学习书法：如何入帖，如何出帖 ！ (2016-11-23 09:23:08)

龙凤

1气息



对较高气息的追求需要有足够的底蕴和灵感,心手眼相通方得正法眼藏.书法不是以技巧劳动为目的而要以气息意境为更高的追求.纯以技巧为目的的书家会流于形貌而乏于神采,而遗貌取神处恰恰是书家妙处,能心领神会者不多,往往被表面的炫耀所迷惑,所以把握气息,拨开迷雾寻找书法本真才是入门的捷径.
书法气息既要纯,又要能,才能神,逸,臻于化境,还要获得一定的认可度.对气息的感悟和对书写的感悟是书法入门的前提.书法是悟出来的,而后靠作品的积累来实证的.


对于气息纯正的探求.首先是学习二王和历史上学习二王而形成个人风格的书法家.比如唐代的颜真卿,他写多宝塔时44岁,渐悟修整以得正气充盈因而自成体系,端庄雍穆,集前人大成.很多名于一时的书家,都在书法史中销声匿迹了,源于其格调欠高,气品不纯,必定会影响其心迹.影响后人对他的认可.


2心路历程--渐悟到顿悟


既定雅俗之后,气息形成变化有几个阶段:


先求雅而安,求正;再而求淳厚,开阔;进而宏奇雄健.


这是一个从发蒙积蓄到发挥,寻找个人风格而爆发的过程.




3书法和书道


书法和书道也是中国和日本对书写状态的不同理解.


书法是在把握法度节奏,在此基础上作超越,是渐悟的,稳定积累的,有厚重的历史使命感的.书道是基于禅修和灵感的爆发式书写.所以国内书家易流于庸俗,而日本书家易流于狂怪.




书法的交流和对话


书法通过交流活动而互相激励获得现实的意义.


中国传统文化要和西方美学思想交流.


日本的书法较早的融会了西方的观念,产生了少字派和革新的作品.





手岛右卿（1954年）(图15)王岳川:日本现代书法家手岛右卿写的《崩坏》开启了书法的现代化之后，却无可挽回地丧失了书法的和谐美好境界和温馨快意的心灵交流。蒋再鸣:日本在发扬东方美学思想上做得要比中国人来得纯粹！！！




民国时期最早走出国门的有李叔同弘一法师（1880-1942）,“二十文章惊海内”，集诗、词、书画、篆刻、音乐、戏剧、文学于一身各个领域有划时代的贡献.他的书法风格的定位很有现代的意义,也是书法向现代书风转型的关键.(图16)





他早岁以书艺驰誉当世，出家后持戒精严，并融书法、佛理为一体，形成独特的书法风格。他把中国古代的书法艺术推向了极至，“朴拙圆满，浑若天成”，鲁迅、郭沫若等现代文化名人以得到大师一幅字为无尚荣耀。他苦心向佛，过午不食，精研律学，弘扬佛法，普渡众生出苦海，被佛门弟子奉为律宗第十一代世祖.他为世人留下了咀嚼不尽的精神财富，他的一生充满了传奇色彩，他是中国绚丽至极归于平淡的典型人物。







人帖、出帖是学习书法的两个专用词。人帖主要指通过对某一家、某一帖的临摹学习，对其用笔的规律和结体的法则有比较深人的认识，对其形质和神韵能够比较准确地把握，可以说是已经学得很像了。出帖则是在人帖基础上，将所学之物消化吸收、融汇贯通、为我所用。这时字的形态已不为原帖所囿，但精神实质仍和原帖有着实际上的师承和亲缘关系。


对某一个特定的人临习某一本帖，先人帖、后出帖是两个不可颠倒的学习阶段.当然临写到一定程度后，临习同一本帖也可以几进几出或常进常出。学习阶段不同，取舍内容各异，人帖、出帖也就不好区分先后了。


对人帖、出帖比喻最形象的，莫过于已故书法家费新我先生。他借用“不入虎穴，焉得虎子”这一成语，形象地把“人帖好比既入虎穴又得虎子，出帖是得了虎子，还能退出虎穴”。如果将费老的比喻进一步推而广之，是否可以做这样的解释:学书法不知临帖，是想得虎子不知找虎穴;不知道学哪家的帖为好，是不知道哪个虎穴有虎子;学帖不得要领，只求表面，不深究其理是进了虎穴，找不到虎子;死抱着某一家某一派不放，不敢向前迈进一步是找到了虎子，出不了虎穴;能够出帖的则是既人虎穴，又得虎子。







一、入帖


先说人帖，初临某一碑帖往往不知如何下手。不少朋友十几年甚至几十年挥毫不止，“五日一笔，十日一墨，领袖若皂，唇齿常黑”仍在帖外徘徊，这种情况不在少数。那么如何才能入得帖去呢?我以为有以下几点应该注意。


一、有决心有恒心，有充分思想准备



明代倪苏门在《书法论》中，形容初学阶段的艰难时说:“此段功夫最难”，“如触墙壁，全无人路”，必须“心愈坚，志愈猛，功愈勤，无休无歇，一往直前，久之则心手相应。”俗话说万事开头难，无论选择某一种书体或某一种字帖临习，即便天赋条件再好，学习较刻苦的，恐怕也得二、三年时间才能人门。如果不是全身心地投人，只是蜻蜓点水式的浅尝辄止，人门则几乎是不可能的。书法的法则深藏在古人法帖之中，欲与古人沟通消息，只有一条道路可走，就是临摹。如果耐不住寂寞，经不住考验，千万别选这个行当，到头来也只是徒费光阴耳。


二、选好突破口，切忌见异思迁


倪苏门在其《书法论》中又说:“必须取古之大家一人为宗主，门庭一定，脚根牢把，朝夕沉酣其中，务使笔笔肖似，使人望之即知是此种嫡派。纵有誉我、谤我，我自不为之动”。清代王澎在《论书剩语》中说“习古人书，必走专精一家。至于信手触笔，无所不似，然后兼收并蓄，淹贯众有。”现代潘伯鹰先生所著的《书法杂记》中说得更明白“有志者可以到书店去选择所喜爱的一种楷书。(注意:只是‘一种’!)从此便专心学下去。如若有年老的书家前辈陪去更好。于此有最重要的一语，即是选定之后，万万不可再换来换去。初学写字最易犯的病，同时也是最绝望的病，即为换来换去。这样不如不写。总之，必须坚决拿一家作为我的看家老师。”



古人之所以强调人帖“先宗一家、固其根本”，站稳脚根后再扩大战果，大体上有以下二个原因:



1，寻找规律。临帖的目的是探索书写的法则，掌握结字和运笔的规律，而这些法则和规律是历代书法家所共有的。沈尹默先生在《学书丛话》中说“写字必须将前人法则、个人特性和时代精神，融合一气，始成家数，试取历代书家来看，如锤、王、郑道昭、朱义章、智永禅师、虞、欧、褚、颜、柳、杨凝式、李建中、苏、黄、米、蔡、赵、鲜于、文、董诸公，不但各家有各家的面目，而且各人能表现出他所处在的时代的特殊精神;但是他们所用的法则，却非常一致。”这就说明了从历史上的每一位书家的作品中，都可以学到书法的法则。那么学书者在择师的问题上，看准一人即可，没有必要今天找张三，明天换李四。


2，寻找方法。学书者在方法上只有选择最佳途径，才会获得更大的成功。我们把学书法比做攻打一座城池，是集中兵力选择一个突破口攻进城去呢，还是平分兵力，今天这里进攻一下，明天那里进攻一下，非要把大部分城墙都推倒才进城不可呢?我相信绝大多数人是会选择第一种方案的。


开始选帖就比较准确，确实适合自己的实际情况是最好不过的。要求每个人都一次选准，不得中途更换也不是实事求是的态度。初选失败，马上改换一本临习也未尝不可、第二次选择要更加慎重、稳妥才是。频繁换帖历来是初学书法之大忌。


三、摆正“我”与帖的位置


初始临帖，必须摆正学习人和帖的关系。既然选了帖作为老师，就要老老实实地学、恭恭敬敬地学。有些人则摆不正这个位置，选帖对他来说是故作谦虚，不是请帖给他当老师，而是他给帖当老师。从选帖那天起就不服气，不准备临习之或不准备完全临习之。只见皮毛就指指点点，临习起来也是有保留、有条件、有选择的。这样的自我意识，如何能学得进去东西?不要说学习书法不行，学其它任何技能恐怕也都是不可以的。因此，临帖前如果带上框框，就会由于自己的偏见而堵死了自己的路，正如唐代孙过庭《书谱》所云“好溺偏固、自阂通规”。



历来的书家在临帖的问题上强调“无我”。这个无我不是让人没有想法，没有主见，抱残守缺，而是在没有彻底了解情况之前，先无条件地、无保留地学习。在没有弄清“梨子”什么味道之前，先尝尝再说。扬弃古人之不足，有目的、有选择地汲取古人之精华是必须的，但这种鉴别、取舍能力是建立在对所临碑帖深人认识基础之上的，只有通过不断地、广泛地临摹实践才能获得真正的鉴赏能力。


四、找个好“向导”


“向导”就是领人人门的老师。俗话说“师傅领进门，修行在自身”，可见领进门还是需要师傅帮助的。自学成才者有之，但自学成才并不是不要老师，凡是自学成才者，都有高师在后面。我认为，学习书法埋头用功是必要的，但抬头问路更是关键所在.一个初学者按照字帖中常附有的点画基本写法“线路图”去练习，不能说没有收获，对大多数人来说可能收效甚微，甚至几年徘徊于门外而失去信心，以至半途而废。如在这时找个老师指点就比较便当，起码来说也要请个“向导”问问路，才不至于走瞎道。一般地说，每个人学习书法都有一个艰难的人门阶段，当然老师也会有同样的经历，他最了解初学者的苦衷。他能把自己积累、摸索十几年甚至几十年的经验传授给你，这些间接的经验有可能一下子使你抄近十几年甚至几十年，这个账是非常明白的。







二、出帖


再说出帖。一般地说临习某一家某一派学得外形上像了，用笔的方法掌握了，对该帖的面貌、风格、神趣有了比较深人的理解和把握.能够按照临习的字拼凑一些作品了，而这些作品不失原帖风貌，已经是“雅有门庭”了，应该说某人基本上人了某一家某一派的某一帖了。学到这个程度可以“依照葫芦画个瓢”了。如果只停留在这个水平上，就做了别人的奴隶，真的没了自我，在别人家里过活如何能自主门户呢?因此必须走出来另起炉灶，这就是出帖。



出帖，首先必须具备人帖的功夫，对于一个没有人帖的人来说，不存在出帖的问题。欲出帖，首先检查一下自己真正人帖了没有，是否真有虎子在怀。一般地说，对虎穴内部情况了解得越深人，出虎穴也就越便当。


首先，出帖之初进人遗貌取神阶段。把临帖的注意力从字的点画结构逐渐转移到精神、气韵、意态上来。明代董其昌在《评法书》中说:“临帖如骤遇异人，不必相其耳目手足头面，而当观其举止笑话，精神流露处，《庄子》所谓目击道存者也。”他的这一段话，就是针对学书者取神阶段的临习讲的，一个字，乃至一行字为什么生动，为什么有精神，是什么原因使其活跃起来。这其中必然有个能使其兴奋的关节点，或称险要处。比如一个“之”字，我们分析它的结构，发现之字的上点就是一个关节点，之字的折画和捺画只有和上点呼应得好，字才会有精神，而且之字的上点与之字的折画、捺画的关系位置是有规律可寻的。掌握了这一点，你在发挥时，无论怎样变幻之字的形体，也不会失误，也不会无神。那么在“之”字上你就会顺利地出得帖来。人们经常用王羲之写《兰亭序》时，二十个之字面貌各异，来形容他书法的高明，我们还可以推测，如果他的文章再长些，再写四十个之字还不会一样，因为他掌握了之字书写的关节点，在任何情况下都可以“因地制宜”。


其次，出帖还应“博涉多优”。如果觉得离开某家某派的拐棍就不能走路时，可以有选择、有针对性地临习二、三种其他人的帖。再请二、三位“帖先生”帮你走出困境。不必死守一家，更不应有门户之见。可广泛地“串串门”，到其它门户里转一转，看一看，用比较的方法看看不同流派的异同，有利于克服片面性和局限性。


就以写行草书来说吧，临写得比较拘谨的，可以临习宋代黄庭坚的《松风阁帖》和唐代草圣怀素的《自叙帖》。通过对这些帖的临习，可以“遗编绝简，往往遇之豁然，心胸略无凝滞”(唐怀素《自叙帖》)，对字形的变化处理胆子可能更大一些。同理，点画平淡、提按不分的，可以临习宋代米莆的《虹县诗》和当代李一氓的行书墨迹;结体平庸的，可临习五代杨凝式的《韭花帖》和近代周慧焉的行书;章法散乱的，可临习晋代王羲之的《兰亭序》和近代费新我先生的行书;细弱无力的，可临习清代王铎的草书和近代昊昌硕先生的行书;强悍暴烈的，可临习唐代陆柬之的《文赋》和明代董其昌的行草书;混浊脏乱的，可临习唐代褚遂良的《圣教序》和明代文征明的《赤壁赋》;盘绕生硬的，可临习宋代赵估的《千字文》和黄庭坚的《诸上座帖》;甜熟圆润的，可临习汉、魏碑休及龙门造像……如此等等。目的是通过对一些与初临帖风格反差对比强烈的帖，就能明显地暴露出在学一种帖的过程中，容易被忽视.被遗忘或把握不准的部分。


总之，入帖与出帖是学习书法必经的两个阶段，学习书法没有入帖和出帖的功夫一切都无从谈起。


在学习书法的人们中，有这样一种现象：未入门者拚命想挤进门；已入门者拚命想闯出门。这个入门和出门，实际上就是继承和创新的问题，书法上的术语称为入帖和出帖。

    有人把入帖的过程总结为读、临、背、核、用五个阶段。


   读就是读帖，读帖是对法帖的用笔、结体、章法等方面在思想上进行分析认识，为临摹作好事前的准备；


   临就是临帖，临写时，根据读帖的认识，进行依样画葫芦，越像越好，临写的步骤要求先专后博，写时要一笔而成，尽可能写出笔势来；


   背就是背临，就像背书、背画一样，通过记忆，不看法帖，把法帖背着写出来，多背几次，容易使学的东西牢固，实际上这个背临也是属于临帖的方法之一；


   核就是核对，把照着临写的或背临的同法帖进行核对比较，找出差距，分析原因，以便重新临时改正。这个核对，实际上是属于读帖范围；


    用就是使用，把临帖中学到的东西在实践中进行运用。


   通过反复的临摹比较，就像孙过庭所说的那样“察之者尚精，拟之者贵似”，最后达到形神兼备的地步，就称得上入帖了。


    事实证明，无论你下了多大的工夫去临摹，要真正达到形神兼备是办不到的，除非用照相或复印的手段。郑板桥说：“非不欲全，实不能全，亦不必全也。”就是这个道理。实践中不是有的人写了一辈子王、赵字，《兰亭》不知临摹了多少遍，还是写不出神采来，写其它字也是这样，结果写到死都仍在古人脚下盘泥。这样说并非是反对下苦工学习，而是反对只下死工夫，主张学习时头脑要灵活些。在临摹古人法书时，除了做到上述的读、临、背、核、用几个阶段外，关键要达到“通”的程度，即是吴昌硕所说的“贵能深造求其通”。


   何谓“通”，“通”就是由先专后博，逐渐认识、掌握书法用笔、结体、章法的一般规律，和各体（包括各种风格）的特点。了解书法艺术的发展过程和师承关系，善篆、隶、楷、行、草各
体字，不一定各体俱精，但必须各体俱能，学习古人书法时，可以选择从一点或两三点突破，逐渐深入发展，不要陷在一家一派书体中不能自拔。如果达到这些就可以算是“通”了。也算是真正的入帖了。而且也为出帖作好了较充分的准备。



    出帖就是从古人的藩篱中跳出来，就是要在前人的基础上有所创新，更明确地说，就是要自成一家。对于有志于从事书法艺术事业的人而言，入帖仅是手段，而出帖才是目的。入帖主要靠勤学苦练，而出帖不仅是需要勤奋，更重要的是要借助于各种知识修养。

    出帖是人们追求的目标，不少人正在进行苦心的探索，因此，它没有确定的模式和方法，主要靠自己去努力。以下是一些前人和今人的创新经验可供我们在探索中借鉴。


   首先是不迷信名家。王献之就不迷信王羲之，在十几岁时就向父亲提出“大人宜改体”的意见，他在王羲之的基础上创出“破体”。张融也敢说“非恨臣无二王法，亦恨二王无臣法”的豪语。
    重独创而不重一味摹仿。李邕说“学我者死，似我者俗”应作为创新的座右铭。王羲之把古拙质朴的古体变为风流妍媚的新体，颜真卿把瘦劲的书体变为肥壮雄厚的书体，就体现了冲破时尚、大胆独创的精神。

    以古出新。不少有成就的创新者是从古代书迹中寻找出路，这些书迹是前人少学或未学的，如金文、甲骨文、石鼓文、权量，或新出土新发现的汉简帛书、魏晋写经等，通过他们的融合改造而赋以新的内涵来自立一格。还有把真草隶篆融为一炉，面貌一新的，金农、郑板桥、吴昌硕、陆维钊等就属这一类书家。


   吸收外来营养。近代日本书法的巨大突破，给中国书法带来了影响，特别是现代一些有成就的中青年书法家，他们在新风格的追求上明显地吸取了日本书法中的一些有益成分，或受到一些启示。


   把姊妹艺术融进书法。书法的姊妹艺术如绘画、舞蹈、诗歌、音乐、篆刻等，它们的许多艺术原理和表现手法和书法相通。因此，有不少创新者在这方面进行了多方的探索，把绘画的笔法、墨色变化、经营位置、舞蹈、诗歌、音乐的节奏韵律，篆刻的刀法和布局等融进书法艺术中去，使书法别辟蹊径。在这方面探索的人较多，路子也广，而成效也显著。


   笔法创新。新书风的形成几乎都和笔法创新有关。晋魏、唐代、宋代、清代这四个书法史上的兴盛时期，它们都是在探索新笔法的热潮之中而出现新书风的。因此，我们在探索的道路上，应抛弃“用笔千古不易”的形而上学的观念，大胆探索适合自己表现的新笔法。


   书写工具改革。书法的阶段性往往和书写工具改变有关。如汉时的毛笔就和唐时不同，唐时又和宋元不同，清代以前喜欢用硬毫又和清以后喜欢用羊毫又不同。不少人在工具改造上也作了探索，如明代陈宪章束茅代笔、清代金农截去毫端写字，他们都表现出独特的风格。


   以上这些都是人们在探索创新时行之有效的手段，可供我们一些已入帖而未出帖、正在寻找出帖道路的同志作参考。特别是现代书法艺术已逐渐摆脱单向发展，开始把它的背景映射到世界文化背影上的时候，世界上任何新的科学方法和健康的艺术思潮，都不应该受到我们的排斥，而应该吸取进来，作为今天书法艺术创新的方法和养料。