大幅六两，小幅二两| 从郑板桥的一则润格谈起

清梦

2017-06-23 17:01
                尝谓“写字作画是乐事亦是俗事，士大夫不能立功天地，安养生民，而以区区笔墨，供人玩好，非俗事而何？”的郑燮曾堂而皇之地自书润格曰：
   

    大幅六两，中幅四两，小幅二两，书条对联一两，扇子斗方五钱，凡送礼物食物，不如白银为妙，盖公之所赠未必弟之所好也。若送现银，则心中喜乐，书画皆佳。礼物既属纠缠，赊欠犹恐赖帐，年老神倦，不能陪诸君子作无益语言也——画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。任渠话旧论交结，只当秋风吹耳边。
   

   
   郑板桥像
   郑燮的这则润格在文人画史上不失为一大创举。在这则润格中，郑燮以一种戏谑调侃的方式，直言不讳，把作画只为稻梁谋的心理动机全盘托出，将此前很多文人画家那种明明意在功利，然而却又以“利而兼行”相掩饰的遮羞布撕得干干净净。因此，郑氏的这段短短的文字，在文人画史上占有重要的地位，每每被后世论者视为文人画的价值观被经济杠杆所撬翻的重要标志。
   
   郑燮《墨竹图轴》
   众所周知，文人画家卖画由来已久，并非自“扬州八怪”始。虽然从理论上说，文人画排斥功利性，提倡以“畅神”、“适意”、“墨戏自娱”。然而，那只是理想化的产物，自明代中期以降很少有人能身体力行。即使是南北宗论的始作俑者，高唱“以画为寄，以画为乐”的董其昌本人在当时的艺术品消费市场上，也往往以生产者、经营者、鉴定家和中介人的多重身份，扮演着一个与其画坛领袖身份相比丝毫不相上下的重要角色。
   
   董其昌书法辋川诗（局部）
   入清以后，文人画家以鬻艺为生的状况有增无减，且不说石涛、八大的生活来源主要是依靠卖画，虞山派领袖王翬的画“凡好事者悬金币购勿得”，即使是为后世论者所普遍赞许的龚贤也主要是依靠卖画和课徒以维持生计。因此，若以传统的和严格的文人画价值标准来衡量，明清时代的文人画家几乎很少有人相符，郑燮自书润格的做法，从某种意义上说，只是较之前人更干脆、更直接、更露骨和更极端而已。
   
   清·八大山人 松鹤图
   但问题恰恰是出在这种极端上。
   我们知道，所谓价值学其实包含着态度和功能两层含意。在“扬州八怪”之前，不少文人画家虽然在绘画功能方面并非全然抒写怀抱，墨戏自娱，而是也有着不同程度的沽名射利行为，即所谓“士而贾行”，但大多能坚持一定的底线，很少将物质和金钱作为自己所追求的第一甚至是唯一的目的；而在态度方面，则更是大多能尽量地与传统的文人画家保持一致，即虽然作画、卖画，但同时也为诗，为文，通晓经史，工于书法，自觉地维持着文人画家的生活方式、艺术趣味和行为准则，因此，文人画与非文人画或曰职业性绘画之间在价值学方面的鸿沟虽然趋于模糊、淡化，但尚未越过事物的极限，尚能为人们所容忍和接受。
   
   行书中堂 70.8X43.1cm 纸本 上海博物馆藏
   而以郑燮这则润格为代表的“扬州八怪”的做法，则显然与前者有着本质的区别。所谓“若送现银，则心中喜乐，书画皆佳”。“任渠话旧论交结，只当秋风吹耳边”云云，无疑意味着墨戏自娱的精神需求，让位于眼前的物质利益；抒写怀抱的传统原则，淹没于现实主义的冰水；文人画的价值学原则被弃之如敝履，以郑燮为代表的“扬州八怪”已几乎成为见钱眼开，沦落风尘的匠工了。
   
   李鱓 松石紫藤图 立轴纸本 上海博物馆藏
   既然金钱成为画家作画的主要目的甚至是唯一目的，必然要考虑到创作的难易和制作的成本，十日一水、五日一石的谨严而又缓慢的创作方式显然不能满足这一要求，于是既便于卖方制作甚至成批生产，又易为买方接受的通俗悦目的写意人物和写意花卉便大行其道，一时成为这批画家的最佳选择。所谓“金脸、银花卉，要讨饭画山水”，便是此种时代风尚的生动写照。
   
   黄慎《钟进士图轴》
   既然金钱成为画家作画的主要目的甚至是唯一目的，必然要迎合买家的好恶而定自己的取舍，故而和此前文人画家尚未丧失对绘画作品进行艺术评判的话语权不同，“扬州八怪”往往将这种话语权拱手相让，通过主动降低绘画的艺术深度和艺术品格，以取悦消费受众。黄慎所谓“人亦不好，余亦不作”，即是此种以主顾的接受程度为转移的创作心态的赤裸裸的表白。
   
   郑燮《仿文同竹石图》
   当然，作为生活于四民杂处的时代，失去了昔日政治上和经济上优势地位的文人画家，“扬州八怪”等“日卖百钱，以代耕稼”的行为，亦有其不得已而为之的酸辛的一面，然“若送现银，则心中喜乐”，毕竟是自降画品的故作真率。以至当时不甘堕落者竟耻于作画，喟然而叹之曰：“画之为技最卑。”
   
   汪士慎《梅花图轴》
   作为宗教之外最重要、最普遍化的意义世界，艺术需要始终保持着高度的人文关怀和精神守护。传统的人文理想的解体所造成的文人画价值观的瓦解和崩溃，虽为历史使然，时代使然，有其不以人们意志为转移的合理的一面，它所造成的促使中国传统绘画摆脱孤芳自赏的封闭状态，开劈出走向通俗和多元的广阔道路，也有其积极的一面；但是这种由绘画商品化所造成的摒弃神圣，追逐功利，放弃对自身尊严的维护，对精神世界的珍惜，对终极关怀的想往等等，终究是对绘画创作和绘画欣赏的致命戕害。
   
   金农《隶书四言茶赞轴》
   因此，时至今日，文人画的历史虽然终结了，但文人画当初所遵循的那种“以画为寄，以画为乐”的价值原则，对于我们当下在艺术活动中如何拒绝功利世界的强暴和诱惑，在积极入世的同时却始终保持着一份人文高度的出世张力，无疑仍然有着不可或缺的现实意义。这，或许就是我们今天重读郑燮这则著名润格所能获致的反面启迪。