90年了，中国动画为何还像国足一样苦大仇深？

张也

导语：这个暑期，有八部国产动画即将上映，似乎可以作为中国动画电影步入第90个年头的一张答卷。其中7月8日同步上映的《大鱼海棠》《摇滚藏獒》恰好代表了国产动画的两个方向，然而无论是前者的日式风格还是后者的美式打法，在理念上都是对“民族”和“传统”的追溯，这种追溯并非出于自我需要，而是对于身份被确认的焦虑的宣泄。为什么我们的动画总是像国足一样暗含屈辱，总想着要苦大仇深的冲出世界？在传统文化成为碎片的今天，如果要用，也只能把自己的思考和经验作为粘合剂，修复出个人心里的历史和传统。
长久以来，中国动画不缺技术，不缺人才，但要么缺故事，要么缺逻辑。真正的动画创作应该让每一个真正娱乐大众的动画获得公平的收入和回报，让每一个真正创新实验的动画获得尊重和支持，让每一此创作因自发而自由，让每一次创作都反思并寻找自己。从这个角度讲，中国动画的黄金时代，还远未到来。

《大鱼海棠》

《摇滚藏獒》

距离1926年的《大闹画室》，中国动画电影已经走过了九十年。2016年7月8日，《大鱼海棠》《摇滚藏獒》一起登场。
《大鱼海棠》导演梁旋和张春历经十余年，终于完成，全片在宫崎骏式的幻想里融合了许多上古神话传说和古书典故。在其发动的众筹活动中，主创称：“这将是一部极具东方意境，韵味与神秘感的电影，我们希望它能成为中国动画电影走向世界的起点”；《摇滚藏獒》由郑钧担任编剧，全部采用美国动画大片的制作班底，“其核心理念来自于郑钧所呈现的东方智慧，定位成一个既能让中国人喜爱，又能征服好莱坞”的故事。无论《大鱼海棠》的日系风格，还是《摇滚藏獒》的美式打法，他们都有一些共同的理念让我好奇，这也是很多中国动画电影的习惯语气：我们有东方传统！我们要走向世界！
换个角度，如果一部迪士尼动画宣传称“我们极具美国文化底蕴，我们将走向世界”，是不是幽默又荒诞？中国动画为什么总想证明自己民族传统的根红苗正？为什么总是要苦大仇深的冲出世界？我们到底在证明什么？甚至感觉像中国足球一样，默默地隐藏着屈辱。
动画是一个奇特的物种，它在艺术上混合了美术、电影、戏剧、音乐、表演、材料艺术，同时又跨界了艺术、技术、工业化生产、商业复制、流行文化、品牌效应......相比真实影像的生产，它动作缓慢又充满魔力。迪士尼的巨大神话，日本的全民效应，成了每个动画公司商业PPT上蛊惑人心的开始。
在讲故事方面，这个时代的商业总是比创作更有想象力。随着这两年热线涌入影视行业，动画终于有了讲故事的案例，动画业界不知觉分成两个流派，暂且称之为美派与日派。美派从电影起家，从创作出发而确认：只要真的学会像好莱坞那样成功地讲故事，就可以合家欢，搞定高票房。日派搞的是互联网+，从用户出发谈逻辑：有疯狂的“二次元”人群踊跃买单，开发日漫风IP，就能赚够粉丝钱。
这里的潜台词是，我们中国动画不缺技术，不缺人才，要么缺故事，要么缺逻辑。而国人，对动画又有一种莫名的复杂情绪，焦虑和自信交织在一起，他们感叹着中国动画为何不能超越曾经黄金时代的巅峰，觉得大中华泱泱五千年传统、五十六个民族，随便捞点什么做出动画都必将震惊世界。
或许我们思考动画，就像动画里的角色：身处其中觉得超级正确，置身事外发现魔幻无比。如果我们可以停下来，回望中国动画电影的九十年，或许可以从历史的结构里，摸到些客观的肌理，看清自己。
1926-1949：左翼时代的浪漫和情怀

《大闹画室》

创作于1926年的《大闹画室》，由长城画片公司出品，万古蟾执导，是万氏兄弟在上海闸北一个7平米大的亭子间里创作出来的，虽然只有短短的12分钟，却标志着中国的第一部动画片诞生。这次创作其实更像是在一个条件简陋的实验室里的技术发明，因为此前美国的动画技术属于机密。《大闹画室》创意来源于美国1921年的一部短片《Out Of The Inkwell》。和今天相似且意味深长的是，动画仍然是高科技，我们仍然在向美国学技术。只不过那时的美国动画也刚起步，1928年华特迪斯尼的第一部有声动画片《威利号汽船》里，第一次出现了米奇和他的女友。

万氏兄弟

1926年到1949年，中国动画电影共有20多部，由万氏兄弟创作的就有十多部，《精诚团结》《上前线》《民族痛史》......从片名可以看出，左翼进步政治题材居多，代表着那个时代的主旋律，艺术家独立创作的痕迹很少，加上动画在电影行业属于小片种，因此也少有票房影响力的动画电影。

《铁扇公主》

1941年，片头标注着“中国第一部长片立体有声卡通”的《铁扇公主》，由万氏兄弟创作，上映即引起轰动。该片受迪士尼影响较多，孙悟空的形象就像变形的米奇，场景设计却是油画般立体真实的，所以视觉风格比较独特。虽然电影一开始就通过文字表示“实为培育儿童心理而作”，但片中“人民大众起来争取最后胜利”这样鼓舞抗日斗志的口号，又有一些少儿不宜的趣味。那个时代的导演，很多都有以“天下为己任的”的情怀和理想，同时也能为了票房而去玩些娱乐手段。所谓“培育儿童”，只是对付审查的一种方式。
《铁扇公主》最有趣的部分在于，它已经成为中国动画自信心的符号之一。据说日本漫画鼻祖手冢治虫就是受该片影响而走向动画道路的，并受此启发，开始成年人动画的创作。但后来的事实证明，中国自己的动画却没有明显受到它的影响，无论是艺术创作理念，还是成人化的方向。如果能谈得上联系的，只是那部同样以孙悟空为主角的《大闹天宫》。
1949-1976：从寓教于乐到全新创造

《大闹天宫》

《大闹天宫》创作于1961-1964年，万籁鸣、唐澄联合执导，万氏兄弟监制，是中国最经典和最具赞誉的动画电影。著名艺术家和工艺美术大师张光宇先生为本片设计了堪称完美的角色造型，融合了现代艺术构成与传统美术造像；动画表演也充分借鉴了中国戏曲的夸张与程式化；同样经典的还有广泛采用京剧、民乐、昆曲等形式，创造出丰富充满感染力的音乐系统。这一切，都作用在充满奇幻和反叛精神的主题之中。《大闹天宫》的经典性，就是因为这是一次全新的创造，也是超越动画，在艺术表达上具备了独特个性与风格的作品。
它貌似奇迹，却也可以找到轨迹。
1949年之后，五十年代有60多部动画电影产生，大多数由上海美影厂出品，从1956年开始井喷式增长，仅1958年就出现了23部之多。

《小猫钓鱼》

这一时期的动画主题，《小猫钓鱼》《采蘑菇》《拔萝卜》....看片名就可以知道全部以面向少儿为主，这与50年代对动画片的文化政策有关，动画片就是在那时起，被定义为只为少儿服务的文化产品。政策变成观念，植入几代人心。动画没文化，成了寓教于乐的工具，这种动画少儿观，至今也只能依靠看日漫长大的二次元一代来冲击。
后来所发生的改变，据说是由于上海美影厂那代动画人的创新意识，但并没有足够的证据让人认为，这种创作的选择，是一种文化的自觉。那一代人寻找创新的路径，基本都选择了传统（包括历史典故、传说、神话题材，以及古代艺术、民间美术、戏曲等形式），这里有很多原因：
其一，政治需要。建国初期，国力亟待证明，文化也需要自信，树立独门风格，最顺手的，无非是拿最具个性的传统和民族符号开练，过去如此，当下亦然；
其二，50年代时传统民间艺术还是大众主流文化，虽然宣扬马列，但民间戏曲仍是大部分国人的日常娱乐，国画仍是主流趣味；
其三，创作者们虽刚刚经历革命洗礼，但身上旧学素养渊源未断；
其四，在那样意识形态真空的环境里，现实题材的创作，除了歌颂式的主旋律，其他的方式稍有不慎就万劫不复，比如沈从文研究《中国古代服饰研究》，便是迂回暗喻，难忘初心，也算是一种消极的积极。
于是，传统和民族题材决定了创作方向，1956年特伟导演的《骄傲的将军》，就是这一时期的代表作，题材选自古代成语，京剧演员示范动作表演，造型参考戏曲脸谱，作曲改自琵琶古曲《十面埋伏》……经过美影厂艺术创作者的努力与才华，形式不断创新，多样化的风格就这样诞生了。

《小蝌蚪找妈妈》

《猪八戒吃西瓜》

随后，文化创造的结果又变成了政策，在这样的指导之下，各式各样的形式创新如大跃进般开始，水墨风格的《小蝌蚪找妈妈》，剪纸风格的《猪八戒吃西瓜》《渔童》……但其内容精神，大多依靠原著，或是保持统一正确的官方主流观点，只有个人趣味，而少有个人视角。
《大闹天宫》，则是这一盛况之下的里程碑式作品，也是技术和艺术达到巅峰的作品。
至此，我们也可以回答一下，大众对动画黄金时代的焦虑，“为什么今天的国产动画再也达不到《大闹天宫》那样的巅峰？”
因为再也没有机会出现，集中国家力量来创作一部动画的奇迹，无论是在投资——这部《大闹天宫》在当时耗资100万人民币，到现在也堪比迪士尼大片的投入，还是在人材——当时集中了中国最好的动画艺术和技术人才，甚至包括其他领域的艺术大师。
那是一个时代的奇迹，如同文革时代的样板戏，我们再也不可能看到，长达十余年的时间里，举国上下反复打造八部戏剧作品的，这里面有文化和精神的精髓，更有“集体智慧的结晶”。历史不可复制，文化也不可复制。
从本质上来说，应该反对文化达尔文主义，我不承认文化艺术有进步之说，我们为何要超越已有的经典？我们不需要在建筑上超越秦砖汉瓦唐构，不需要在绘画上超越八大范宽齐白石，那么我们为什么非要在动画上超越《大闹天宫》？
1966-1976：动画，作为政治宣传品

《万吨水压机战歌》

鼎盛过后，文革期间的中国动画电影，竟也有十几部，1965年《支持越南人民打倒美国侵略者》，1972年《万吨水压机战歌》，1973年《东海小哨兵》......完全成为政策宣传品。
1976-1990：仅供回望的黄金时代
文革结束之后的一批动画电影，明显有了创作上的改变，很多有趣的作品出现：

《狐狸打猎人》

胡雄华执导的《狐狸打猎人》，相比于五六十年代的剪纸风格，多了些欧洲动画的设计趣味，和那时文学电影对文革的伤感式的反思不同，它轻松的发挥了动画的隐喻与讽刺，即便它伪装成一部少儿动画（豆瓣上关于它的评论大多是不堪回顾的童年阴影）。其他的作品也特立独行，如阿达导演的《画廊一夜》，相比过去的中国动画，题材有了很大的突破。
从这时一直到整个80年代，再次被称为中国动画的“黄金时代”，其实不只是动画，整个中国文化也步入了一个“黄金时代”。高压之后反弹式的打开，文化进入了一个非常自由宽松的时期，国外各种思想的涌入，传统与现代性，民族与外部，激进与保守，各种令人激动的思潮在交汇涌动，伴随着文化的焦虑感，才有了自觉的意识。也只有此时的中国动画，才有了一丝的文化自觉。

《哪咤闹海》

从艺术形式看，《哪咤闹海》似乎是《大闹天宫》的升级版，但视觉风格更加自由，相比于后者的忠于原著，前者的主题有明显的创造意识，哪吒对父权的反叛，自我毁灭与重生，带有一种悲剧性的宿命意识。我个人觉得，截至目前，《哪咤闹海》是中国动画电影创作最具文化自觉的代表作。
整个80年代，中国动画电影的产量达到200余部，数量空前。其中的一些作品，最终都成为了经典：

《三个和尚》

《雪孩子》里充满纯真的伤感，是因为其自然质朴的表达。《三个和尚》展示了动画擅长于哲学化的普世表达，在欧洲艺术动画中常看到的那种凝练和趣味，有了中国式的创造。《九色鹿》用敦煌艺术的视觉盛宴，呈现了“鹿王本生”这一佛教典故。《天书奇谭》同样以神话传说为故事蓝本，传统戏曲造型为参考，但角色塑造更加生动，贴近大众娱乐趣味。

《葫芦兄弟》

这个时期，电视也开始大规模进入中国人的客厅，开始改变电影产业格局。上海美影厂也开始制作一些系列片，《葫芦兄弟》《黑猫警长》《邋遢大王奇遇记》《阿凡提的故事》...
同时，改革开发的市场化速度，让体制迟缓的上海美影厂完全跟不上步伐，艺术家和动画技术高手们，被迫思考企业收入和效益问题，80年代后期，一直到90年代美影厂改制，创作作品明显呈现下滑甚至停滞。
至此，中国动画的创作，依然依赖于体制，依赖于大的电影制片厂，创作没有回归个人，不是导演的个人欲望，所形成的传统，也只是体制下的传统，并非可以传承的创作精神。所以，黄金时代最终成为了一种仅供回望的文艺情怀。
1991-1999：沉迷代工，中国动画失去了“二次元一代”
体制才被碾碎，创作欲望还未形成，海外代工的浪潮夹着金钱呼啸而来。来自美国和日本的动画订单，换做巨额的人民币，吸引着体制内的动画人投奔其间。1985年第一家外资背景的深圳翡翠动画成立，1991年，国内专业动画制作的势力版图，由一家独大的体制内上海美影厂，突然变成近40家商业制作公司的诸侯割据，当然，其中大部分生产的都是加工片。本就缺少创作基因的国内动画人，在加工链条上，获取了不菲的收入，手里一张张画稿直接变成一张张人民币，（在万元户的年代，一个动画师的月薪甚至有几万元），同时，也迅速把自己锻造成产业螺丝钉。动画的代工，和中国其它制造业一样，在那时依靠廉价劳动力，成为世界工厂。

《蜡笔小新》

《灌篮高手》

《名侦探柯南》

与此同时，日本动漫因为有与中国熟悉的文化基因，随着放纵的盗版市场，迅速进入中国，正是在中国动画人沉浸在加工生产的重复劳作中，我们失去了整整那一代观众，他们就是现在所谓的“二次元一代”。在电影行业，盗版快速开拓了中国青年的眼界并膨胀了创作，出现了DV一代、第六代以及之后的独立和商业电影创作，他们从欧洲及世界各国的创作中吸取能量，找到自己的路。但令人感叹的是，在动画行业，这一阶段的内容盗版，只留下了更多日漫风的漫画和动画创作，不谈文化，至少在形式上，还是止步在模仿阶段。
不知不觉，长达二十年赚钱的“好日子”似乎突然到头，加工厂悄悄转移到劳动力更廉价的国家，动画人这才发现，我们还要走自己的路。这些动画人中，一些尚未失去创作抱负的技术精英，成了当今中国动画产业的主要创作力量，客观的来说，他们重技术甚于重观念，对动画表演的热爱超过了自己思想的表达，或者说，他们认为技术就是动画的全部。以至于很长一段时间以来，中国动画人都认为，我们只是缺少一个好的故事和剧本，因为我们做过那么多年的大片加工，不愁技术。
这个逻辑忘记了一个常识，一部电影，是一个有机的整体构成，是导演构建的一个世界，是导演的思想和美学，渗透在每一个动作表演，每一个场景，每一个造型之中，创作不是拼凑，你无法用一个代工的拼装思维，来主导一次创作。富士康的价值在于成本与质量的平衡和控制，和苹果创造的基因完全不同。从这个意义上来说，做一部好动画，并不是搞一个研发部，买两个剧本，或者找几个老外导演总监就能搞定的。
2000-2010：拔苗助长，遭遇90年来最大的耻辱
2000年是中国动画的又一次转折点，带来这种改变的根本是网络。早期互联网，因为对视频内容的匮乏，以及交互娱乐的需要，所以出现了FLASH等软件，我们迅速普及了盗版软件，也普及了动画技术，网络还提供了发表交流作品的平台，于是，大量热爱动画创作的人，其中大多数都是动画专业的外行，纷纷涌入这个领域，人称“闪客”。

典型的闪客作品

闪客时代没有做出一部动画电影，甚至没有做出一部达到电影级别的短片，作品虽大多粗糙生猛，但却大面积普及了动画创作和受众，人们发现，动画不再只是小孩子的把戏，它充满各式各样的趣味，充满可能和活力。最重要的是，闪客时代第一次让动画创作回归个人，让动画创作成为一种自觉的表达。这是之前的中国动画所完全没有过的景象。

曾经红极一时的闪客魏伊娜制作的《中华五千年》

但这一创作热浪，大多是个人的兴趣爱好，因为没有产业化的支撑，所以并不能形成良性的创作循环，随着FLASH动画的流行，网络动画反而因技术门槛低迅速泛滥成灾，很快失去创作活力。只留下一些小的原创动画工作室和公司，它们诞生于创作，保持着创作基因，因此其中一部分，成为了现在中国动画产业的原创力量。
新世纪也是中国大面积普及动画教育的开端，师资尚未储备的情况下，全国多所高校大量迅速的开设动画专业。政府已经开始意识到动漫领域在道德教育、国家文化形象、意识形态控制、尤其是产业化方面的重要性，2006年，广电总局对外实行境外动画限播令，对内出台了动漫产业扶持政策，此后，国家到地方一系列扶持政策和资金陆续登场，中国动漫产业貌似就要扬帆出发了。但没有人想到，这路竟通向黑暗迷茫。
在动画产业市场化尚未形成之时，出台大量的扶持政策，投入大量的扶持资金，本就拔苗助长，再加上更加奇葩的政策标准：
扶持创意产业，却不扶持创意，而只扶持规模，于是出现了大量的凑人数租电脑的大型临时动画公司；
不奖励优质内容，却只奖励制作完成分钟数，于是出现了大量的一味求数量抄袭拼凑的垃圾动画片；
动漫产业扶持的结果不是自由竞争内容为王的市场化，而是封闭世界里的政绩指标和自娱自乐。一众拥有幕后资源的掮客，纷纷开设动画公司，对外为了获得政府扶持，刻意逢迎各种主旋律题材，动机廉价且无耻。对内则无底线降低制作标准和成本，欺骗压榨底层动画从业者，被业外沦为笑柄的《雷锋的故事》《高铁侠》...就是这样弄出来的。

《雷锋的故事》

2010年，官方蓝皮书称中国动画产量超越日本成为世界第一。同年，可能是全世界最差的3D动画《雷锋的故事》在央视少儿频道半夜12点播出。中国动画经历了90年来最大的耻辱。

《宝莲灯》

回顾这起伏动荡的十年，国产动画电影也屡次试图突破。1999年的《宝莲灯》，试图延续美影厂的传统风格，但为了市场和受众，又带有模仿迪士尼的生硬痕迹，最终票房失意，自此之后，那条体制创造过的辉煌线索，彻底终结。2005年的《魔比斯环》投入巨资，请来国外主创做了国外题材的动画巨制，希望走向世界，却又以失败告终。国产动画电影陷入从未有过的迷茫与困惑。

《喜羊羊与灰太狼》

没有人想到，中国动画真正取得市场化成功的第一部作品，是一部貌似制作简单到粗糙的《喜羊羊与灰太狼》，导演黄伟明从网络文化中汲取了轻松调侃的成人娱乐因素，在当时陈腐滥造的环境里显得与众不同。它同时也开启了全新的商业模式：电视系列化——积累粉丝——大电影盈利——授权放大品牌，2009年的第一部大电影即获得惊人的票房成功，突破1亿，这是中国动画从未有过的商业成功。
但它也招来许多非议，诸如低俗，含有少儿不宜内容等等，我觉得，这个系列的成功意义更多是商业操作的价值，不必非要强求其文化高度。此外，长期以来我国定位动画为低幼产品，却又没有相应的分级制度，它的问题，更多是制度缺失问题，没有理由要求创作者拥有道德自律的高度。此后大获成功的《熊出没》，只是喜羊羊的升级版，在技术标准、商业逻辑、少儿不宜等方面全方位升级。
2010至今：票房的胜利，而非动画的胜利
2010年之后，中国电影产业呈现井喷式增长，而且不断刷新着人们的惊叫和欲望。被电视媒体抛弃的中国动画，也开始寻找新的生路，一少部分动画人开始在互联网上寻求创作自由，并尝试着互联网商业模式。更多的动画人，试图在电影领域寻找机遇，有喜羊羊作为成功案例，票房收入，成为动画最直接的变现通道。一批新旧动画公司，不约而同出发，寻找着自己的路。其中有纯粹的商业动机，也有背负着自己的文化理想。

《秦时明月》

诞生于闪客时代的王云飞返回童趣幻想，创作了《神秘世界历险记》系列动画电影；《秦时明月》来源于网络影响力较大的动画系列，题材以中国古代历史武侠为基础；青青树公司的《魁拔》，从市场最热的日式动画风格入手，建构自己的庞大世界观；追光公司的《小门神》更像是中国的皮克斯模式，技术强调研发，故事返寻传统基因；《大鱼海棠》历时七年，两个学生时代就怀着梦想的导演，在宫崎骏式的幻想里融入少年般的纯真情感。
对市场来说，有三个节点耐人寻味。
2009年的《喜羊羊灰太狼》证明了中国动画也是可以赚钱的；
2014年《十万个冷笑话》非低幼成人动画类型，再一次激活商业想象，制造了粉丝电影概念。它的成功，更多的是网络流行文化的成功（日和恶搞之风的流行），但它仍要面对，当流行过后，寻找支撑电影这个产品的核心；
最令人惊叹的票房，是2015年的《大圣归来》，虽然故事模式甚至有瑕疵，但是视觉风格没有受到美国日本的直接影响，在努力构建自己的风格特点。其成功之处在于，相比于大部分国产动画，其动画人物形象与表演十分精彩，迅速拉近了观众和中国经典西游的距离，开场十几分钟就在情感上达成共谋，并形成自动传播。

《大圣归来》

从某种意义上来说，《大圣归来》是向《大闹天宫》的一次致敬，但实际效果是，无意中借一个电影，释放了一次情怀，国人对中国动画的文化焦虑终于有了一次集体的宣泄和缓解。

《疯狂动物城》

但客观的说，这票房并不完全是电影自身的胜利。以迪士尼的《疯狂动物城》为例，我们真正能从中感受到电影自身的力量，那种美国文化裹挟着商业，通过精彩的动画语言而迸发出来的力量。
中国动画90年，我们的自信和焦虑
回望中国动画的90年，你会发觉，从五六十年代的高潮过后，我们的文化自信和焦虑此起彼伏，互相掩饰。我们希望用简单的方法来解决自己的焦虑，美国故事？日本模式？皮克斯模式？日漫风格？我们总是想一劳永逸。
其实，用什么外在形式并不重要，关键是我们的动画从里到外应是一个整体，这样情感才最充沛，表达才最有力。我们思考创作，不应该从用户分析市场分析出发，而是从内心出发，寻找最符合你想表达的外在形式。这些都是创作中最简单质朴的道理，但却被我们内心的焦虑所淹没。
最终，我们说服自己不再焦虑的办法，竟然是“民族和传统”。我们就像活在五六十年代的幻觉里，以为这样就能找到通向黄金时代的路。从何时开始，我们一谈到文化，没有出于自我需要，而是充满身份被确认的焦虑，就像一中国姑娘参加一个老外的party，一定要穿上她平时从不穿旗袍，摆摆东方女性的范儿，来证明自己。
一个国家如一个人，这几年我们貌似有钱了中产了，看别人一直活的有模有样而且还各有各样，我们更迫不及待的需要找到和别人的不一样，找到自信，怎么找？于是又开始翻箱倒柜找家底，传统文化，民族符号...这些宝贝五十年代好用，但时隔多年，经历了文革和商业化双重毁灭下的宝贝，离我们太远，都成了碎片。即便那些被翻出来陌生新奇的符号，再传统再民族再与众不同，也要思考，是否和你的心灵有关。否则你就是一种猎奇，和老外一样的猎奇。相比于那些符号，我们是否应该更加关心，我们如何吃饭，如何哭泣，如何面对死亡，如何对待爱情？......我们如何用动画表现出，我们存在这个世界的独特方式？因为这才是留下来的传统。
无论创作源自现实或幻想，都需要我们从此时的生活和经验出发，返回内心，先找到自己，从自己的生活中汲取力量，然后构建出自己的世界。在今天，我们发自内心的创作和思考，才能成为明天的传统，才能成为可以延续继承甚至反叛的那个传统。在传统文化成为碎片的今天，如果要用，我们也只能通过自己的思考和经验，作为粘合剂，修复出个人心里的历史和传统。
回顾中国动画电影90年，体制即使催生了形式多样性，但却不能保证导演创作的文化多样性，商业化也同样如此，因为资本只追逐可以验证和重复的模式。对资本来说，多样性意味着冒险，但失去多样性，文化就变得简单而无趣。这个时代的动画人们，只有创造出一个个神奇而不同的世界，才能获得动画的乐趣和意义。
中国动画如果有黄金时代，那应该是这样一种情形：
让每一个真正娱乐大众的动画获得公平的收入和回报，让每一个真正创新实验的动画获得尊重和支持，让每一此创作因自发而自由，让每一次创作都反思并寻找自己。
从这个角度讲，我们还未出发。
作者：皮三，著名动画创作人，“哐哐哐”系列动画总导演。文中部分资料感谢薛燕平、李保传老师无私提供。

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