他乡犹记桑梓情

星舞

         ​他乡犹记桑梓情         

      2023-01-12 19:24                                       

        退休后的唐亚明，依然保持着唱歌、写作、旅行和做中国美食的习惯，他太懂得 “既生活在这里，又生活在别处”的人生真谛。然而，就是这样一个特立独行的人，自从来到小活字后，却迫不及待地想把毕生所学都用于中国的图话书出版，他更是 期望中国的传统故事能够在世界童书领域呈现出一道别样的风景。

——朱慧

  

唐亚明

唐亚明，1953年生于中国北京。当代资深绘本编辑、作家、翻译家。1982年前往日本福音馆工作，2018年正式退休。现任中国小活字图话书总编辑。曾任日本儿童图书评议会（JBBY）理事，意大利博洛尼亚图书博览会绘画奖评委，丰子恺图画书奖评委等。担任日本华侨华人文学艺术界联合会名誉会长、日本华人教授会议理事至今。编辑、翻译、创作、出版过的优秀绘本多达百部以上，作品屡获各类国际级图书奖。
他乡犹记桑梓情
文 | 朱慧
“从今以后，我要开始新的人生，我也想开始新的人生。”
这是耳顺之年后的唐亚明退休感言中的一句话。他所说的“新的人生”，又是什么呢？
“如果只站在日本或福音馆这个狭小的角度来思考问题，你去编辑中国的图话书对我们是一种损失。但是站在为了全世界孩子幸福的角度上，我衷心希望你帮助中国的图话书发展起来，这也是我当年把你请到日本来的初衷。”
离正式退休尚有四年，有“日本绘本之父”之称的松居直先生，对即将成为中国“小活字图话书”总编辑的唐亚明说了这么一段话。

松居直和唐亚明
2018年，在日本顶尖童书出版机构福音馆全职工作整整35个年头后，唐亚明把编辑工作的重心完全转移到了中国的图话书创作出版上。他甚至坚持采用“ 图话书”这个名称，来重新定义“绘本”，定义“图画书”，因为他认为，这对中国孩子来讲更有意义。

         

●“每本都倾注了我的爱情” ●

唐亚明第一次将《桃花源的故事》日文版译成中文，是在2009年。其实在那年前后将近20年的时间里，经他编辑、甄选、翻译并引荐到中国来的国外优秀绘本，早已成为中国图话书出版界借鉴与学习的范本，其中就包括《活了一百万次的猫》《绅士的雨伞》《富士山歌历》《鹿啊，你是我兄弟》《小图雅搬家》《在黑煤山上玩的时候》《10岁开始的经济学》等在内的一批知名童书。

   

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唐亚明本人没有具体统计过自己进入儿童书领域后，究竟编辑、翻译、创作过多少本儿童绘本。从1982年为日本儿童文学访华团做翻译偶然结识松居直夫妇，于1983年东渡日本，成为日本出版界第一位外籍的正式编辑，到2018年以福音馆编辑长身份退休，尽管做“编辑”这个职业这么久，唐亚明还是认为，
“儿童书是非常深奥非常艰难的。所以我现在都觉得自己还是在儿童书的入口处徘徊犹豫。根本不能用‘毕业了’这样的词汇。”

   

唐亚明（中）与日本画家翻译家在一起（2016年）

事实上，在福音馆的35年里，唐亚明不仅编辑过《蚕豆哥哥的床》这样的畅销书，也编辑过《飞机的历史》《万里长城》《故乡60年》《蒙古草原800年》这类非虚构作品，还编辑过《爷爷一定有办法》《丁丁历险记》系列翻译作品。日文版《丁丁历险记》的“丁丁”发音为“tantan”，因为日语没有“g”这个音，有人问福音馆编辑《tantan历险记》的编辑叫什么名字，唐亚明说叫“tan （唐）”，对方还以为他在开玩笑。
除此之外，唐亚明更是开创了 在日本童书界被称为“唐size”的大开本图话书，例如《桃花源的故事》《竹林里的青蛙公主》等，这是他当年请乌克兰画家瓦伦丁·戈迪契克画《稻草牛》时，受了中国连环画的启发，从此在福音馆诞生了一种有别于其他儿童出版社的绘本形式。
左图：《桃花源的故事》
小活字图话书 | 二十一世纪出版社（ 2015年）
右图：《竹林里的青蛙公主》
小活字 图话书| 中信出版社（ 2016年）
当福音馆的编辑一年只做2、3本书的时候，作为一名外籍编辑，唐亚明平均每年出6、7本书。作为 第一个获得过讲谈社出版文化奖、产经儿童出版文化奖、开高健奖励奖的中国人，唐亚明是自豪的。对自己编辑和经手的每本书，唐亚明认为“充满了美好的回忆，每本都倾注了我的爱情。”
但只要稍加梳理就会发现，无论唐亚明任职于福音馆还是小活字，凡经他编辑、翻译引荐或原创出版的童书主题，都有一个尤为明显的特征，那就是他 对中华文化及中国传统故事的关注，尤其是他成为小活字的总编辑后，在“关注”这个词前面加上“空前”两个字也毫不为过。
例如《桃花源的故事》，这本依据中国晋代诗人陶渊明名篇《桃花源记》为蓝本改编的中国传统故事绘本，当初正是经唐亚明牵线并参与策划，由松居直亲自编写，中国画家蔡皋手绘而成。《桃花源的故事》于2001年在日本首次出版后，20多年来一直是国际童书市场的热门读物。它不仅被福音馆作为创立五十周年的纪念书籍出版，原作在日本巡回展出后，还被日本东京木城绘本之乡美术馆所收藏。2003年，这本图画书更是 被定为日本小学国语教材。

           

绘本《桃花源的故事》内页

小活字 图话书| 二十一世纪出版社（2015年）

《桃花源的故事》开本，采用的正是已成为福音馆主流绘本形式的“唐size”尺寸，这让出版社在纸张成本不变的情况下，也为读者带来了大气磅礴、身临其境的视觉体验。就连为该书做装帧设计的日本著名书籍装帧家杉浦康平也不得不感叹，
“这是一本探寻理想世界的图画书，这是一本中日合作的珍珠和玉石般的图画书。”
然而，这本书却没能在中国同步出版。对于这段历史，中国图画书知名阅读推广人阿甲在其著作中也曾提到，“当时的原创图画书既没有土壤，也没有开垦者和播种者。”
尽管在二十世纪八、九十年代末乃至二十一世纪初的这段时间，唐亚明曾多次随同松居直来到中国做图画书阅读演讲，协助松居直捐出个人稿费在中国设立“小松树”儿童图画书奖，同时每年给中国出版相关部门寄送样书，甚至给中国总理写信让中国加入国际儿童读物联盟 （IBBY），希冀以此来推动中国原创图画书的发展。但遗憾的是，作为中国的第一个图画书奖，“小松树”仅举办了两届便无疾而终。
随着中国经济的逐步发展，越来越多的中国家庭开始接触到国外的儿童读物，不少家长对图画书的认识，也从一味地追求“实用”“意义”转向注重孩子的心灵美育。唐亚明抓住这一契机，在首次将《桃花源的故事》经上海人民美术出版社引入中国后六年,他又将这本书进行了重新编辑，并于2015年再次向国内读者推出了中文精装版。
另一本取自中国民间故事、也在日本首次出版的《哪吒闹海》，1989年面市后同样惊艳了整个日本童书界，随后，该书斩获联合国教科文组织亚洲文化中心亚太地区野间大奖、第22届讲谈社出版文化奖绘本奖，还得到了日本NHK电视台及各大媒体的专访。2020年6月，这本由唐亚明编写、画家于大武绘画的《哪吒闹海》终于回到“娘家”，被长江少年儿童出版社编入《百年百部中国儿童图话书经典书系》。

        

▲《哪吒闹海》内页

长江少年儿童出版社（2020年）

对国外读者来说，无论《桃花源的故事》还是《哪吒闹海》，都是他们了解中国的窗口。可见中华民族的传统文化，完全是可以通过图话书这种形式的编辑出版得以传播的。那么，对中国读者来说呢？“ 我就在想这样的好书为什么只有日本孩子能看到，中国孩子却看不到呢？”从那时起，唐亚明已经决定要“帮助中国发展自己的原创图话书、把自己民族好的传统文化告诉孩子”。
因为在唐亚明眼里，这些饱含中国文化精髓的古典作品，不仅书写着中国人的集体智慧，也蕴含了属于这片热土的山山水水。湖南画家蔡皋所绘《桃花源的故事》，刻画人民对理想生活的向往，宛若梦幻的意境浸透着中国南方气候的“润”；北方画家于大武所绘《空城计》，刻画智者战术间的心理博弈，天地寂寥间又渲染出中国中原气候的“涸”…… 这生生不息、光芒璀璨的中华文化，不正是滋养一代又一代中国人心灵成长的养分吗？

  

●“很大的圆周，才能撑起山尖” ●

唐亚明之所以对中国民间故事图话书的出版如此热衷，还有一个重要的原因，是他认为“中国有世界上最好的民间故事宝库，有几千年的绘画、文学传统。”他希望这些民间故事图话书可以在中国孩子的心田里埋下一颗种子，让他们知道自己的文化传统，知道做人的道理，知道可以凭籍童心和想象力超越现实生活。
就像他自己，在经历童年的美好、少年的坎坷，直至青年的转折中，那股渐渐滋长信念的能量，又何尝不是因为自幼接受中国传统文化的熏陶耳濡目染而生？而立之年的唐亚明，在去往另一个陌生国度、从头开始学习并渐渐建立属于自己的人生丰碑后，蛰伏在他体内那看似与生俱来的好奇心、冒险精神及征服欲，不也是中国民间故事里所传扬的乐观主义、英雄主义的具体体现吗？

1985年，唐亚明进入福音馆的第三年
此刻，这种永不言败的斗志，又在帮助他想要将自己对这个世界的种种体验与感悟，回馈给自己所生长过的这片土地，于是他很快成为中国图话书发展中一座正在被不断挖掘、梳理、研究和学习的“绘本编辑宝山”。

        

▲豆瓣读书·唐亚明作品选（左右滑动查看更多）

面对浩渺无垠的民间故事，唐亚明认为 “挑选和编故事很重要。自己的想法更重要。”
问题是，怎么才能有“自己的想法”？
童年时代的唐亚明曾问过军人出身的父亲：将来我长大了干点啥？父亲告诉他： 非常大的山周围都很大，不会是一根柱子，一个人底下的层越厚，圆周越大，才会站得越高。
成年后，他再次体味父亲的话，才发现这同他编辑绘本是一个道理，
绘本这座山，不是擎天柱，它需要很大的圆周，才能撑起山尖，要有宽大的对角，宽大的多边形，才能立得住，不会倒。
而构筑一个人宽厚、结实的山体，只有通过有意识的自我学习，不断充实自己的人生阅历，才能离山顶更近。
进入福音馆不久的唐亚明，为使自己能够尽快熟悉日本社会与文化，在松居直先生的要求下，先后于1984年、1996年考取早稻田大学文学部本科、东京大学研究生，在获得硕士学位后，唐亚明又于1998年开始攻读东京大学博士学位。
为了一圆自己曾在国内报社当过记者的新闻梦，他还利用业余时间在日本广播协会 （NHK）工作。在征得松居直同意后，唐亚明在NHK从事新闻稿翻译、播音、撰稿、编审等，虽是一份兼职，但他一干就是25年。退休后的唐亚明，继续为东洋大学、早稻田大学、上智大学的学生讲授着中国文化、出版、翻译等课程。

松居直夫妇出席唐亚明的讲座
从不停歇的日子，让青少年时代插过队、当过文艺兵、干过报社记者、做过翻译的唐亚明有了一种似曾相识的感觉，仿佛当年自学日语、手风琴、唱歌、数理化时代的情景再现，但与当年“拼命学本事是为了找出路”时的迷惘不同，这一阶段的学习让他安心又充实，所以他没有半点拼命的感觉，“非常喜欢，白天干完晚上干。”
让人惊叹的是，在此期间全职兼职一身挑的唐亚明，非但没有顾此失彼，还陆续出版了散文集《樱花的心情·熊猫的苦恼》、小说《翡翠露》、游记《东京漫步》等非绘本类文学著作。其中《翡翠露》更是获得在世界文坛声誉颇高的开高健奖励奖。
这样的积累，让精力充沛的唐亚明视野也变得愈发开阔，因此在“垒”绘本这座“山”时，他可以从不同途径获得知识、信息与资源，这让他具备了 超越常人的学习力、思考力与应对力，从而夯实了作为人的宽大“圆周”与结实“山体”。

               

《西游记》之《大闹天宫》《火焰山》《金角银角大王》内页 （左右滑动查看更多）

二十一世纪出版社（2014年）

于是我们看到，在长达一百回的《西游记》原著里，唐亚明可以按照“自己的想法”，去选出《大闹天宫》《火焰山》《金角银角大王》这三个最能体现中国古典小说精神气质、也最能让儿童感到愉悦的故事。在与于大武的合作中，唐亚明也可以按照“自己的想法”，去舍弃《西游记》原著中较为拗口的古白话，采用适合读给现代儿童听的简洁语言重新拟写故事文字。
对大多数日本人较为熟悉的《三国演义》，唐亚明则按“自己的想法”分别选取了以水、陆地、空间转换等不同故事背景、又能让儿童获得智慧与思考的《草船借箭》《空城计》《七擒孟获》，小读者可以通过那船行水面的缥缈，独坐空城的寂寥，以及变幻莫测的异域风光，不知不觉中“进入他们所不知道的另一个世界，陶冶心灵和情感，慢慢成为一个内心丰富的人。”

   

《草船借箭》内页

长江少年儿童出版社（2022年）

不过，即使是按自己想法编创绘本的唐亚明，也一直不忘秉承松居直所阐明的“绘本的意义”，即“ 绘本不是让孩子自己看的书，而是大人念给孩子听的书。”因此，他反对太过华丽的文学性语言，认为面向儿童的语言就要通俗易懂、富有节奏；他更反对把绘本当教材，认为通过阅读获得的快乐比获取知识本身更为重要。
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‍▲唐亚明讲解由其翻 译的松居直绘本思想精髓读物《绘本是亲子感情的脐带》（2022年）

   

来源于：视频号“鱼眼看日本“-《唐亚明聊呀聊》系列专访 ‍

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挑选好故事后，“山体宽大”的唐亚明又是怎么按“自己的想法”发掘并选择画家的呢？
“小林丰喜欢周游世界，并且不是那种豪华旅游，而是通过骑马、骑骆驼、骑车、走路等方式来穿越沙漠与草原，他是一个野性的画家。”

▲小林丰在家中作画
唐亚明所说的“野性”，不是小林丰的画技，而是画家身上那股做事执着的气息，这种气息，正是他创作以郑和下西洋为历史背景的中国故事绘本《麒麟的远航》所需要的，非常契合他想要表达的中华民族精神。

      

《麒麟的远航》内页

长江少年儿童出版社（2022年）

“木下晋把社会底层的人物作为毕生创作的对象。有些艺术家不愿接触的题材，不愿表现的‘丑’，他却坚持不懈，直视不疑。”
唐亚明选择木下晋作为《奶奶的除夕夜》的画者，是看中他对“美”与“丑”的独特见解。乡村独居老人的生活实景，在看似单调的黑白两色中完美呈现，而人物丰富的内心情感，以及他们对团圆的渴盼，却通过黑与白形成强烈对比，显然，这种绘画风格可以更为有效地拓宽孩子对色彩的理解力，以及对故事情感的想象力。

   

《奶奶的除夕夜》内页

小活字图话书 | 浙江少年儿童出版社（2021年）

作为一位相当资深的出版人，虽然在图话书领域浸润已久，唐亚明却还是认为 “这份工作最核心、最难的就是战胜自己已成为成人的那一部分。”他一再强调，做绘本编辑，要时刻提醒自己“ 一切从孩子的视角出发”，要试图回到自己体内那个孩童的世界，让孩子们感受到来自生命和世界本源的快乐。因为，“孩子在生活中总能感受到愉悦，他 （她）就会具有‘自我生存的能力’。”松居直通过研究绘本阅读得出的这个结论，在唐亚明身上也得到了很好的验证。
“创作好的作品，当一个好编辑，最重要的是丰富自己的人生，拓宽自己的视野，丰富自己的感情。自己幸福，经你手的作品才会给读者带来幸福。”
难怪唐亚明会在自己的三个孩子初中毕业后，就将他们分别送往三个陌生的国度去就读、去生活，这或许也是他从自己的成长经历中所悟出的，对什么才是真正的“人的教育”的再次论证。

   

唐亚明和夫人、孩子们在一起

●“‘不同’就是生命力” ●

“绘本关键要有意思，有区别性。”松居直所说的这种“区别性”，就是“不同”。而唐亚明，可以说是把这种“区别性”发挥到极致的人， “对出版业来讲，‘不同’就是生命力，你的东西不一样，就是特点。我比日本编辑敏感，更有孩子的眼光。”
“哪个国家的故事，尽量由哪个国家的画家来画，他不会就指导他画。”
唐亚明的这种做法，使他成了日本绘本界中的“另类”，而这也正是松居直看中他的地方。所以，在不断汲取松居直对绘本编辑思想的同时,有着不一样文化背景的唐亚明，尽管在福音馆工作，却并未像日本编辑那样把挑选作者的目光局限在日本本土，这使他在渐渐成为全球绘本创作者“猎头”的同时，也顺理成章地实现了自己作为编辑的创新之路。
“几乎所有的行业翘楚都会有意无意地宣称或表现出他们对自己所在领域的极度热情，唐亚明却从不流露那种被期待看到的火热激情……然而在他谈到绘本的制作，以及与作者的沟通和共同创作时，你可以清楚地感觉到他的感情、投入、诚恳、才华、严谨与敬业。”
小活字特约作者叶青的这段采访，让我们发现这样一个在业界有着崇高成就及声望的人，其实也只是一个在淡定从容的脚步中，一路追寻“不同”的人。

     

▲《富士山歌历》内页

小活字 图话书| 中信出版社（2016年）

所以若干年后，不仅以翻译、总编辑，更以中国图话书原创作者身份出现的唐亚明，又正在把他曾经开创的种种“不同”复制到中国，比如跨国作者间的合作模式。
我现在做的工作就是把国内的出版社跟水平比较高的作者结合，再就是我们这些搞了多年的编辑，我们一起做，能够出水平比较高的书，以后还可以把版权销售到国外去，这样中国不就跟国外接轨了吗？
对这种不同作者间的跨国合作模式，唐亚明早已驾轻就熟。比如那本承载着其青春记忆的《鹿啊，你是我兄弟》，唐亚明不仅找来对北方游牧民族比较了解的日本作家神泽利子，还发掘出在俄罗斯有着“人民艺术家”之称的画家G.D.帕乌利辛，并与他一同前往西伯利亚少数民族家做采访。
在看到画家给出的第一张画时，唐亚明仿佛看到自己16岁下放到黑龙江中苏边境时所看到的北方大自然，动情到“ 眼泪就下来了，那正是我记忆中美丽的自然！”

《鹿啊，你是我兄弟》内页
二十一世纪出版社（2012年）
近年来，唐亚明亲自改编创作了不少以反映中华文化为历史背景的原创图话书，其中包括颇受读者欢迎的《我家有恐龙》《妈呀！老虎来了！》《肉包子和铁包子》《青蛙绿马》，为这些书绘画的是唐亚明的老朋友，蒙古画家伊琴诺夫· 冈巴特、巴桑苏仁· 波露茹玛，日本画家夏目义一、后藤仁和木下晋等。很显然，唐亚明是在着手出版国际优秀画家与中国经典故事结合起来的、不分国籍的原创图话书。



《肉包子和铁包子》内页
小活字 图话书| 浙江少年儿童出版社（2019年）
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《青蛙绿马》内页
小活字 图话书| 浙江少年儿童出版社（2021年）
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在每本书的创作中，大多数情况下唐亚明也同以往一样，会亲自前往故事背景发生地去做实际采风，因为他“反对异想天开，坐在屋子里想点子的这种创作。”比如《妈呀！老虎来了！》，就是唐亚明同夏目义一一起去福建考察，让画家亲眼所见当地的土楼建筑及居民的生活风俗；《我家有恐龙》，则是他亲自带领小活字的同事前往外蒙古去做采访，让年轻的编辑在现实中了解到关于恐龙的知识，从而编绘出孩子想象中的恐龙故事。


《妈呀！老虎来了》《我家有恐龙》内页
小活字图话书|浙江少儿出版社（2019年）
当然除了自己创作，唐亚明也会不遗余力地为国内的创作者输送自己积累多年的国外优质作者资源。所以，当中国作家余丽琼提出想请日本画家石川惠理子为其新作《一块巧克力》绘画时，唐亚明在认真看过文稿后，很快帮她实现了这个愿望。而职业插画师出身的石川惠理子，正是唐亚明在一个与《在黑煤山上玩的时候》故事有关的画作个展上发掘的，于是2015年，这个故事就以绘本的形式问世了。结果这本书不仅获得了“第46届讲谈社出版文化奖”，还入选了布拉迪斯拉发双年展。

                           

左图：《在黑煤山上玩的时候》

小活字图话书 | 中信出版社（2016年）

右图：《一块巧克力》

小活字图话书 | 江苏凤凰少年儿童出版社 （2021）

除此之外，唐亚明还想让中国孩子看到国外绘本人笔下的中国民间故事，让他们看看与中国人自己的解读有哪些“不同”，从这些不同中，我们可以看到来自作者的价值观、判断力，以及他们对这个世界的认识与理解。重要的是，他们又会通过怎样一种不同的方式，去赋予一个广为流传的故事全新的生命力？
唐亚明曾在一次关于弘扬中华文化绘本的线上探讨会中坦率表示，
“我们总是在说要弘扬中国文化，要让孩子读中国的绘本，但是其实当传统文化被捧到孩子面前的时候，创作者的心里也是带着不安和困惑的。”
他认为解除这种“不安”和“困惑”，即 如何让一个传统故事获得新生命的方式，唯有让故事变得“开放”。
唐亚明所说的故事开放性，一如中国古代绘画中的“留白”，即给读者留有足够多的思考余地和想象空间。就像亚洲首位国际安徒生奖画家奖得主赤羽末吉，恰恰是学习吸收了中国写意画中的留白，所以， “他有了一种旁观者的、别有趣味的眼光。”
无论是描述蒙古族关于马头琴传说的《苏和的白马》，还是汇集了苗族、彝族等少数民族传说的《灯花》《龙牙颗颗钉满天》《九兄弟斗土司》《猎人海力布》，“如果按照中国国画，或者美术馆展品的标准，他并不是那种大家的画风。但是他最大的好处就是画里有温暖，孩子比较安心。”唐亚明认为，赤羽末吉对中国民间故事的浓缩也好，留白也好，这样简洁的处理，非常符合孩子探奇的心理。

《灯花》、 《猎人海力布》内页
小活字图话书 | 上海人民出版社（2020年）
孩子是很能想象的，赤羽末吉把他想说的十分的话，其实只画了五六分，其他四分他留下来按住，没有画进去，这是很了不起的技术。”唐亚明将这位日本画家的“中国故事绘本”系列翻译后引入中国，是希望中国的读者“能够从中得到感悟、学到东西，将来有所发展、有所超越。
让日本画的手法在现代的图画书里得到了再生，让民间故事在现代得到了复苏。
日本儿童文学评论家鸟越信评价赤羽末吉的这句话，或许也可以借来形容一下唐亚明在中国图话书出版中的创作状态。
在帮助中国图话书尽快接近国际水平的过程中，唐亚明直言，
中国的图话书绘画水平并不比日本或其他西方国家的画家差。关键是要慢慢上路。中国只有编辑出好的原创图话书，才能用自己的文化营养教育自己的孩子。

               

●“慢慢去改变” ●

退休后的唐亚明，依然保持着唱歌、写作、旅行和做中国美食的习惯，他太懂得 “既生活在这里，又生活在别处”的人生真谛。然而，就是这样一个特立独行的人，自从来到小活字后，却迫不及待地想把毕生所学都用于中国的图话书出版，他更是期望中国的传统故事能够在世界童书领域呈现出一道别样的风景。
但有着丰富人生阅历的唐亚明，显然没有把目光局限在某一行业。多年的编辑出版经验及异国他乡的生活境遇，不仅让他养成了勤于思考的习惯，也让他对环境的洞察力变得极其敏锐，这让他常常能够跳出自己所处的领域，去站在另一个角度、或者更高的山顶去看问题。
2012年，唐亚明与两位当年88岁的图话书泰斗登上长城。中为加古里子，右为松居直。在前一年，创作编辑历时5年的《万里长城》终于出版。
“中国现在的发展非常快，一下就把国外几十年积累的优秀作品，在五年之内基本上都出了。但是消化不良，不知道什么书好，什么并不那么好，也不适合中国国情，所以， 我们中国的图话书一定会在吸收国外优秀的绘本的经验之上，创造出更好的作品。”
“中国的图话书还是要有自己独特的东西”，唐亚明所说的“独特”，不是去学习国外图话书的创作技巧，更不是井喷似地引进国外绘本，而是要踏踏实实地站在中华大地这片沃土上去发掘、去传承、去创新。那么，怎样才能不随波逐流，在博大精深的中国民间故事宝库中创造出属于自己的独特性呢？
唐亚明亲自编写并指导创作的《中国绘本》丛书，与他在小活字出版的其他原创图话书有个最大的区别，就是这套书的绘画是完全脱胎于中国传统连环画的原始摹本。这或许也算是唐亚明对中国图话书在原创中如何打破既定框架、寻求独特性的一种探索吧。

《中国绘本》之《木兰从军》 内页
小活字图话书|中信出版社（2018年）
当年国内有出版社想把于大武画的《三国演义》用小开本连环画形式在中国出版，唐亚明认为那会让属于绘本的独特魅力完全丧失，因此他没答应。多年后，唐亚明终于可以按照自己的想法，用图话书的形式让中国的连环画得以重生！
可是唐亚明并不打算去找新的画家来重画原来的连环画，在与《中国绘本》丛书的编辑策划、曾任人民美术出版社社长的汪家明充分沟通后，两个人一拍即合， “中国故事应该有适应今天时代的表达。”汪家明通过各种渠道找来连环画老一辈艺术家墨浪、任率英、卜孝怀、赵宏本、钱笑呆、唐勇力、王弘力等人的珍贵手稿，对每幅画进行了精心的修复；同时为了更利于当代小读者对连环画文字的理解，唐亚明亦亲自操刀，重新编写了语言生动、富有趣味的文字。
譬如《牛郎织女》里，牛郎与织女在茅屋前相见的画面，原来连环画配的文字是：
织女随牛郎来到人间，由老牛作媒，终于与牛郎结为夫妻。
经唐亚明改写后：
织女渐渐被牛郎的英俊质朴所吸引，被他真实诚恳的态度所感动。牛郎也越来越喜欢心灵手巧心肠好的织女了。两人情投意合，织女决心暂时不回天上，在牛郎家住了下来。
《中国绘本》之《牛郎织女》 内页
小活字图话书|中信出版社（2018年）
试想，当大人将这样的语言念给孩子听的时候，与原来的连环画文字让孩子自己直接阅读相比，孩子会是一种什么样的反应？
其实，唐亚明对复兴中国连环画的想法由来以久。早在上世纪80年代，先后几次来到中国的松居直就对陪同他一起逛北京书店的唐亚明说过，“中国的连环画在世界上也是独特的，无可比拟！”“中国把自己的好东西丢掉了，太可惜啦！”
如何赋予所谓“风光不再”的连环画以新的生命？怎样把中国古老的传统艺术与现代的图话书结合起来，使当今的孩子们喜爱？唐亚明在《赋予连环画新的生命》一文中，写出了自己多年来一直在思索的问题。
汪家明也提到，“伴随着连环画式微，消失掉的恐怕不只是那些栩栩如生的形象，还有一整套诞生于新中国的连环画叙事美学、几代美术工作者的心血，以及绵延千年的中国故事里的儿女情和英雄气。”而唐亚明要做的，就是在符合当代儿童阅读习惯的前提下，把中国传统连环画中的“叙事美学”“儿女情和英雄气”用图话书的方式进行重新演绎。
可见，这套开拓于中国传统连环画的《中国绘本》丛书，无论是《牛郎织女》《白蛇传》《李逵闹东京》《少年将军岳云》，还是《三打白骨精》《木兰从军》《桃花扇》《杨志卖刀》，可以说一方面让老一辈的工笔国画有了新的生命形式，另一方面，也让唐亚明提出的“让中国的连环画重焕光彩”梦想成真，“我们相信，中国的连环画不是古董，而一定会成为孩子们爱不释手的‘小人书’。”

《中国绘本》之《大闹天宫》 内页
小活字图话书|中信出版社（2018年）
那么现在的中国孩子，真的能够接受这样的书吗？
《中国绘本》丛书出版后，小活字编辑曾带着这套书去往幼儿园，与孩子们举办了一场故事会。“把传统故事讲出来，就如同将生米做成熟饭给孩子吃一样。”王子豹说：
“现在的孩子理解传统文化是有困难的，比如他们如何理解没有手机、电话、汽车的生活？如何能够体会几百年前人物的心情？如何借助过去的故事重新审视当下的世界？这都需要成年人用自己的经验与孩子对话。”
所以，这样的丛书，“它更需要大人读给孩子听，与孩子一同沉浸在故事世界里。”
现在的中国家长，会把这些讲述中国传统故事的图话书，念给孩子听吗？他们愿意与孩子手牵着手，遨游在相同的语言世界里吗？
“出版社出好的东西，还要有好的读者支持。在日本，我们就是不断地给读者、给妈妈们讲解这本书为什么好，为什么要读这些书，让她们慢慢有一个统一的认识：绘本是怎么回事？怎么给孩子读？什么样的绘本是好的？什么样的绘本是不好的？做这样一种基本的知识普及。
“有‘绘本感’，就有了选择绘本的基础，知道自己喜欢什么，不喜欢什么，即便不是专门学这个的，起码有一个概念。但是大多数中国的妈妈从小没有这个经历，所以现在就是看谁得奖了，看哪个专家推荐了，或者在网上非常热销，靠这些方法选择绘本。”

唐亚明（左一）与中央美术学院绘本工作室的学生们在一起（2015年）
唐亚明想改变中国图话书的现状，改变观念。但他很快发现，凭借个人单薄的力量是完全改变不了的，他也只能顺应时代的潮流，然后“慢慢地主张自己的想法，慢慢去改变”。尽管这个过程可能会较为漫长。
他乡犹记桑梓情。对唐亚明而言，让越来越多的中国孩子开阔眼界，能同步欣赏到越来越多的世界一流原创图话书，在继承自己民族的精神的同时，更关注世界，关注其他民族，从而获得一种审美愉悦的深度快乐和通识修养，这是他作为文化使者的使命所在，也是这些年激励他不懈努力的动力之源。

朱慧
资深媒体记者。现任职于东方娃娃杂志社。
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