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标题: 如何看懂一幅中国画？ [打印本页]

作者: 思雨 时间: 2021-10-9 17:57:14 标题: 如何看懂一幅中国画？

本帖最后由思雨于 2021-10-9 18:03 编辑

如何看懂一幅中国画？

2021年10月08日 17:47:00
来源：新京报书评周刊

（传）周文矩《重屏会棋图》，故宫博物院藏。
这幅相传南唐宫廷画家周文矩所作《重屏会棋图》（摹），历来是美术史学家热衷于讨论的对象——画面背景中巨大的屏风，以及屏风画面中的又一扇屏风，是巫鸿在其学术生涯中反复讨论的“重屏”；而画中有画、画中人观画中画所构建的多重空间，恰恰符合米歇尔所提出的“元绘画”的概念；至于画面的内容，一种解释是南唐中主李璟（主画面中左起第三位）与弟弟景遂观看另外两位年纪更小的弟弟景达和景逿对弈的画面，而画中四人的座次、棋盘上黑棋的落子，均表现了李璟对帝位继承的精心安排；但中央美术学院教授黄小峰却不想轻易赞同这种说法，在他看来，这幅画还有更为多元的解释。
《重屏会棋图》引发的众说纷纭，恰恰说明，正如一千个读者心中有一千个哈姆雷特，从同一幅画中每个人也都可以获得自己的解读。因此，在黄小峰看来，美术史关注的，不仅是一幅画如何被创作的、画家希望借由这幅画表达什么，更在于一幅画是如何被观看的、观众从这幅画里解读出了什么。
例如这幅故宫博物院藏的《重屏会棋图》，一般认为是宋代摹本。宋代画家从千万幅画作中选择了这幅前朝遗作临摹，大概事出有因，也许是“画中有画三重铺”虚幻空间引人遐想，也许是屏中老者的闲适隐逸惹人羡慕。而将此画理解为“弟继兄位”的政治宣言，同样可能是宋太宗为了合理化自己继承兄长皇位的行为而引导作出的解读。
当然，《重屏会棋图》能流传至今，并引发大量讨论，未必单单因为它的艺术价值一骑绝尘，更大的原因可能只是它恰好被保存了下来，恰好被收藏在故宫博物院中，恰好早早进入了美术史学者的研究视野。
“艺术是偶然的，艺术史也是偶然的。”这是黄小峰在多年中国古代绘画研究后得出的感悟。哪幅作品能够被保存，哪幅作品能够被挖掘，哪幅作品能够进入美术史和公众视野，都存在巨大的历史偶然性。
也正因此，许多美术作品在浩渺的历史进程中成为了“遗珠”，消失在大众视野之外。而借自己的新书《古画新品录：一部眼睛的历史》，黄小峰希望能打捞出数十颗在他看来“有趣”的“珍珠”，细读这35幅画作，重返它们被创作的社会环境，追溯它们被收藏、观看、解读的历史，从一幅画作里看见社会，借由社会更好地理解画作。
以下，是新京报记者对黄小峰的专访。

黄小峰，1979年生于江西南昌，祖籍湖南桃江。1998年进入中央美术学院美术史系学习，2008年获得博士学位后留校任教。现为中央美术学院教授、人文学院副院长。主要研究中国美术史，致力于中国古代绘画的研究。著有《张萱〈虢国夫人游春图〉》《西园雅集：两宋人物画》等书。译有柯律格《大明：明代中国的视觉文化与物质文化》。

采写 | 肖舒妍

何谓“有趣”，何谓“鉴赏”？

新京报：《古画新品录》一书中选取的35幅作品不是按照中国古代美术史的历程，也不是按照画作本身的知名度或“艺术成就”，更多是由你个人的趣味偏好而来。那么在你看来，怎样的画作是“有趣”的？
黄小峰：对我而言，有趣分为几种情况。一种情况，是像清代画家金农所作的《月华图》，在美术史中你根本没有见过这样的东西，闻所未闻，就很有趣；另一种情况，画面描绘的事物、风景非常精细，或是有一件奇怪的物品，或者人物有一个奇怪的表情，一看便知道画家笔下带有某种目的性，但你又看不透是什么，这便容易引起我的兴趣。

金农《月华图》，故宫博物院藏。
新京报：比如你书中写到的《蹴鞠图》，其中出现了男女共同踢球的画面，这便不太寻常。
黄小峰：是的。我在翻图册时翻到这张画，一看到男性、女性共同踢蹴鞠的画面就被激发了兴趣。因为描绘踢足球的图像很多，我印象中最著名的主题是宋太祖赵匡胤和众大臣踢球，这被后人解读为是一种政治题材——蹴鞠是圆的，象征着统一天下的理想。此外，我也研究过描绘女性踢球的绘画，一般来讲，踢球如果作为女性的活动，往往是在能够展示女性身体美的场景之中。但是这张《蹴鞠图》就很不一样，同时出现了男性和女性，这便引起了我的兴趣。
所谓“有趣”，有其前提，在你自身有所积累的情况下，画作才能让你感到有趣。而所谓“积累”，当然可以是各方面的：比如你可能常看西方“文艺复兴”时期的艺术品，有了积累之后再去看一张中国古画，你也许会发现达•芬奇画过的东西，在中国古画中也都有，这就有趣了；比如你可能是一名医生，当你看见中国古画中表现做手术的场景，就会觉得有趣（在台北故宫博物院确实有这么一张画，传为南宋画家李唐所绘的《村医图》就展现了一名赤脚医生为一个背上生疮之人做手术的画面）。
而有一些图像在你的知识体系中无法找到合适的位置，就容易成为你脑海中挥之不去的问题；一旦成为问题，就会使你觉得有展开讨论的余地。我经常是这样对一幅画产生兴趣的。

（传）马远《蹴鞠图》，克利夫兰美术馆藏。
新京报：其实面对美术作品，也有两种可能：一种是一见钟情，这件作品一眼就能让你感觉到美；另一种则是在探索它的历史、深究它的细节之后才能欣赏这件作品的价值。你怎么看待这两种不同的审美体验？
黄小峰：我们经常讲艺术得有批评，批评当然就有好坏。所以我觉得要分开来看。
哪怕是普通的大众，最后肯定也会形成一套自己的想法，比如对古代艺术的喜恶、对不同画家的高下之分。但是这种想法的形成，无论如何都会有一个学习过程，建立在一个知识体系之上。
如果某个人一开始就有很强的倾向性，那么他的知识体系通常是非常片面的。而这种片面的知识体系，不可能构成真正的鉴赏，肯定是偏颇的。例如有人笃定，“我就喜欢中国的东西，我特别讨厌日本的东西”，这就带有民族主义的倾向。但是如果你要真正形成对东亚艺术的鉴赏力，你的知识体系一定是相对完备的，在这种情况下你才可以说，“我个人倾向于中国艺术，因为日本浮世绘虽然视觉表现力非常强，但是对我而言它的言外之意就少了，太直接了。我喜欢中国古代文人画那种带有留白、不太直接、让你自己去妙悟的感觉。”在这种情况下，我们可以认为你形成了自己的评判标准，你可以带着这个标准去看很多东西。

艺术是偶然的，艺术史也是偶然的

新京报：你如何平衡一幅画的“趣味”与它在美术史中的“价值”？或者你认为一幅画的“价值”有高低之分吗？
黄小峰：我们接触到的美术史，相对来讲是比较支离破碎的。可能清代以来有关画家的文献记载，和留下来的作品能有一个大致的匹配对应，哪些画家被谈论得多、记录得多，他们传世的作品也相应的会更多。但如果在更早的年代，例如宋代的美术史中，一些文献记载了某位画家的重要地位，但他根本没有作品流传；真正留下作品的画家有时又不重要，在绘画史中要么根本没有记载，要么记载非常少。
所以在这种情况下，我们很难去判断“是否重要”这个问题，在这其中有很大的历史偶然性。当年我们学考古学概论，老师会说，今天我们发掘的文物，可能是埋在地下、保存至今的文物的百分之一或千分之一，而保存至今的文物，可能只是过去所有埋在地下物品的千分之一或万分之一。
马王堆偶然被发现了，发现之后我们可以说它很有价值，因为对于今天的考古学而言，它能够反映许多当时的社会制度，比起汉代一个平民只有几个陶罐的墓葬有价值得多。但是放在整个中国历史的长河中，很难说马王堆注定会是这么重要的，汉代有各种各样的王侯，像马王堆那样完整保存遗体的也许不止一个。
回到古代绘画，我个人倾向于，大部分的作品都是平等的，至少我是这么看待。
有的作品大众接受度比较高，只是因为它进入现代学术史视野的时间比较早，比如它1950年就开始被学者大量讨论，到今天就已经有了70年的学术史；而另一件作品5年前才被发现、开始有讨论，只有5年的学术史，当然比不过有70年学术史的作品的知名度。在这种情况下，对于许多观者而言，它是有价值高低之分的。
但是对于一名学者而言，他可能有两个标准：一方面，在学术上他要一定程度上回避价值判断，尽量客观中立；另一方面，他作为个人，肯定会有自己的艺术欣赏偏好。

佚名《摹蕉林午睡图》。
新京报：你这本书叫《古画新品录》，是致敬南朝齐梁时期绘画理论家谢赫的《古画品录》。有趣的是，在《古画品录》中，谢赫将顾恺之评为三品画家，但顾恺之在我们眼里却是顶级画家。
黄小峰：这非常有意思，涉及有关艺术最关键的一个问题：艺术特别容易让人产生自己的想法——你可能不会觉得，“我对中国历史有一套自己的看法”，但你可能会在某个瞬间觉得，“我对中国艺术还真有套自己的看法”，因为艺术能让我们进行自我思考，同时它也非常开放，处于不断的变动之中。
就像顾恺之的地位变化，正体现了艺术不断被接受、不断被反思的过程。董其昌也是如此，在今天看来，他是非常重要的画家，但是他曾经一度被认为是封建文人地主，需要被打倒、被批判，因为不同的时代有不同的评价标准。这本身又可以成为艺术史的研究对象，研究的不是作品本身，而是作品怎么被接受、被评价的。
我记得以前上课，老师就说，不但艺术品的价值是有很多偶然因素的，艺术史的体系也是非常偶然的。

画家的意图，是艺术史始终的盲区

新京报：不同画作的大众接受度不同，是否也和它创作最初所设想的目标受众有关？比如风俗画和文人画的表现方式、创作手段就会大不相同，带给观者的第一感觉当然也就不同。
黄小峰：你说的完全正确，我自己也在思考这个问题。今天我们看画是把它们完全放在一个平面上：这边挂着《清明上河图》、旁边挂着北宋民间年画、那边是一幅清代宫廷绘画……这样肯定是把很多问题给简化了。
画家永远会预想自己的观众，古代画家也一样。但当这些画在今天被放到同一个平面上观看的时候，我们就忽略了它当时的受众。
我在《古画新品录》这本书中将35幅画列为7个部分，其实也是尝试还原画作当时所处的语境。比如“皇宫”这一章的5幅画，基本是在皇宫语境中由宫廷画家创作的——马远的《踏歌图》，宋徽宗的《祥龙石图》，佚名画家的《长松楼阁图》，当然也有民间画家并非在宫廷中创作的画作——《北京宫城图》，但他画的是皇宫，它们反映的都是当事人对于皇宫的看法。所以无论是哪种情况，画作内容实际上都与人们对于皇宫这个空间的理解有关。宫廷画家自然而然会想到该如何创作以符合皇帝的要求，着重描绘皇家所喜爱看到的意象，就是这么简单的道理。

赵佶《瑞鹤图》，辽宁省博物馆藏。
其实我对于古代绘画的研究方法，也许在一些研究当代艺术的学者看来是比较简单的——因为古画研究讨论的基本问题无外乎这三个：这幅画是谁画的，什么时代画的，给谁画的？
这三个问题对于当代艺术根本不成问题，对于研究古代绘画却非常重要，并且很难得到回答。恰恰因为这些因素的缺失，一件作品在一定程度上可以超越个体艺术家，进入到非常宽泛的社会层面，与当时的时代联系起来。这可能也是因“祸”得“福”吧。
我觉得这其实也是今人的一种心态。我们对古代感兴趣，可能不一定是对古代某个具体的人怎样想的感兴趣，而是对古代的整体生活感兴趣，因为古代对我们而言是一个宽泛的概念。
历史学，包括美术史，始终存在一个盲区。盲区在于我们无法通过一件作品真正了解艺术家个人的精神世界、重构艺术家的内心想法。但是另一方面，在今天的艺术观念中，又非常强调个人色彩。因此研究者非常想去讨论古代艺术家的真实想法，但是真正去讨论，又会让人觉得这太不靠谱了。
包括我这本书的一些篇章，有些朋友会说我，“脑洞太大了”。因为我想重构一个特别具体的语境，哪怕还不是一个个体的精神世界，比如这幅画到底被哪几个人看到了，就会让大家觉得有点过头，很难很难。
因为整个历史学科，都很难针对一个具体的个人做非常微观的解答。所以在后来学术界，包括欧洲，包括中国，都出现过一种学术转向，比如从历史学转向心理学，像弗洛伊德通过潜意识理论和性心理学的方法研究达•芬奇。
新京报：像是周文矩的《重屏会棋图》，你在《古画新品录》一书中的解读就和余辉在《了不起的中国画》中的非常不一样。余辉给这幅画赋予了强烈的政治意味，把这幅画解读为南唐中主李璟表达王位继承顺序的一则政治暗示，而在您的眼中，连画中主人公是不是南唐中主李璟都值得商榷。这种意见分歧是有趣的，但是在美术史中，最终能有一个相对确定的答案吗？
黄小峰：我觉得只能够说有相对更被接受的解读。比如说我和余老师的观点不同，可以由大家来评判。我举证我的道理，余老师举证他的道理，许多学术交锋最后会形成一个相对让大家普遍接受的解释。虽然相对解释并不一定就是最终的解释。
当然很多情况下，如果要真的讨论画家的意图，可以说是没有答案，你无法真正深入他的内心。

从具体的作品看到宽泛的社会历史

新京报：那么我们对画作的不同解读，会影响到这幅画真正的艺术价值吗？一千个读者心中有一千个哈姆雷特。哪怕最后没有得出结论，这幅画不还是这幅画吗？
黄小峰：我觉得你说得对。实际上我也是这么想的。《重屏会棋图》的作者到底是怎么想的，对我而言无所谓。研究的意义是要超越个人的想法。
还是以故宫博物院藏的《重屏会棋图》为例，现在一般认为这幅画是宋代的摹本，还不确定具体是北宋还是南宋，但这意味着它的作者肯定不是周文矩，而是宋代某位佚名画家。那么如果要追溯作者，我该追溯周文矩，还是追溯这位宋代佚名画家？
这样来看，也许我们就不一定要局限于画家怎么想的。回过头看，周文矩的原作虽然没有流传至今，但在当时有没有普遍被接受？前朝的画作在宋代是怎么流传的？为什么这幅画作会在宋代流行？它对当时的哪些人产生了怎样的影响？这样就有了超越个体的意义。

（传）周文矩《重屏会棋图》中的重屏。
新京报：你想研究的其实不是画家想要表达什么，而是观者如何看这幅画、又从画中看到了什么。
黄小峰：对。这样的话，我会拒绝轻易承认这幅画的主人公是南唐中主李璟。因为我发现最早做出这一判断的是南宋人，已经距离原始的创作年代比较久了。而我目前发现的材料，证明北宋时代已经对这幅画展开讨论，而北宋研究者并没有提到南唐中主，而是认为画中人是不知名姓的人。
这样一来，我就可以讨论这种构图对北宋的观者产生了哪些影响，或者说吸引力何在。我认为《重屏会棋图》之所以有吸引力，在于画中有一扇屏风，屏风中有一位被认为是白居易的人物。北宋人认为白居易是隐逸避世的典范人物，他写诗把自己比喻成画在屏风中的隐士。这是我的看法。
北京大学的李松老师也讨论过《重屏会棋图》，他的观点跟余辉老师有相近的地方，比如棋盘上的黑子和白子是否构成了北斗七星形状这一问题。我认为图像有很多可能性，不是只有这一种观点，我们要充分考虑各种可能性后再提出看法。
如果直接把《重屏会棋图》当成是一位皇帝的政治宣言，有些问题就没法再讨论，其他的可能性就会被完全忽略。
新京报：你的研究关注的是具体作品，但你希望的是从具体作品还原当时的社会环境？
黄小峰：对，我的个人研究是倾向于社会史，从一件作品里看到社会，看到那个时代，看到特别有趣的一些语境。
新京报：一方面你这本书的目的是想把一些被淹没的作品从美术史的海洋中打捞出来，另一方面你又希望通过具体的作品去还原美术史。
黄小峰：对，所以这也是一种两难。可能我在兼顾这两个方面：通过一件作品看那个时代和社会，同时通过揭示时代和社会来更好地理解这件作品。
如果仅仅强调从作品中看到时代，可能会被人批评为“以图证史”，用图像来证明历史，因为这忽略了图像和历史之间有机的关联。图像对社会的反映未必是1:1的，中间有非常复杂的过程，所以现在人们也意识到，不能简单地以图证史，而要结合相关的学科一起来做，比如说文化史、艺术史、音乐史、医药史、科技史……这些学科都是把物质、图像和广大的历史结合起来。理论上来讲，历史不是独立于艺术作品之外的那个东西，历史本身就是涵盖这件作品的，对吧？

艺术史的“增量”，在于学科交叉带来新的“问题”

新京报：在这本书中你采用了面向大众的语言，尽管书中的内容有扎实的学术支撑。国外的不少艺术史学者很早就采取了这种写作方式，不过此前国内的艺术评论、艺术史的写作方式都是相对学术的，为什么做出这种改变？
黄小峰：这有很多种原因。一方面，越来越多的学者开始注意到学术可读性的问题，既然可以用简单的语言讲，为什么要用复杂的语言讲？
另一方面，这可能是国际学术界一个大的转向，可以说是学术更加普及，也可以说是学术更加交融——一个历史学家要给一个科学家讲清楚一件事，一个美术史家要给一个音乐史家讲清楚一件事，是不是得少用一些术语？不仅仅是面向大众，学术大众化、普及化只是其中一个方面而已。
我们希望一个学术成果能够被更多的人阅读到，从而激发更多的讨论，进而对学术本身产生更大的推动力。
新京报：对于历史学家而言，不断出土的文物可能会成为学术的增量。那么在美术史中，一幅画的研究学术史长达5年、10年、20年，随着时间的发展，研究的增量在哪儿？
黄小峰：一方面，美术史也一样有新材料、新作品不断地被发掘出来。还有许多私人收藏家的作品开始进入市场化。比如李公麟的《五马图》，我们曾经认为在“二战”时已经被毁坏，几年前却突然出现了。我们的研究材料在绝对数量上不断增加。

李公麟《五马图》（局部），东京国立博物馆藏。
另一部分，借助于更好的出版技术，不少作品都出现了高清版本的图片，相较于过去黑糊糊的印刷图像，提供了更多的信息量。信息量增加，就会提供新的讨论空间。
当然更重要的增量，是“问题”的增量，新的“问题”会借助新材料激发出新方法。在今天学科不断交叉的过程中，新的问题就会出现。比如一张古代人物画中，某个人跪在地上给另一个人叩头。在一位历史学家来看，叩头的礼节可能反映了某一种制度，这就成为了一个新问题：这幅画为什么选择表现这样一种制度？在学科交叉的语境里，新的问题会自然而然带来新的讨论空间，新的研究方法也就随之出现。
新京报：确实不同领域的学者，从图像中深挖出来的细节都不尽相同。例如日本学者佐竹靖彦看《清明上河图》，就提出了“为什么《清明上河图》中千男一女”，只有少数几位女性。
黄小峰：荣新江还写过，为什么《清明上河图》“千汉一胡”，胡人这么少。而宗教史家可能会研究为什么僧人这么少。所以图像作品永远希望大家都能参与其中，每个人都能找到自己关注的图像细节。
但是换一个角度，这说明我们不可能穷尽历史的细节。历史叙述肯定是细节和整体的关系——我要穷尽所有历史细节才能书写中国历史吗？绝对不可能，这样永远写不出来。所以一定是有一个关系，比如搭建一个大的框架，框架里可以牺牲一些细节，前提是牺牲的细节不会对我的框架构成威胁。
新京报：有历史系教授说，学生们对于历史学有种理论焦虑，没有一个完整的理论框架可以把所有的史实或研究方法都装进去。美术史好像也是这样，所以我某种程度上也觉得这本书不需要非给它找一个框架或者线索。
黄小峰：对我而言，古代绘画的研究目前还只是在一个起步阶段，因为现在我都不好意思说，我能有非常完整的中国绘画史的线索提供给大家。
说实话，我也在想，为什么巫鸿老师每本书都能有一个那么大的框架？可能和研究者本身有关系，有时我在做具体研究时又想刻意回避掉一些框架，因为想尽量把更多丰富的历史细节涵盖进来，就要牺牲掉历史的框架性。换个角度，你想建立一个框架，但是又不牺牲历史细节，就应该首先做更多历史细节的东西。所以尽管我也很想有一个大的理论框架，但是至少现在还不敢。
新京报：我觉得理论是为了帮助我们更好地理解作品，而不应该为了理论去牺牲作品。
黄小峰：对，艺术史也是一个很大的学科，没有必要非在我这里完成框架的搭建，我可以提供更多历史细节，由别人去搭建框架。但是我始终觉得历史细节是需要的，所以我想在这本书里尽量从历史细节入手，强调细读。细读不只是细读作品每一平方厘米的图像，而是细读图像和一个宽泛的时代语境的关系。

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