李可染：在齐白石家十年，我学了这个

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李可染：在齐白石家十年，我学了这个      

2022-10-13 21:07                                       

                                       

李可染1962年作《春雨江南》68cm×44cm

文/画 李可染

中国画在世界美术中的特色是以线描和墨色为表现基础的，因此笔墨的研究成为中国画的一个重要问题。我国历代著名的画家可说没有一个不是在笔墨上下很大功夫的。中国画家把书法看作绘画线描的基本功，几千年来这方面积累了极为宝贵的经验，以至达到出神入化的程度。

这里我想先讲一个谈论书法、赞叹笔墨功夫的民间故事：传说当年修雁门关，要请一位大书法家写“雁门关”三个字。但这位书家有个怪癖、不愿给人写正式的东西。于是设计请一个与他要好的和尚去办。和尚先请他写一个“门”字，过了一些时又请他写了个“雁”字，几个月后又请他写一个“关”字，书家刚写到“关”字的“门”字，忽然联想起“雁门关”三个字，一怒掷笔而去。大家无法，只好请另一人较差的书家补了“关”内的“丝”字。后来刻在门关上，人们在二里外只看见“雁门门”三个大字。这个传奇故事当然不会是事实，但却包含艺术上的真理，中国书法线描功夫到家，确会有精神突出、气势逼人的效果。

李可染1962年作《陡壑夕阳》

由以上的故事，使我想起另一件事：在一次展览会上展出了徐悲鸿藏的齐白石的兰花。这张画很小，大不过方尺，但我一进会场，就被它所吸引，真是光彩夺目，力量扑人眉宇。挂在它旁边的作品虽然大它数倍，但感到黯然无光，像个影子。

我们现代的中国画，由于各方面条件的优越，有了很大的发展。我们要超越前代并非奢想，在某些文献甚至应当说已经超过了古人。但在笔墨和书法上，还远远赶不上我们的先辈。由于笔墨的功力差，往往使画面软弱无力而又降低了中国画特色。尤其是书法，可以说青年作者的大多数没有在这方面下过苦功，在画上题上几个字，就象在一首优美的音乐中突然出现几个不协调的燥音，破坏了画面。

比喻总是瞥脚的，其实，我说“优美的音乐”，画面本身也往往因为笔墨底气不足而大大逊色、减少了“逼人”、“感人”的艺术力量。因此我们要提高中国画现有的水淮，还必须同时在笔墨上下一番功夫，向传统、向我们的前辈认真学习。要做到这一点，我看还要从思想上纠正不重视中国画工具性能的错误看法，以为用中国笔墨在中国宣纸上画速写就是中国画，是简单化的、有害的。

李可染1962年作《雁岩一景》

笔墨是一个很複杂的问题，不可能在这样简短的谈话里作深入、详细的阐述。这里略略谈谈个人的一点意见。

黄宾虹同我讲过他自己学书的故事：他说，他小时候有一个书法家看望他父亲，他父亲不在家，他就要求书家给讲讲书法要点。那个书法家叫他写个字看看，黄宾虹就写了一个“大”字。书法家当时把纸反过来看了看说：“你没有写‘大’字，只是点了五个点”。因为这个‘大’字只有起笔、落笔处透过了纸，其他笔划都浮在纸上，书法家说这就是最大的毛病。

李可染1963年作《漓江纪游》

由此可见，写字画线最根本的一条是力量基本要匀，不能忽轻忽重。古人名之曰“平”，这是笔法的基本规律。“如锥画沙”就是对“平”字最好的形容。你用铁锥在沙盘上画线，既不可能沉下去，也不可能浮起来，必然力量平匀。力量平匀是笔法的基础，就是说线条到任何地方都是有力的。用古人的话说“细如丝发全身力到”。我们首先瞭解“平”的道理，然后才能在“平”的基础上求变化，这就是笔法中的提、顿、轻、重、疾、徐等等变化，用笔的变化是无穷的，但无论怎样变化都要力量基本平匀，所用力量不能悬殊太大。黄宾虹说幼时学书法，开头写“大”字只有五个“点”，就是起落笔太重、行笔太轻，力量悬殊；形成线条的空虚。书家把这叫做“系马桩”。象两根木桩中间拴一条绳子，两头实、中间虚。“系马桩”是笔法的大忌。

唐人画论：“凡画山水，意在笔先”，是说作画先立意的重要，也包括用笔的要求。可以意到笔不到，决不可笔到意不到，行笔要高度控制，控制到每一点，所谓“积点成线”，这才能有意识地支使线条反映出细致、微妙的内容。画线决不能象骑自行车走下坡路似的直冲下去，也不能象溜冰似的滑了过去，这种用笔看似痛快实则流滑无力。发孤用笔，要处处收得住，意到笔随。古人叫“留”，又曰“如屋漏痕”。这是笔法中极重要的一点，达到这一点很不容易，要下很大功夫。

李可染1963年作《月牙山图》

我在齐白石家十年，主要在于学习他笔墨上的功夫。他画大写意画，不知者以为他信笔挥洒，实则他行笔很慢。他画枝干、荷梗起笔无顿痕，行笔沉涩、力透纸背，收笔截然而止、毫无疙瘩，笔法中叫“硬断”，力平而留，到处可收。齐师笔法达到高峰。在他的画上常常题著：“白石老人一挥”，我在他身边，见他作画写字，严肃认真、沉着缓慢，在我心里时时冒出一句潜词：“我看老师作画从来就没有‘挥’过。”

黄宾虹论画、论笔墨，以我浅见所知是古今少有的。黄老作画，笔在纸上磨擦有声，远听如闻刮须，我戏问黄师，他就行笔最忌轻浮顺划，笔重遇到纸的阻力则沙沙作响，古已有之，所以唐人有句诗“笔落春蚕食叶声”。黄老师笔力雄强，笔重“如高山坠石”，笔墨功力达到了很高的境界。

前人曾把绘画各种线描归纳成“十八描”。以我看只有两种基本描法：一是铁线描，就是“如锥画沙”，力量平匀、无提顿轻重等变化的描法，东晋顾恺之基本上就是用的这种描法。唐代吴道子就惯用这种描法。力平匀是基础，变化则无穷尽。“十八描”难以概括，看来很多，实际少了。

李可染1972年作《井岗山》

现在简单讲讲用墨

实际说来，笔墨是难分的，用墨好多由于用笔，不善于用笔而能用墨好的则很少见。

用墨由最浓到最淡，他出多少层次，这比较容易理解，不再解说。

好的笔墨在于苍润。黄老形容说：“乾裂秋风，润含春雨”。“苍”和“润”是相反的、矛盾的。一般用墨苍了就能润，润了就不能苍。因此有人作画先用干笔皴擦，后用湿墨渲染，这实际不是高手的表现方法。真正笔墨有功力的人，每笔下去都是又苍又润；所谓腴润而苍劲，达到了对立因素相统一的效果，这是作者长期实践磨练而成，很难用简单语言来表明。粗浅说来，笔内含水不太多，行笔涩重有力，因而能把笔内水份挤了出来。这是我的一点体会，当然不能说这就是其中的奥秘。

李可染1972年作《阳朔碧莲峰》66cm×43cm

杜甫诗云：“元气淋漓幛犹湿”，这是对水墨画的一个很高的要求。水墨画用水实不容易，一般用笔没有功力，墨中水份不宜太多，而笔墨得法，画面就产生水墨淋漓的效果。初学画的人由于笔内水份过多，用笔又不能控制，使墨漫患漂浮纸上，成为浮烟涨墨，画面物象泡松滑腻，失去骨力，是一大病。

所谓用墨的变化应是微妙的变化，局部的变化不能太大。初学中国画者，见一笔中就有浓淡，觉得很新鲜。如果笔笔都求变化，就会使画面“花”、“乱”，破坏了整体，失去大效果。齐白石画虾，基本上用一种墨色。通过用笔的顿挫、轻重，产生虾的关节伸缩，虾体透明而有弹跳力等新鲜感觉和微妙的变化。八大山人也一样，极强的整体效果、极细緻的变化，显得统一和谐、浑然一体。他们用墨，少有忽浓忽淡，浓淡悬殊的地方。

李可染1973年作《雁荡山图》85cm×54cm

画山水要层次深厚，就要用“积墨法”，积墨法最重要也最难。大家都知道在宣纸上画第一遍时，往往感到墨色活泼鲜润，而积墨法就要层层加了上去。不擅此法者一加便出现板、乱、葬、死的毛病。近人山水画家黄宾虹最精此道，甚至可以加到十多遍。愈加愈觉浑厚华滋而愈益显豁光亮。

“积墨法”往往要与“破墨法”同时并用。画浓墨用淡墨破，画淡墨用浓墨破，最好不要等墨太干反复进行。其中最重要的一点整体观念强。何处最浓；何处最亮；何处是中间色，要胸有成竹。黄老常说：“画中有龙蛇”，意思是不要把光亮相通处填死了。加时第二遍不是第一遍的完全重複，有时用不同的皴法、笔法交错进行，就象印刷套版没有套淮似的。笔笔交错，逐渐形成物体的体积、空间、明暗和气氛。

李可染1975年作《井岗山主峰图》124cm×69cm

古人讲笔墨，说要“无起止之迹”，因为客观事物都是浑然一体没有什么开头完了的痕迹，这不难理解。又说：“无笔痕”，看来颇为费解。既然用笔作画，又讲究有笔有墨，怎能说无笔痕呢？这并不是说画法工细到不见笔触，而是说笔墨的痕迹要与自然形象紧密结合，笔墨的形迹已化为自然的形象。笔墨原由表现客观物象而产生，笔墨若脱离客观物象就无存在的必要了。

笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分。画家有了笔墨功夫，下笔与物象浑然一体，笔墨腴润而苍劲；干笔不枯、湿笔不滑、重墨不浊、淡墨不薄。层层递加，墨越重而画越亮，画不著色而墨分五彩。笔情墨趣，光华照人。我国历代画家、书家在长期实践中为我们留下极其丰富宝贵的遗产，我们必须珍惜、慎重分析研究，这里只能略举一、二，挂一漏万，以后还需大家作深入的探讨。

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