李清照 | 风住尘香花已尽，日晚倦梳头

兰梅

李清照 | 风住尘香花已尽，日晚倦梳头         2021-04-12 00:01                    

                          
武陵春·春晚
李清照 〔宋代〕
风住尘香花已尽，日晚倦梳头。
物是人非事事休，欲语泪先流。
闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。
只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。
译文
风停了，花儿已凋落殆尽，只有尘土还带有花的香气。抬头看看，日已高，却仍无心梳洗打扮。事物依旧在，人不似往昔了，一切事情都已经完结。想要倾诉自己的感慨，还未开口，眼泪先流下来。
听说双溪春景尚好，我也打算泛舟前去。只恐怕双溪蚱蜢般的小船，怕是载不动我内心沉重的忧愁啊！

注释
武陵春：词牌名，又作“武林春”、“花想容”，双调小令。双调四十八字，上下阕各四句三平韵。这首词为变格。
尘香：落花触地，尘土也沾染上落花的香气。花：一作“春”。
日晚：一作“日落”，一作“日晓”。梳头：古代的妇女习惯，起床后的第一件事是梳妆打扮。
物是人非：事物依旧在，人不似往昔了。
先：一作“珠”，沈际飞《本草堂诗余》注：“一作珠，误”。《崇祯历城县志》作“欲泪先流”，误删“语”字。
说：一作“道”。“尚好”：一作“向好”。双溪：水名，在浙江金华，是唐宋时有名的风光佳丽的游览胜地。有东港、南港两水汇于金华城南，故曰“双溪”。
拟：准备、打算。轻舟：一作“扁舟”。
舴艋（zé měng）舟：小船，两头尖如蚱蜢。

赏析
这首《武陵春》是作者中年孀居后所作，非一般的闺情闺怨词所能比。这首词借暮春之景，写出了词人内心深处的苦闷和忧愁。全词一长三叹，语言优美，意境，有言尽而意不尽之美。　
这首词继承了传统的词的作法，采用了类似后来戏曲中的代言体，以第一人称的口吻，用深沉忧郁的旋律，塑造了一个孤苦凄凉环中流荡无依的才女形象。　
这首词简炼含蓄，足见李清照炼字造句之功力。其中“风住尘香花已尽”一句已达至境：既点出此前风吹雨打、落红成阵的情景，又绘出现今雨过天晴，落花已化为尘土的韵味；既写出了作者雨天不得出外的苦闷，又写出了她惜春自伤的感慨，真可谓意味无穷尽。　
这首词由表及里，从外到内，步步深入，层层开掘，上阕侧重于外形，下阕多偏重于内心。“日晚倦梳头”、“欲语泪先流”是描摹人物的外部动作和神态。这里所写的“日晚倦梳头”，是另外一种心境。这时她因金人南下，几经丧乱，志同道合的丈夫赵明诚早已逝世，自己只身流落金华，眼前所见的是一年一度的春景，睹物思人，物是人非，不禁悲从中来，感到万事皆休，无穷索寞。因此她日高方起，懒于梳理。“欲语泪先流”，写得鲜明而又深刻。这里李清照写泪，先以“欲语”作为铺垫，然后让泪夺眶而出，简单五个字，下语看似平易，用意却无比精深，把那种难以控制的满腹忧愁一下子倾泻出来，感人肺腑、动人心弦。　
词的下阕着重挖掘内心感情。她首先连用了“闻说”、“也拟”、“只恐”三组虚字，作为起伏转折的契机，一波三折，感人至深。第一句“闻说双溪春正好”陡然一扬，词人刚刚还流泪，可是一听说金华郊外的双溪春光明媚、游人如织，她这个平日喜爱游览的人遂起出游之兴，“也拟泛轻舟”了。“春尚好”、“泛轻舟”措词轻松，节奏明快，恰到好处地表现了词人一刹那间的喜悦心情。而“泛轻舟”之前着“也拟”二字，更显得婉曲低回，说明词人出游之兴是一时所起，并不十分强烈。“轻舟”一词为下文的愁重作了很好的铺垫和烘托，至“只恐”以下二句，则是铺足之后来一个猛烈的跌宕，使感情显得无比深沉。这里，上阕所说的“日晚倦梳头”、“欲语泪先流”的原因，也得到了深刻的揭示。　
这首词艺术表现上的突出特点是巧妙运用多种修辞手法，特别是比喻。诗歌中用比喻，是常见的现象；然而要用得新颖，却非常不易。好的比喻往往将精神化为物质，将抽象的感情化为具体的形象，饶有新意，各具特色。这首词里，李清照说：“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。”同样是用夸张的比喻形容“愁”，但她自铸新辞，而且用得非常自然妥帖，不着痕迹。读者说它自然妥帖，是因为它承上句“轻舟”而来，而“轻舟”又是承“双溪”而来，寓情于景，浑然天成，构成了完整的意境。
赏析
历来写愁之作颇多：或直抒胸臆，“驾言出游，以写我忧”（《诗·邶风·泉水》）；或巧用比喻，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人》）；或融愁于景，“槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。”（晏殊《蝶恋花》）；……这些都饶有趣味，各具特色。李清照的《武林春》，同样写愁，却能自铸新辞，以其委婉纤曲的艺术手法，巧妙地表达了深沉复杂的内心感情，具有极高的审美价值，从而成为后人盛传的抒愁佳篇。
此词作于南宋高宗绍兴五年（1135）。当时北国沦陷，丈夫亡故，词人只身流寓浙江金华。这首词表达的就是这种国破家亡的满腔忧愁。词虽仅在末尾出现一个“愁”字，而“愁”实在是贯穿全篇的主题线索。整首词写得极其含蓄委婉，又起伏变化，于“短幅中藏无数曲折”（黄了翁《蓼园词话》），充分体现了婉约词派的特色，耐人品味。
首句“风住尘香花已尽”，意不过风吹落花而已，然仔细想来，“风住”，则在此之前曾是风狂雨骤之时，词人定被风雨锁在室内，其忧闷愁苦之情已可想而知（同时为下文“也拟泛轻舟”作伏笔）。“尘香”，则天已转晴，落花成泥，透露出对美好景物遭受摧残的惋惜之情。“花已尽”既补说“尘香”的原因，又将“愁”意推向更深一屋，大有“落花流水春去也”之意。一句三折，顿挫有致。“日晚倦梳头”，日高方起，又无心情梳发。这看似违背常理的细节描写，正好写出了作者在国痛家恨的环境压力下那种不待明言，难以排遣的凄惨内心。环顾四周，丈夫遗物犹在，睹物思人，念及北国故乡；而“物是人非”，景非昔同，不禁悲从中来；感到万事皆休，无穷落寞，故用“事事休”三字来概括。这一切真不知从何说起，正想要说，眼泪早已扑籁而下，“欲语泪先流”一句，已抑不住悲情喷涌而来，可谓“肠一日而九回”，凄婉动人。词至此收缩上片，一腔愁苦高潮暂告段落。

“闻说双溪春尚好”，语气陡然而转，词人刚刚还在流泪，现在却“也拟泛轻舟”了，似乎是微露一霎喜悦，心波叠起。然“闻说”，只从傍人处听说而已，可见自己整日独处，无以为欢；照应了上片“风住”“日晚”两句。“尚”、“也拟”，说明词人萌动了游春解愁的念想。但人未成行，心绪又转：“只恐”双溪舟小，载不动那么多愁苦。那么只有闭门负忧，独自销魂了。上文“欲语泪先流”一句至此便点出缘由。总起来看，整段下片，大意是说小小春游，不足以慰藉词人天大之愁。然作者却善于通过“闻说”“也拟”“只恐”三组虚词，吞吐盘旋，翻腾挪转，“一转一深，一深一妙”（刘熙载《艺概》），把自己在特殊环境下顷刻间的微妙复杂的心理变化表现得淋漓尽致，情意婉绝，回肠荡气。
最后两句是广为传诵的名句。“愁”本是心中之事，抽象之物，只可意会，难以捉摸。如今作者却意想天开地将它装上小船，给人一种具体可触的立体感；而且还怕愁太重，小船载不动，则愁又显得有重量了；再联系前句的“轻”字，似乎还可看到这小船在重愁堆挤下被慢慢压向水面之状，从而获得了一种动态感。其化虚为实，语意新奇，想象惊人，实在是描摹愁思的绝妙好辞。李清照是极擅长写愁的。除本词将愁写成有形体、重量、动态外，她还在其它词里将愁写得有长度：“如今更添一段新愁”（《凤凰台上忆吹箫》）；有浓度：“更谁家横笛，吹动浓愁？”（《满庭芳》）等等。这些都形象传神，韵味幽深。
《武陵春》一词，从一个侧面反映了兵荒马乱中人们共有的离恨别绪。李清照将时代的悲哀用巧妙的手法融进了自己有限的艺术境界里，从而使本词具有了典型性。因此这首词不仅获得了艺术审美价值，而且也赢得了社会审美意义。
创作背景
这首词是公元1135年（宋高宗绍兴五年）李清照避难浙江金华时所作。其时金兵进犯，丈夫既已病故，家藏的金石文物也散失殆尽，作者孑然一身，在连天烽火中飘泊流寓，历尽世路崎岖和人生坎坷，处境凄惨，内心极其悲痛。
鉴赏
这首词是宋高宗绍兴五年（1135）作者避难浙江金华时所作。当年她是五十三岁。那时，她已处于国破家亡之中，亲爱的丈夫死了，珍藏的文物大半散失了，自己也流离异乡，无依无靠，所以词情极其悲苦。
首句写当前所见，本是风狂花尽，一片凄清，但却避免了从正面描写风之狂暴、花之狼藉，而只用“风住尘香”四字来表明这一场小小灾难的后果，则狂风摧花，落红满地，均在其中，出笔极为蕴藉。而且在风没有停息之时，花片纷飞，落红如雨，虽极不堪，尚有残花可见；风住之后，花已沾泥，人践马踏，化为尘土，所余痕迹，但有尘香，则春光竟一扫而空，更无所有，就更为不堪了。所以，“风住尘香”四字，不但含蓄，而且由于含蓄，反而扩大了容量，使人从中体会到更为丰富的感情。次句写由于所见如彼，故所为如此。日色已高，头犹未梳，虽与《凤凰台上忆吹箫》中“起来慵自梳头”语意全同，但那是生离之愁，这是死别之恨，深浅自别。
三、四两句，由含蓄而转为纵笔直写，点明一切悲苦，由来都是“物是人非”。而这种“物是人非”，又决不是偶然的、个别的、轻微的变化，而是一种极为广泛的、剧烈的、带有根本性的、重大的变化，无穷的事情、无尽的痛苦，都在其中，故以“事事休”概括。这，真是“一部十七史，从何说起”？所以正要想说，眼泪已经直流了。

前两句，含蓄；后两句，真率。含蓄，是由于此情无处可诉；真率，则由于虽明知无处可诉，而仍然不得不诉。故似若相反，而实则相成。
上片既极言眼前景色之不堪、心情之凄楚，所以下片便宕开，从远处谈起。这位女词人是最喜爱游山玩水的。据周辉《清波杂志》所载，她在南京的时候，“每值天大雪，即顶笠、披蓑，循城远览以寻诗”。冬天都如此，春天就可想而知了。她既然有游览的爱好，又有需要借游览以排遣的凄楚心情，而双溪则是金华的风景区，因此自然而然有泛舟双溪的想法，这也就是《念奴娇》中所说的“多少游春意”。但事实上，她的痛苦是太大了，哀愁是太深了，岂是泛舟一游所能消释？所以在未游之前，就又已经预料到愁重舟轻，不能承载了。设想既极新颖，而又真切。下片共四句，前两句开，一转；后两句合，又一转；而以“闻说”、“也拟”、“只恐”六个虚字转折传神。双溪春好，只不过是“闻说”；泛舟出游，也只不过是“也拟”，下面又忽出“只恐”，抹杀了上面的“也拟”。听说了，也动念了，结果呢，还是一个人坐在家里发愁罢了。
王士稹《花草蒙拾》云：“‘载不动许多愁’与‘载取暮愁归去’、‘只载一船离恨向两州’，正可互观。‘双桨别离船，驾起一天烦恼’，不免径露矣。”这一评论告诉我们，文思新颖，也要有个限度。正确的东西，跨越一步，就变成错误的了；美的东西，跨越一步，就变成丑的了。象“双桨”两句，又是“别离船”，又是“一天烦恼”，惟恐说得不清楚，矫揉造作，很不自然，因此反而难于被人接受。所以《文心雕龙?定势篇》说：“密会者以意新得巧，苟异者以失体成怪。”“巧”之与“怪”，相差也不过是一步而已。
李后主《虞美人》云：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”只是以愁之多比水之多而已。秦观《江城子》云：“便做春江都是泪，流不尽许多愁。”则愁已经物质化，变为可以放在江中，随水流尽的东西了。李清照等又进一步把它搬上了船，于是愁竟有了重量，不但可随水而流，并且可以用船来载。董解元《西厢记诸宫调》中的《仙吕?点绛唇缠令?尾》云：“休问离愁轻重，向个马儿上驮也驮不动。”则把愁从船上卸下，驮在马背上。王实甫《西厢记》杂剧《正宫?端正好?收尾》云：“遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起。”又把愁从马背上卸下，装在车子上。从这些小例子也可以看出文艺必须有所继承，同时必须有所发展的基本道理来。

这首词的整个布局也有值得注意之处。欧阳修《采桑子》云：“群芳过后西湖好，狼藉残红，飞絮蒙蒙，垂柳栏干尽日风。笙歌散尽游人去，始觉春空，垂下帘栊，双燕归来细雨中。”周邦彦《望江南》云：“游妓散，独自绕回堤。芳草怀烟迷水曲，密云衔雨暗城西，九陌未沾泥。桃李下，春晚未成蹊。墙外见花寻路转，柳阴行马过莺啼，无处不凄凄。”作法相同，可以类比。谭献《复堂词话》批欧词首句说：“扫处即生。”这就是这三首词在布局上的共有特点。扫即扫除之扫，生即发生之生。从这三首的第一句看，都是在说以前一阶段情景的结束，欧、李两词是说春光已尽，周词是说佳人已散。在未尽、未散之时，芳菲满眼，花艳掠目，当然有许多动人的情景可写，可是在已尽、已散之后，还有什么可写的呢？这样开头，岂不是把可以写的东西都扫除了吗？及至读下去，才知道下面又发生了另外一番情景。欧词则写暮春时节的闲淡愁怀，周词则写独步回堤直至归去的凄凉意绪，李词则写由风住尘香而触发的物是人非的深沉痛苦。而这些，才是作家所要表现的，也是最动人的部分，所以叫做“扫处即生”。这好比我们去看一个多幕剧，到得晚了一点，走进剧场时，一幕很热闹的戏刚刚看了一点，就拉幕了，却不知道下面一幕内容如何，等到再看下去，才发现原来自己还是赶上了全剧中最精采的高潮部分。任何作品所能反映的社会人生都只能是某些侧面。抒情诗因为受着篇幅的限制，尤其如此。这种写法，能够把省略了的部分当作背景，以反衬正文，从而出人意外地加强了正文的感染力量，所以是可取的。
李清照（1084年3月13日～1155年5月12日）号易安居士，汉族，山东省济南章丘人。宋代（南北宋之交）女词人，婉约词派代表，有“千古第一才女”之称。所作词，前期多写其悠闲生活，后期多悲叹身世，情调感伤。形式上善用白描手法，自辟途径，语言清丽。论词强调协律，崇尚典雅，提出词“别是一家”之说，反对以作诗文之法作词。能诗，留存不多，部分篇章感时咏史，情辞慷慨，与其词风不同。有《易安居士文集》《易安词》，已散佚。后人有《漱玉词》辑本。今有《李清照集校注》。

艾朗诺：才女之累赘：李清照的重塑与再造
李清照的《词论》，大家虽很熟悉，我们仍不妨重读一遍，同时再看看两位古代学者对其的反应。因为我们讨论李清照做人作文，可从这篇《词论》看出不少特征。
乐府声诗并著，最盛于唐。开元天宝间，有李八郎者，能歌擅天下。时新及第进士开宴曲江，榜中一名士先召李，使易服隐名姓，衣冠故敝，精神惨沮，与同之宴所，曰：“表弟愿与座末。”众皆不顾。既酒行乐作，歌者进。时曹元谦、念奴为冠，歌罢，众皆咨嗟称赏。名士忽指李曰：“请表弟歌。”众皆哂，或有怒者。及转喉发声，歌一曲，众皆泣下，罗拜，曰：“此李八郎也。”自后郑卫之声日炽，流靡之变日烦，已有《菩萨蛮》、《春光好》、《莎鸡子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《梦江南》、《渔父》等词，不可遍举。五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道熄，独江南李氏君臣尚文雅，故有“小楼吹彻玉笙寒”、“吹皱一池春水”之词，语虽奇甚，所谓“亡国之音哀以思”也。
逮至本朝，礼乐文武大备。又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世，虽协音律，而词语尘下。又有张子野、宋子京兄弟，沈唐、元绛、晁次膺辈继出，虽时时有妙语，而破碎何足名家。至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不茸之诗尔，又往往不协音律者。何耶？盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》，既押平声韵，又押入声韵；《玉楼春》本押平声韵，又押上去声韵，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协；如押入声则不可歌矣。王介甫、曾子固，文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。乃知词别是一家，知之者少。后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之。又晏苦无铺叙，贺苦少典重。秦即专主情致，而少故实。譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态。黄即尚故实，而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半矣。①
首先不谈关于词作在唐和五代历史的第一段。先注意她所说的词在本朝的历史，尤其注意她怎样评论北宋几代词人。李清照讨论这些词人时，对每一位都表达了不满，即使对欧阳修、苏轼、王安石、秦观、黄庭坚也是如此。这样的评论，在宋代文献中很难找到。当然，时人间或会批评这些人在政坛上的行为或论争，但称他们文章写得不好，甚至不懂某一种文体的音律，或他们的文章“不可读”，或读了使人“绝倒”，这在别处很难找到。若想了解她这篇评论有多特别、多大胆，只要看看文坛对它的反应即可。首先是与李清照同时的胡仔云：
易安历评诸公歌词，皆摘其短，无一免者。此论不公，吾不凭也。其意盖自谓能擅其长，以乐府名家者。退之诗云：“不知群儿恶，那用故谤伤。蚍蜉撼大树，可笑不自量。”正为此辈发也。②
再是清代学者裴畅云：
易安自恃其才，藐视一切，语本不足存。第以一妇人能开此口，其妄不待言，其狂亦不可及也。③
从我们现在的角度来看，裴畅的评语尤其刺耳，因为我们已经习惯于对女子持平等的态度，尤其在学术界，歧视女性更是大忌。胡仔虽然没有明说，但也很可能因李清照是女性而口气特别严厉。可是我们现在的态度也许会导致我们低估古代女性作家和知识分子所面临的挑战。尤其在李清照被后世公认为大词人、她的名字与其他宋代文坛大师并列的今天，她的尊崇地位会让我们更容易忘记当时女性身份给她带来的困扰。
我写李清照，很大程度上从两性关系入手。要真正认识李清照，必须把她放回那个时代，一个对展露文才的女子所持态度完全迥异于今天的时代。
我研究李清照，时间越久就越觉得今天一般人对她的看法有问题，对她的评价也不够高，未达到她独特天赋所该有的程度。之后就想给她恢复原貌，让人们更欣赏她，更了解她丰赡的才华。既然恢复这位天才女诗人真面目的工作很值得做，就应该了解她身后人对她的批评。这牵涉到文学批评、文化评论、两性关系概念思想史，后世为什么，又如何改造、重塑她，这也是一个很有趣的问题。两种研究计划是不一样的，可以一起做，也可以分开进行。此处要讲的是第二个计划，即李清照的接受史，也可以说是探讨作为女性词人李清照转化为典型的“文人情侣”的过程。
大家知道，每个朝代都在不断地重塑着历史人物。这种现象是各国文化传统都有的。在古代中国，宋代的陶渊明和原来的陶渊明有区别，清代的朱熹和宋代的朱熹有差异，更不用说每个朝代的孔子形象都曾发生变化。这样的例子不胜枚举。所以我说元明清时期的李清照，包括20世纪以及今天我们想象的李清照也都被重塑过，这是很平常的事情，一点不意外。但尽管如此，李清照被改造的过程还是比较特别，比起很多著名的诗人也许更为极端。她本来在宋代文学界就是独一无二的女性作家，如果她后来被重塑的程度也较特别，我们不该对此感到惊讶。
李清照被重塑的过程中有三个不同的方面，这可以一个一个地讨论，但它们一起造成了最后的结果，就是清代末年对李清照的新看法，到后来“五四”时期通通被接受了，并被写入民国时期最早的中国文学史，影响延续至今。这三个方面是：第一，把李清照歌词中女性的声音(或说她歌词中女性的角色)与李清照本人混在一起；第二，否定李清照再嫁；第三，元明清时期李清照词作的文本不断增多。
(一)
先看把李清照词作的女性主人公或女性声音与李清照本人画上等号的问题。这种对李清照词作的读法，与其说很普遍，还不如说历来无例外。而且，这种读法开始得很早，最早在南宋的评论中就是这样的，后来也没有改变。
词、诗两种文体很重要的差异，就是作者和篇中的主人公或角色的关系不一样。读诗时我们常常臆断篇中的声音就是作者自己的。若怀疑篇中的声音与作者的真正感情或想法不同，我们对那首诗的看法就会改变。读词则不一样。词是表演文体，常常有浓厚的虚构性质。在宋代，词是词人写后交给歌手翻唱出来的。不但如此，一般来说，作者与歌手性别也不一样，作者多是男性，而歌手则多是女性。因为是女性，其角色便很自然地会在男性的词作中出现，甚至用女性的声音描述主人公的感情和思想。在这种情况下，我们都明白作者与篇中的主人公或声音是不同的，应该把他们分开对待，不能把两者混而为一。
词作者如果是女性(当然是很例外的事情)，她写作的文体如果也是词，仍然是表演文体，表演者与写作者还是两个人，我们为什么不把这两者分开辨明？我们应该考虑：如果认为不必分开两者，背后的假设是什么？难道我们以为女性作者不会虚构吗？只因为作者是女人，就必须解读篇中的声音为作者本身吗？
李清照出生、成长在文人家庭，很熟悉文场中各种文体的写作惯例。也许其父李格非请客设宴时，作为小女孩的李清照就看过客人迭相唱和，写出词来交歌女演唱。反正长大后，她觉得自己对词的了解很透彻，至少对它的基本特征，即篇中声音与作者本人需区分辨明，不可能不懂。
把篇中声音等同于作者本人的声音，这个问题在偶然解读男性作者的词作时也会遇到。譬如读者常常把柳永词作中轻薄佻达的男人解读为柳永自己。其实考中进士、踏入仕途后的柳永，与他词作中的放荡少年是应该区别而论的。
对于词中的主人公是不是作者本身，如果作者是男性，这个问题比较容易解决。因为他们的词多写女人的生活、女人失恋时的伤感、沉思等等，通常不可能与作者本人混为一谈。如果是女性，譬如李清照，问题就不易解决，甚至变得很严重。
大家知道，宋词原有它独特的社会背景：文人休闲时一起宴饮，通常有歌妓作陪，她们或弹奏乐器，或跳舞唱歌词。在那种环境中，和别的文化、别的国家一样，休闲消遣时，男女一起饮茶喝酒，听什么样的歌词最受欢迎呢？当然是情歌。宋词中最普遍的题材就是对各种恋爱情况的摹写，各种希望、情欲、失落、辜负、被冤枉和怨恨等等。把李清照的词作通通解释为词人描述她自己的生平，这样的读法是不对的。李清照开始学习写词时，相信也常常模仿其他词人的词作。她和他们一样，想象女人的恋爱经验，虚构人物，假设种种人生情事和失望，为什么都要解读为是在写她自己的情事？不但如此，我们知道宋代社会中男女不平等，男人婚外可以寻找情人，女人则不可以，所以，当我们把李清照词作这样解释后，词中的情感就不得不归结到她丈夫赵明诚一人身上。赵明诚虽然是位才子，难道李清照词中那么多的情感都要由他承担？他怎么承担得起？
这里要承认，我没办法证明李清照词中的主人公一定都不是她自己。我猜想这个情况很复杂，也许李清照和大多数词人一样，文学作品中的声音引自自己的生活经验，也会加上想象和虚构。所以，在某一首词作中，有多少内容是写自己，又有多少加上想象力，今人实在没有办法确定。但若把她的词作都毫无例外地解读为是她自传式的抒发，那是不是从根本上就假定她的才华必然比不上男性词人呢？无论如何，有一件事是不可否认的：我们平常读李清照词作的方法，与我们读其他宋代男性作家的方法是不同的。这种不同，实有违公平。我们为什么能接受男性诗人会虚构，会有想象力，但是读女性诗人时，就以为她们只会直接写自己生活的实事？这难道不是对女性作家有顽固的偏见吗？
(二)
再看明清学者对李清照再嫁之事的否定。我们知道在宋代寡妇再嫁并不少见，虽然这时已经有反对的声音。元明时期，寡妇再嫁就越来越成问题。到了清代，中央政府有固定的政策鼓励寡妇一辈子“守节”，以示对亡夫永远的忠诚。故明清时期，李清照在文学界的名望虽不断提高，但从当时理学道德观念的角度看，她在赵明诚去世后不久再婚的行为显然是违背妇道的。
清代初年就出现了这样一种冲突。很多人佩服李清照的文笔天才，但也有不少人难以接受她晚年毁节再嫁的行为。这种冲突怎样化解呢？只有两种办法：一是断定她的文采没那么出色，但没有人愿意这么说；二是认为她原来没有再嫁，这样冲突就消失了。但后者不易成立，因为宋代资料明确提到，李清照确实再嫁给一位叫张汝舟的军官，还说结婚才一百天，李清照就告他非法得官，致后者正式被控犯罪，官被剥夺，人遭放逐。并且，有一封李清照自己写的信《投翰林学士綦崈礼启》，可证实此事。当其提起诉讼时，先被关在监狱，是这位翰林学士帮她出狱，李清照写信表达谢意时，向其详细解释了误嫁张汝舟的经过。
关于这件事情，宋代资料虽然多而可靠，清代的学者却多方求索，为其辩护，称要为她“雪耻”，就是说宋代提到她再嫁的资料是诬妄和委屈了她，或者说，宋人不知不觉地接受了故意要污蔑她的谤言，乃或是有人因嫉妒她的才华而故意诽谤她。
清代学者要颠覆宋代资料，否定李清照再嫁虽很困难，却有许多著名的考据学者相继出场为她辨明：庐见曾，俞正燮，陆心源，李慈铭，谢章铤，符兆纶。他们为了要说明虽然原来就没有这件事，为什么那么多南宋文本(包括编年史、笔记、书目、文章评论)会提到它的原因。他们的解释越来越复杂、巧妙，其实很牵强。诸如对张汝舟是谁，他与李清照怎么认识，后来的诉讼是怎么一回事，李清照的那封感恩信如何，信到底是谁写的等等，都有假设与仔细的说明。他们并没有相同的解释，还相互批评。号为考证，其实很独断、很肆意地构造表面说得通的理论，来不断削弱宋代文献的权威。结果，到了道光、咸丰年间，这个目的达到了，李清照没有再嫁的说法成为共识。后来喜欢李清照的人就说她不但早在宋代就被嫉妒她的小人诽谤，死后还承受了七百多年的冤枉，现在总算清除了这场冤屈。冤枉清除后，学者们才愿意下功夫去收集她的作品，因为她的文集、词集在元代早已经失传，光绪时才重整编定。1881年出版的王鹏运编《潄玉词》是20世纪所有李清照词集的基础。不但如此，清代末年重塑的李清照，就是没有再嫁、忍受了几百年冤枉的李清照，遂被写进民国时期最早最有影响的中国文学史。胡云翼、郑振铎、胡适都采用了这类说法，尊崇她为中国古代最优秀的女诗人，郑振铎还说她可比古希腊的著名的抒情诗人萨福，说宋代男人只会写无病呻吟的词，而李清照写出的是真诚深厚的情感。
清代学者为李清照雪冤，否定她再嫁，为什么变得那么重要，花费他们那么多心思？因为他们能够接受的只是做赵明诚妻子的李清照。他们相信她词作中的感情，那些令人一读就忘不了的深沉而动人的名章名句，都根植于作为妻子的李清照对赵明诚的爱情和忠诚。在他们的眼中，对赵明诚的忠诚成了李清照本人性格的本质，而其词作动人的情绪也与她对赵明诚的忠心分不开。按照这样的想法，如果说赵明诚去世后李清照会想到再嫁别人，这是完全不可想象的事情。这种想法使他们忽略了李清照当时面对的情况和压力。这些压力有：(1)赵明诚去世时正好是金国女真军队侵略南宋时，是兵荒马乱之时；(2)四十九岁的李清照没有孩子，更没有已经长大的儿子可照顾忽然成为寡妇的母亲；(3)守寡的李清照还保存不少书籍、绘画、书法，在兵荒马乱的出逃日子里，不但有金兵抢掠的危险，还到处遇到汉人叛徒、盗贼、将军、房东等各种人对其财富的贪图，这点从她写的《金石录后序》中可以看得很清楚；(4)她当时没有别的亲戚，只有一个弟弟可以相帮，但这个弟弟好像不愿意保护她，反而劝她答应张汝舟的求婚。
我认为，当时的李清照面临这样的情况，不可能不再嫁。但清代那些热衷为她雪冤的学者不会想到这些，他们只斤斤计较于一个妻子对亡夫的忠诚，他们早把李清照整个人只限定为赵明诚的妻子，也可以说把她减缩为赵明诚的妻子。
(三)
最后看元明清时期李清照词作不断增多的问题。
这里我制作了一个表格(此表格请见下页所示)，把所有归属于李清照的词作按照各种文本(词选本，其他文献等)的年代分列出来。“李”代表一首词最早归属于李清照；“x”是后来文本引用该词时仍把它归属于李清照；“w”代表文本没有表明该词的作者(或说是“无名氏”)；“b”代表那首词出现时被归属于别的作家。
表格上的最早两本《乐府雅词》和《梅苑》，是李清照在世时编的。④至第七种文本《全芳备祖》，宋代就结束了，以后就是元代的文本了。表格上最多的文本，从第十一《毛晋本潄玉词》(手稿残本)到第二十七《沈际飞本草堂诗余正集》均出自明代。最后五种则属清代。
这样的表格以前有人编过。1981出版的黄墨谷编《重辑李清照集》中就有类似的表格，但与我做的不尽一致，而更重要的是，黄女士没有更深入、充分地讨论它，没有用它探讨词作增多过程的特殊意义。
研究这个表格，我们先要注意李清照原来的词集《漱玉词》，它在元代或明初已经失而不传。她的词作都靠词选或其他文本得以流传。表格表明，在种种词选与其他文献中，时间越久，属于李清照的词作就越多。因为原来的词集不存，就没有一种固定的基础可供我们对照，元明清时期新出现署为李清照的词作，很多读者就不知道是以前没有出现过的，是新面世的作品。当然明代的词选本也可能是有根据的，或有早期的文献但后来没有传下来。但是他们没有说明依据，我们无法印证，反正这样“新”出现(按照我们今天能确定的文献来说)的词作比起宋代出现的词作还要多。其中尤以明代新出现的词作为多。换句话说，李清照去世后数百年，一直有属于她的新作面世。我们现在无法判断这些晚出作品的真假，但揆以常识，可以认定为真的可能性是不大的。表格另外反映出一种有趣的现象：明代起初归属于李清照的词作，也有不少是早在南宋或元代已经面世的，但它们原来是无名氏的作品，或是归属于别的作家。但这些词作经过一段时期，慢慢都归于李清照名下，到了晚明或清代则形成共识，被认定为李清照的作品了。
由此，所谓“真假”问题不但做判断难，“假”的性质也相当复杂。晚出的词作可能是伪作，也可能是另外一种。我们知道，南宋时已经有词人喜欢模仿“易安体”，这样的传统到了明清时期更为普遍。那些晚出的词，很可能包括这类模仿作品，后来与李清照原作混杂一处，编词选的人就不再加以区别了。
平心而论，这些晚出的词作，大多平庸，品质并不高。因为很多本就不是李清照的原作，而是别人故意模仿她，或是编者的文献功底不深而轻信托以李清照之名而误收的。这些晚出词作的内容与风格大多世俗化，多写寂寞的女人怀念她的情郎，采用的语言、意象和典故也比较庸俗。有年轻男女戏谑与调情(像《点绛唇》“倚门回首，却把青梅嗅”，表格上的第54首)，有人说这是李清照初识赵明诚时写的，我怀疑不是。
不管是写孤独的女人、悲伤的寡妇，或是调情的少女，这些晚出的词作一般都没在南宋时出现过(尤其《乐府雅词》里面的23首)。所以说，明清时代的李清照词选本有意无意地参与了改造李清照的过程，把这个原来不随俗的天才驯服了一些，矮化了一些。
最后，我们再回来看《词论》，注意开头那则唐代男性歌手李八郎的小故事。这故事不是李清照凭空想象出来的，她引用的是唐代文献《国史补》里关于李八郎的文字，但是李清照也有所修改。《国史补》中原来的故事就是一个歌手伪装了身份，客人起初不知道他是李八郎，后来因开唱才被人发现。并没有说这故事在词作的历史上有任何意义。另外，《国史补》的文字只说主人请客，没有指定那晚上的宴会是为了庆祝新近考中进士的文士。最重要的是，主人起初叫穿破烂衣裳的李八郎唱歌时，《国史补》说其他客人“皆不顾”，但是李清照还加上一句话“或有怒者”，强调客人对于李八郎的鄙视。
李清照要进入性别迥异的男人的文场，参与诗词创作，她当然知道很多士人会不欢迎。她写《词论》，插进李八郎的故事，是拐弯抹角地写出自己的期盼。她虽然身份和性别都不对，但仍希望文士们会给她机会，并最终让她上场，希望如果她词写得好，人们不会因为性别而看不起她，对她表现出的才能给予客观公平的评鉴。
李清照对文人的怀疑态度看得很清楚。但她也许没有想到自己所面对的挑战有更不容易克服的一面。那就是在她去世后，在悠长的历史过程中，保守的想法、文化基础很牢固的道德观念、对两性关系根深蒂固的态度，会这么深刻地影响人们对她的看法。这个重塑过程既是漫长的，又是潜移默化的，包括有意识与无意识的势力，极慢极妙地把原来的李清照，改造成为另外一种典型的李清照，一个为传统文化系统更易接受的李清照。
注释：
①徐培均编：《李清照集笺注》，上海：上海古籍出版社，2009年，第266—267页。
②胡仔：《苕溪渔隐丛话：后集》卷33。
③冯金伯：《词苑萃编》卷9引裴畅按语。
④其实《梅苑》编于1129年，早于编于1146年的《乐府雅词》。但我把《梅苑》放在表格第二位，是因为它说是李清照写的六首词很成问题。一看表格就明白除第六首(《玉烛新》)外，其余的在其他南宋文献中都没有记载，更没有别处说这些词是李清照写的。(《梅苑》把《玉烛新》归属李清照，其实是周邦彦的作品)令人怀疑其他五首很可能也不是李清照的作品。
来源：《复旦学报：社会科学版》2013年5期