由仍然成谜。但是，语言和衍生于沉默的诗歌功能的神话是明显可见的，构成了成形的遗产。

年轻的诗人兰波｜电影《心之全蚀》Total Eclipse (1995)

荷尔德林的沉默并不是被解读为对其诗歌的否定，相反，在某种意义上，它被解读为对其诗歌的展开，是其诗歌逻辑的自动延伸。我们能够感受到，他诗里行间积蓄起来的沉默力量是其诗歌创造力的基本要素。正如空白如此明确地成为现代绘画和雕塑的组成部分，正如间歇性沉默是韦伯恩作曲中内在的成分，在荷尔德林的诗歌、尤其是他后期的零篇断章中，空白部分是他完整的诗学行为中不可或缺的成分。他在沉默中的死后生活，就和尼采一样，象征着语言超越了自我，象征着语言不是以另外一种媒介实现自我，而是在与语言相呼应的对立面和对语言进行明确否定的沉默中实现自我。

兰波放弃语言则被认为是另一番意义。他选择沉默，意味着把行动提升到语言之上。“那种不能走向行动的言词，”卡莱尔写道，“那种甚至阻碍行动的言词，是世上的累赘。”兰波在做到一流诗人才能掌握和穷竭语言资源之后，转向了更高贵的语言——行动。孩童梦想和呓语，成人也一样。

荷尔德林与兰波表达感情的方式，及其理论模式，都产生了巨大的影响。在维特根斯坦的语言哲学、韦伯恩和凯奇的美学以及贝克特的诗学中，重估沉默是现代精神里面最有原创性的代表性行为。没有说出的语词，没有被听到因此也就有了更加丰富的音乐，这样的说法在济慈的诗里是一种局部的悖论，一种新柏拉图式的点缀。在许多现代诗歌中，沉默代表着对理想境界的渴望；要言说，也就意味着要少说。对里尔克而言，沉默的诱惑与诗学行为的危险密不可分：

  你在吹奏什么，小伙子？它穿过花园
  如急骤的步伐，如耳语的命令。
  你在吹奏什么，小伙子？瞧，你的灵魂
  陷进了牧笛的笛管。
  你为什么将她引诱？声响如监狱，
  她在里面把自己疏忽而耽误；
  你的生命强固，但你的歌曲更强固，
  如泣如诉依仗你的渴慕。
  给她一次沉默吧，让灵魂悄悄
  回家，回到澎湃与繁衍，
  她好活在里面，成长着，博大而精巧，
  在你强迫她进入你轻柔的吹奏之前。
  瞧她怎样更加吃力地拍打着翅膀，
  你做梦的人便将她的飞翔加以挥霍，
  以至她的双翼为歌唱所伤，
  她不再拍着它们飞过我的高墙，
  如果我呼唤她来寻欢作乐。（绿原译）

电影《心之全蚀》Total Eclipse (1995)

当艺术作品被赋予了语言表达形式，因此就进入了一种既静止又公开的状态，就好似进了罗网，不断缩小，这种感觉并不神秘，尽管它袭用了传统神秘主义的论调。这种感觉有其历史语境基础，处于语言和文明的晚期阶段；在这个阶段，过去在表现形式上取得的成就似乎彻底压垮了现在成就的可能性，语言和体裁都已玷污、磨平，像在市场上流通太久的硬币。这也是浪漫主义运动时期开始出现、弗洛伊德用理性加以解析的认识的一个方面：艺术，只要是公共交流的手段，就得分享表层意义的一套共同的符号；艺术必然会使个体独特的无意识创造力枯竭和泛化。最理想的状况是，每个诗人都应该有属于自己的语言，独自表达他的需要；鉴于人类语言的社会习俗化本性，那样一种理想的语言只能是沉默。

然而，当代感情生活中最实在的沉默诱惑之因，既不是沉默作为诗歌语言的逻辑终点这个悖论，也不是把行动抬高到语言之上（这点在浪漫的存在主义中非常流行）。选择沉默还有第三种更强烈的动机，可以追溯到1914年前后。正如桀骜不驯的小说家普迪（James Purdy）的黑色幽默小说《卡博特·赖特》（Cabot Wright Begins），比克尔夫人在小说最后一句中说：“我不会与此时此地的作家相类似。”

20世纪政治上的非人道，加上随之而来的技术化大社会中腐蚀欧洲资产阶级价值的一些因素，可能已经伤害了语言，这种可能性正是本书潜在的主题。在不同的文章中，我从具体的方面讨论了语言贬值和非人化的问题。

电影《西线无战事》All Quiet on the Western Front (1930)

感觉到语言出现了问题，感觉到语词可能正在丧失其人性化的力量，对于这样一个作家而言，他有两种重要态度可供选择：努力使自己的语言成为代表，表现普遍的危机，传递交流活动本身的不稳定和脆弱；或者选择自杀性的修辞——沉默。这两种态度的起源和发展在现代德国文学中表现得最为显著，似乎正是在德语中，最能完全地体现和体验非人道。

对于卡夫卡——他在现代文学中最有代表性——来说，写作本身就是一种不可思议的耻辱。他那鲜活赤裸的风格表现出他绝不轻易放过每个词语。卡夫卡在另一个充满灰烬和怀疑的乐园里给每一个事物重新命名。因此，他在语言上的每一次命名，都充满了审慎和煎熬。卡夫卡《致密伦娜情书》（The Letters to Milena，这些是最好的现代情书，最不可或缺）总是反复回到充分表达的不可能性，回到作家的绝望（不可能找出还没有被污染的语言、还没有堕落到陈词滥调的语言、还没有被不加省察的浪费蛀空的语言）。卡夫卡的生活经历和生活环境使他困在各种对立冲突的语言（捷克语、德语、希伯来语）当中，但他能够从外部来接近语言行为。他比平常人更谦卑地倾听语言的神秘，他听到死亡的呼声在欧洲世俗语言中越来越响亮。这不是从一种模糊的寓言角度而言，而是用精确的预言。《变形记》中真实的梦魇传递的信息是，变成虫将是数百万人的宿命。《审判》和《城堡》中官僚机构的话语在我们“畜群”的生活中已经司空见惯。《在流放地》中的刑具同时也是一架印刷机。

总之，卡夫卡在“白桦林”（birchwood）一词中听到了 “布痕瓦尔德”（Buchenwald）集中营的声音。他知道，似乎那片林子为他再次烧成了灰烬，等待着欧洲人的是惨绝人寰的非人性，在这过程中，有一部分语言会为暴行服务，从而变得卑鄙堕落。在野蛮肆虐的时代，写作行为要么可能变得很轻佻（诗歌中的哭声掩盖或美化了街头的哭声），要么就完全不可能。卡夫卡以寓言的方式表现出这两种选择。

“布痕瓦尔德”（Buchenwald）集中营，历史照片
霍夫曼斯塔尔在他最成熟、最难以捉摸的喜剧作品《困境》（Der Schwierige）中也采取了同样的方式。主人公汉斯·卡尔·布尔在战壕中有过暂时被活埋的经历，他从战场归来后就对语言十分怀疑。使用语言，似乎语言真正可以传达人类情感的脉动和迷惑，而将人类精神的精华托付给社会交流的膨胀通货，其实是自欺欺人的“卑劣行径”（这是剧中的关键词）。布尔说：“我在说话时对自己的了解远不如我沉默时对自己了解。”当被要求在上议院就“国家间的和解”这个高尚的主题发表演说时，他退缩了，带着满腹的牢骚和悲观的见解。让一个人在这件事情上开口就等于“火上浇油”。维特根斯坦的《逻辑哲学论》和霍夫曼斯塔尔及其他20世纪20年代的德、奥作家的沉默寓言几乎同时出现，这个问题值得研究。可以设想，疏离语言只是信心普遍丧失的一部分，人们再也不相信中欧文明的稳定性和权威表述。

卡夫卡死后九年，正值政治暴行爆发的前夜，勋伯格用这声呼喊为他的《摩西与亚伦》画上句号：“噢，语言，我所匮乏的就是语言。”几乎是同时，修辞（诗人对语言的最主要兴趣）与非人道的政治现实之间的不可调和性成为赫尔曼·布罗赫作品的主题。

因为他们的语言为贝尔森集中营服务过，因为所有那些事情都能找到语词来表达，并且人因为使用了语词而被击晕，所以许多流亡或逃出纳粹魔掌的德国作家都对他们使用的工具感到绝望。在《流亡之歌》（Song of Exile）里，沃尔夫斯克尔（Karl Wolfskehl）宣布，真正的语词，生灵的语言，已经死掉：

  无论你们是否有千言万语：
  语言，语言已经死去。

卡夫卡日记一页

博尔奇（Elisabeth Borcher）说：“我拨开星空，发现一无所有，再次寻找依然一无所获，最后才找到一个异域的词汇。”维特根斯坦在语言逻辑分析中仔细地排除了一切感情因素，尽管他阐释的方式特别诗意，特别让人想起荷尔德林评价索福克勒斯的语气，以及利希滕贝格的格言；他的分析结论已经成为一个严酷的真理，对于诗人来说则是人性自我毁灭的警告。“对于我们无法言说的，我们只有保持沉默。”

这种语言死亡的感觉，语词在非人道行为面前的无力感，绝非只限于德语。

在1938年政治危机期间，阿达莫夫问自己，成为一名作家这个想法是不是一个不合时宜的玩笑，欧洲文明中作家是否能够再用一种有活力的、人性化的语言来写作：

  

人们不应该再去亵渎“上帝”这个字眼。长久以来，“上帝”的频繁使用，早已使它失去意义，变得空洞、冷漠……语词，这些意义的守护者不再永恒，不再无瑕……如人一样，它们也会遭遇苦难……一些幸存，一些消逝……在茫茫黑夜中，一切都变得模糊：没有名字，没有形状。

阿达莫夫（Arthur Adamov，1908-1970），长期患有严重抑郁症

当战争开始时，他写道：“陈旧、俗套、归档的语言，成为语言的残骸、幻影；每个人在双腭间乏味地咀嚼、反刍语言的声音。”

下面这段话出自尤内斯库最近发表的《日志》（Journal）：

  

似乎是通过与文学打交道，我就用尽了一切可能的象征，但都没能够真正穿透它们的意义。它们对我来说已不再重要。语言已经扼杀了意象，或者掩藏了意象。语言的文明是发狂的文明。语言创造出混乱。语言不是文字……事实上语言任何都没有表达，如果我可以这么说的话……没有语言可以表达内心最深层的体验。我越想解释自我，我就越不理解自我。当然，并不是任何事都不能用语言表述，只有鲜活的真理，语言才不能表达。

最后两句话和霍夫曼斯塔尔笔下的布尔的话完全呼应。作家——顾名思义，既是语言的主人又是语言的仆人——说，鲜活的真理不再能够言说。贝克特的戏剧中就一直回荡着这个观点。这个观点发展了契诃夫有效语言交流几乎不可能的看法，它在重压之下走向了沉默，走向了一出“无言剧”（Act Without Words）。很快就会出现一言不发的戏剧，剧中角色都努力想表达语言的愤怒或语言的无用性，结果那些声音都变成了胡言乱语，或者在他们怪象的嘴中死去。一旦第一句清晰的言辞说出，也就到了幕终的时刻。

《等待戈多》剧照
可能是受海德格尔以及海德格尔注疏荷尔德林的影响，法国语言哲学最近也赋予了沉默特殊的功能和显赫的地位。帕兰（Brice Parain）认为，“语言是通往沉默的门槛。”勒菲弗尔（Henri Lefebvre）发现，沉默“立刻存在于语言当中，无论是在近处还是远处”。他关于语言的大多数理论都建立在模式化的沉默之上，否则就使用一种连续、因此是没法破译的语言符号。沉默“是普通语言之外的另一套语言”，但它是有意义的语言。
这些对于逻辑学家来说并不是可怖的幻想或悖论。诗人是该言说还是沉默，语言能否满足他的要求，这才是真正的问题。“奥斯维辛之后便没有了诗歌，”阿多诺如是说；西尔维娅·普拉斯用非常戏剧化、非常真诚的方式地演绎了这句话的深层内涵。我们的文明带来了非人道，宽恕了非人道，我们与那些熟视无睹的东西狼狈为奸；这样的文明是否会丧失对我们称之为文学的这一必不可少的文明奢侈品的拥有权？不是永远丧失，也不是每个地方都会丧失，只是在此时此地丧失，就像一座被围攻的城市，丧失了对城墙之外自由的清风和清凉的夜晚的权利。

西尔维娅·普拉斯（Sylvia Plath，1932—1963），多次自杀未遂，最终于1963年2月11日在伦敦寓所死于煤气中毒，年仅31岁。

首先我要声明，我并不是在说作家应该放弃写作。这样做是糊涂的。我是在问他们是不是写的太多了，书籍（我们在文字世界中寻找一条震耳欲聋的路）的泛滥是否本身就是对意义的颠覆。“语言的文明是发狂的文明。”在这样一种文明中，语言筹码不断在通货膨胀，使得原本神圣的文字交流如此贬值，那些有效、真正新颖的文字，再也没有办法让人们听到。每个月都必须有巨作产生，出版商就逼着那些平庸之作包装起来，外表光鲜，昙花一现。

科学家告诉我们，各种专著的出版数量急剧上升，图书馆很快就会被放到围着地球转的赤道去，整日忙于电子扫描。人文学科语言的泛滥，把琐碎的东西当作高深的学问反复批评，威胁着抹杀了艺术作品本身，抹杀了真正批评所需的精确与新鲜的个人体验。我们也说得太多，说得太轻松，把原本私人的东西四处张扬，把语言背后原本暂时的、个人的，因此是有活力的部分变成了陈词滥调，丧失了可信度。

我们现在生活其中的文化就像一个充满了八卦的风洞，从神学、政治到空前喧嚣的私生活，八卦消息四处横流（精神分析是修辞华丽的八卦）。这个世界不会在一声巨响中结束，也不会在一声呜咽中结束，只会在一份报刊头条、一句口号、一本比黎巴嫩雪松大一点的黄色小说中结束。现在倾泻出来的“言”中，究竟有多少在载“道”，如果我们想要听到从“言”到“道”的演变，所需要的沉默在哪里？

我要说的第二点在根本意义上关乎政治。对于诗人来说，肢解自己的语言要比用自己的才华或漠然去美化非人道好得多。如果集权统治有效地剥夺了任何诋毁和讽刺的机会，那么就让诗人停止写诗吧，也让那些离死亡集中营几里之外的学者停止编辑文学经典。正是因为那是他的人性的标志，正是因为它使人成为不断奋斗的生灵，语言，在野蛮之地，在暴行之时，不应该有自然生命，不应该是中立的圣殿。沉默是一种选择。当城市中的语言充满了野蛮和谎言，再没有什么比放弃写成的诗歌更有力。

©️John William Waterhouse｜The Siren
“如今，塞壬们有了一个比她们的歌声更致命的武器，”卡夫卡在他的一则寓言故事中写道，“那就是她们的沉默。虽然这一招还没有试用过，但可以想像，那些逃脱她们歌声诱惑的人，恐怕难以逃脱过她们的沉默。”
那片一直沉默的大海，随时等待着语言的奇迹。
选自《语言与沉默：论语言、文学与非人道》，上海人民出版社，2013年。
｜ 乔治·斯坦纳（George Steiner，1929—2020） 美国著名文艺批评大师与翻译理论家，当代杰出的人文主义知识分子，熟谙英、法、德等数国语言与文化，执教于牛津、哈佛等著名高校。主要研究语言、文学与社会之间的关系及“二战”大屠杀的影响。美国文理学院荣誉会员，曾获法国政府荣誉团骑士级奖章、阿方索?雷耶斯国际奖等多项殊荣。代表作有《语言与沉默》《悲剧之死》《巴别塔之后》等。
题图：©️电影《去年在马里昂巴德》L'année dernière à Marienbad (1961)
策划：杜绿绿｜编辑：鸾扁扁（实习）
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